Note to the reader

This dictionary is a tool for sharing cultural workers` experiences of invisible work. We call “invisible” the work that takes up a significant part of our daily routine, however without being acknowledged as “actual” work. This dictionary particularly focuses on activities that are, on the one hand, essential for our “official” work to be realised, but which nonetheless remains hidden from even our own understanding of productivity.

The goal of the dictionary is to identify and name those blind spots of our daily labour and to define them as precisely as possible in terms of the experience of doing them. As a point of departure for the writing of definitions we created a set of guiding questions:
How would you define/describe this activity?
How do you feel about doing this work, how does it affect you (emotionally)?
What does this work produce, what is its outcome?
How much time do you spend doing it?
What is your strategy for dealing with this activity?

Therefore, the definitions in the dictionary combine a matter-of-fact style of writing with a subjective perspective marked by the use of ”I“.

You can contribute to the dictionary by adding an activity and its definition or by redefining an already existing term and sending us your proposal. We will review and proofread, then upload your contribution as soon as possible.
Contact info:


A | Analysing – Anticipating (someone’s unspoken needs/desire) – Archiving – Ass-kissing – B | Backing off – Building a trust – Browsing – C | Calculating the budget – Cleaning – Clubbing – Commenting on written work – Compromising a vision – Coordinating – Creating a common vocabulary – D | Designing a flyer – Developing strength – Developing a vision – Discussing – Doubting – E | Exploiting your sociality – F | Feedbacking – Following up – Facebooking – G | Graveyarding/Ghosting – H | Having a Skype conference – I | Investing money – Informing yourself – L | Looking for (the cheapest) tickets – M | Making a phone call – Managing a dependence relationship – Mis-documenting – Misspelling (and correcting a misspelling) – Moneypullating – N | Networking – O | Observing – Over-doubting – P | Planning of future activities – Pretending to be identifying – Pretending to kiss asses – Printing – R | Reading – Recovering emotionally – Refining sensibility – Rehearsing – S | Self-organizing – Sharing a vision – Sitting/Staying seated – Skilling – Sleeping – Smoothening/Harmonising – T | Talking about your project – Thinking – Training – Translating – Travelling – Trying to reach someone (also: reaching out for someone) – U | Updating a CV/short bio – W | Watching videos – Writing – Writing Applications – Writing Emails – Writing a Ph.D.



Analysing rehearsals, performances, written text, your own daily performances etc.Almost the entire time spent walking, cycling or driving I try to analyse my own work, either related to the past or to the future. Figuring out how improvements could be made, what was (possibly) lacking, what was done in an inappropriate way and what functioned well. Analysis, we were told, is an integral part of the process of evaluation and a necessity for the improvement of one’s (daily) practice.

Anticipating (someone’s unspoken needs/desire)
As a host, producer, choreographer or programmer you are expected to be relaxed, unflappable and even cheery. You have to set the tone and expression in which you interact with each of the ”co-laborators“ or find a tone that suits the explicit or even implicit desires of an (educational) programme, application etc. In short, you have to figure out strategies to prove that you are graceful, sincere and refined.

Almost every day I store materials in a certain logic, in hard copies or electronically. By sorting data I build up a memory for next week, next month and next year. I store in arch files, boxes, Dropbox, on multiple USBs, MEGA and Google Drive. Through archiving I accumulate my professional “glory box”.

By archiving the unused, but worked out, I accumulate ”thoughts“, expressions, working methods, exercises, photos, … for the future.

Everyone has to be an ass-kisser at least sometimes. Not literally, of course, but metaphorically. This term names a possible strategy of investing in a forth-coming project (short-term ass-kissing) or in a better future (long-term ass-kissing). Ass-kissing can therefore be understood as a networking practice. Hence it often becomes an automatic and reflexive manner of (re)acting to expectations regarding one’s sociality and/or availability. This is why this term has a negative connotation. Ass-kissing can be practiced in different ways, depending on one’s moral stances. Seen in a positive light, ass-kissing could describe the will to return someone’s sympathy and the acting out of this will in an exaggerated manner.
Also: to trigger someone else’s most sensitive spots with seductive attention. Done in order to get attention, start a dialogue or get someone interested in you and/or your work. Ass-kissing can have the positive result of getting an invitation (to some festival or something), getting financial support (for you and/or your project), increasing your visibility and increasing your importance, among other things.
The ideal outcome of this activity would be to develop a shared vision, a fruitful dialogue and a productive collaboration with the person who’s ass one kisses. However, it is essential to be careful to keep your independent decision making in tact. At all costs, keep your integrity!


Backing off
Refraining from announcing your opinion/ideas that you know will slow down and distract the group’s working process or decision-making.

Building trust
is very important, since it makes the working process easier. It allows you to waste energy only on the necessary things. Trust enables people to directly confront each other, gives you the self-confidence to speak up for yourself and allows you to share your ideas and doubts. The fact that people are often circulating around the same groups of people, building a network of collaboration with certain actors in the field implies that trust among collaborators is essential and comforting. Moreover, if you are not well paid, you usually prefer to be surrounded by people with whom you enjoy the process of work (at least).

The time consuming exercise of searching for the right and “suitable” information includes among other things: checking application possibilities, festivals or conference open calls, new or needed magazines, journals, books (in the library, online book shops, pdfs available online), props for performances etc. Browsing around the web is exhausting, unpaid and represents one of the basic activities of a cultural worker.


Calculating the budget
Calculating the budget means also revisiting your budget according to the “real” circumstances. It is mainly related to cutting the budget (for the project, as well as your own existences), planning, reorganizing, adapting, deplaning, re-reorganizing, re-adapting, planning, re-re-reorganizing…

Can be considered as the most unpleasant and the most invisible activity (and is thus in concurrence with thinking). It is essential, by the way.
But it can also be the other way around: cleaning can be a means of procrastination, a way to avoid or postpone other work(s). (Un)luckily, there is always something to be cleaned.

Clubbing is a night dance activity related to professional life in terms of networking and finding inspiration.
It provides you with the opportunity to relate and interact with people of different backgrounds and cultures by creating a common context.
As an inspirational activity it offers an entrance to both pop- and subcultures and to different music scenes. One can get in touch with what is going on “now”. One can also observe tendencies, influences and alternative models of group organization.
Clubbing can also be an activity of training and cleansing. It supports relaxation and can potentially lead to experiencing flow and entering a state of trance…

Commenting on written work
Usually I provide written or oral feedback to my friends as a favor (in return), or to colleagues’ written work for free. When I am too tired to comment, I try to sell it to myself as an activity that gives credit to my intellectual persona and strengthens social capital. One can also gain knowledge about various topics.

Compromising a vision
Too often, you have to compromise your (great) vision due to various reasons, including budget cuts, programmers’ visions, abilities of your collaborators, time possibilities or other.


Creating a common vocabulary
It includes spending time on finding out what are the common references among a group. It also includes getting used to each other’s ways of thinking and formulation of ideas. It produces a common understanding about the meaning of specific terms. An example of this practice would be to create a dictionary (like this one!).

A common vocabulary is needed when individuals attempt to work together in a group. It is meant to reduce the risk of misunderstanding and to smooth over the consequences of such misunderstandings. Every field requires its own jargon in order to define and assert itself as a recognizable area with its own body of specialized knowledge. Once initiated into a particular field, participants are subsequently able to cope with complex words or jargon such as “dialectical ontology” for example. While these words can be uttered quickly both in conversation and in writing, it is the defining, redefining and maintenance of the vocabulary´s circulation that requires extensive time and effort. An individual may persistently promote the use of a specific vocabulary through writing and speaking in professional contexts without even being conscious of it. However, it takes a long-term collective effort to use the words before the new vocabulary is accepted as natural within the group.


Designing a flyer

Developing strength

Developing a vision
When a vision suddenly comes to you or out of you and, following a strong urge to turn it into reality, you start defining it, circling it and adding to it. As a second step, you might start looking for people to share it with (see: “sharing a vision” and “compromising a vision”).

Wasting time brainstorming and sharing thoughts on the selected subject, negotiating, dis-agreeing. It is often enacted in a small group of people with whom you create, develop, test and share your ideas. A (good) discussion provides new insights and questions or supports your own position through/with additional arguments as well as training your capacity of speaking in public. In a discussion your thinking process can become visible (even if only to those engaged in the discussion).

The condition of being constantly preoccupied with whether or not you have made the right decisions in your life and have chosen the right job (also existential doubting). It is usually a consequence of the condition of extreme precarity and isolation, which become an integral part of your everyday life and work.

Existential doubting can also be a consequence of your (possible) lack of recognition in the (performance) art market, which means lack of visibility for your work and yourself. This lacking is not only a serious problem in regard to your self-esteem, but has also consequences for your material ability to continue working, since many of today’s funding bodies base their decisions very strongly on public visibility of the work and the artist.

Intense self-blaming and consequent “paralysis” are often the result of doubting, especially when you give those thoughts free reign. You can usually bring yourself back to relative “productivity” by just continuing to do what you do and ignoring those thoughts. In the meantime, reading and following the discourse on the subject of labor in the (performing) arts in today’s neoliberal societies can also be helpful—if you’re into this sort of thing. Then you can recognize yourself and your experiences in what is defined as today’s precarious class.

Exchanging and sharing experiences with others is key to relieve this pressure, at least of isolation. Being active politically is also very helpful in order for long-term solutions to be found/ implemented in the country where you live and work. And, if extreme financial precarity persists, in some cases the taking on of a badly paid and/or uninteresting job is something that cannot be avoided as a “solution” in the short-term.


Exploiting your sociality
The process of constantly opening up to other people and interacting with them. A happy, always accommodating and available persona of yourself, eloquent and witty, is produced as a result – and considered as the norm.



Following up
When in writing, following up is a practice best described by the exclamation mark. A forced “!“ is what it feels like to follow up: Enthusiastic rather than annoyed; excited and anxious rather than bored or angry. Never complain about a late reply. Best not even to mention that you have written before and were ignored, as it sounds bitter and preachy. Being ignored is nothing to you, it flies over you and leaves no trace or impact! You are always friendly and well meaning! Never give up! ”Hello!“, ”Hoping this e-mail finds you well!“ or ”Hoping you had a nice and restful weekend?!“, or ”Looking forward to hearing from you!“ are essential constituents of following up via email. Between the beginning and ending of a follow up e-mail, I can spend hours finding just the right formulation for reminding the reader that I exist. The results of following up are either immediate or none at all.

And then, from time to time, I get followed-up!

In order to be visible, one can easily spend hours on FB, counting “likes”, making “likes”, adding ”friends“, reading posts, book-marking articles, checking events, creating events, and so on.
I wonder whether it’s really true that being on FB makes you and your events become more visible. Facebook counts everything.
Last year I spent more than 1100 hours on FB…that’s almost 46 days.


Haunting, this invisible work is performed by the material that has been deleted/kicked out during the process of creation, aka your killed darlings, and reappears to you in your dreams.

Or: Putting material aside in the creative process. There are a lot of ideas and material that are not necessarily used for the output/product but as long as you are not sure whether you will use them or not, you don’t delete them but save them in several documents, or write them as a footnote. These ideas and material then roam around like “ghosts” – in your mind, body or materialized (on paper, as real objects) before the “final” selection. Then they can finally be buried (graveyarding) in regard to this concrete project, but without ever being completely forgotten. They continue ghosting around. Those ideas and material, even if buried, always have a possibility to be reincarnated.

A ghost is an invisible something. Hence ghosting is one of the main terms referring to invisible work. At the same time ghosting is a by-product of a selective activity, which is sometimes materialized but not really shared with others. For example, unused footage produced for a certain movie that one-day could be used for another movie can be understood as a ghost.

Ghosting also relates to “ghost-writing”.
It can imply copying/mimicry, consciously or unconsciously.


Having a Skype conference
What always frustrates me with Skype is the impossibility of reaching you. The screen in which we show up in front of each other, creating an illusion of proximity, separates us. I can see you but cannot touch. We share the same time but not the same place. The promise of proximity, when there are hundred of kilometers between us, makes the distance even more tangible, almost unbearable. I could shut off the video function. But then I am even lonelier. Talking to my computer. If there are more of us, more people involved, the video function doesn’t work. We would need to buy it. But we don’t want to. It’s difficult to sense who will start talking next. So we’re constantly interrupting each other or speaking at the same time. Because of that, we developed a sign language to be used in the chat. ? = I don’t understand, ! = I want to say something, … = Get to the point.

On the other hand it is exactly Skype, that keeps me alive, proves that I am appreciated, close to those who are far. However deceptive it is, it gives me a feeling of being close to you. But in this case, it is usually not about work, is it?


Investing Money

Informing yourself
It is an ideological must. A must of being informed more, better, all the time. An easy way to waste a day or days is just browsing, reading, …or just informing yourself with whatever.


Looking for (the cheapest) tickets
Includes comparing ticket prices for Trains, Flights, Buses, Airport Shuttle Services or even combining all the possible means of travel.
Advanced bookers do not simply compare the different means of transportation but also different companies in different languages.
It’s becoming a real thrill, bargain-hunting. After hours of suffering, confirmation feels like the highest award.
(Plan B: I could work as a producer.)


Making a phone call

Making a schedule
Chopping time in a way that all my activities fit together. There is nothing better than crossing over completed meetings/ tasks/events. My strategy includes ignoring at least one task per week and leaving it for the future.

Managing a dependence relationship

In the act of mis-documenting it is necessary that the ”mis“ remains invisible. Mis-documentation appears before and after a project, it’s the beginning and the end. It includes the translation from an artistic practice, vision, or idea into a promise or contract. The artist’s needs to prove that the project was realized and the money was spent according to the plan (budget calculation). Proofs should be materialized and/or collected: e.g. (wrong) receipts. The proof will later be verified. This act of verification is often violent and brutal.

How to get out of the vicious circle of verification of verification of verification of verification…? How does verification relate to the truth?

A manual of mis-documentation is urgently needed:
Consider the question: For whom do you mis-document? And what is the purpose of your mis-documentation?
When you know the rules, you can play with them!
The more advanced you are in mis-documentation the more it becomes a pleasurable activity.
Example: When you apply for EU funding, please consider that working with physically, psychologically, and socially handicapped people increases your chances to get money. How far are you willing to go?
For a consultant the act of encouraging the applicants to mention their collaborators’ physical, psychological and social handicaps raises questions on political correctness, ideology of work ethics, and categories. There is a discrepancy between the pleasure of playing the game and the perverseness of the game.

There is an obsession with documentation and making every single detail of your process visible. Transparency is mandatory. Mis-documenting tries to preserve the right to invisibility by making the wrong things visible and protecting the right things from exposure.

Documenting also relates to your own working process because you think you will need the documentation, for example when applying for funding. This creates a lot of additional work that can lead to potentially useless material. In a field where there are no common practices of archiving, collecting and writing of history, a lot of practices become invisible and forgotten.

Misspelling (and correcting a misspelling)
One of the most invisible activities. It is considered to be an “error” in written language, a breaking from the accepted language rules, and can occur in any kind of text, from SMS to email, to articles/essays. This error can either be accidental, during touch typing (i.e. “blind” typing) for example, or because of writing in a language in which the orthography (spelling) is not completely familiar to you. It can also be an error not of yourself, but of the “auto-correct” function of the writing program which you are using.
In a slightly didactic gesture, misspelled words are underlined by a red dotted line in most word processing programs. However, there is always the possibility that an error has slipped the program’s attention and can only be discovered by you rereading the text.
Unconsciously, I perceive misspelling as a “weakness”. I fear that it will make me look bad in the eyes of the person who reads my text. It is a source of shame when I misspell in my native language, proving that I have been living abroad for too many years. Reversely in a foreign language, it will make me appear as a “foreigner”, not yet fully mastering the language and therefore, my new self.



People say it is always good to engage in calculated and strategic interaction with key people in your field or people that are potentially useful to know. I am not sure about this. It takes me from a few hours up to three days to recover emotionally from such interactions.


Looking at something in order to understand, get inspired, judge, moneypullate, learn and reproduce it.
An intense activity that cannot be sustained during a long period of time -maximum 1h. Then you need a coffee break and can do it again. Observing can be trained.
The audience of a performance is attentively observing during the first 7 min. So, if you want to convey an important message, do it in the beginning.

Taking time to sit down and observe: your own thoughts, the architecture, people, contingent events, etc. In the frame of over-information and over-mediation, the trap of continuous occupation can lead to repetition of various activities that are not reflected/thought through or over, nor defined. In order to make a difference, one needs to take a break, to stop and breathe. Observation doesn’t mean to value everything in your environment, but to be aware of what surrounds you.

To make doubts productive, and even to exploit doubts with the aim of over-coming them.
The aim of over-doubting is to further define an artistic aim and re-e-value-ate the significance/relevance of (your) artistic contribution to the contemporary world.


Planning (of future activities)

Pretending to be identifying

Pretending to kiss asses

I cannot move towards synthesizing processes if I don`t have printed copies of drafts. First I print, then I create.


A constitutive part of many people’s work: reading emails, messages, posts, newspapers, articles, books. The multiple-reader browses, selects, skims, marks, tags readings and sometimes even shares them with others. Reading is mainly an important and continuous part of research and a strong tool for supporting your own visions and making ideas “more relevant” in the eyes of others.

If one wants to be an artist or cultural worker, s/he has to be familiar with some Deleuze quotes. Becoming Deleuze.

Recovering emotionally
An activity or even a lack of activity in a state when you are not able to work on anything because of being in a bad emotional state as a consequence of stressful or disappointing experiences. Examples: after a rejection; after funding cuts; after a lot of work; because of being not satisfied with your own work; etc.
Refining sensibility
Constant activity that accompanies all of your work and everyday activities. Trying to sharpen senses, thoughts and arguments with the purpose of observing precisely, understanding “more”, and/or getting new ideas. Always be open for new impulses coming from what you see, hear, and experience.




Sharing a vision
In order to adjust to the same idea or aim within a group. Finding people with whom you share a vision is rather a lucky coincidence than the norm. Therefore, a shared vision is a good reason for building up a more stable collaboration. If you do not share a vision with your collaborators, it could easily lead to a disaster, ending in the interruption of the process, weak results, health problems, mental issues..

How to share a vision without imposing it? That’s double work.

Sitting/Staying seated

One must constantly add new skills and knowledge in order to be more competitive. Almost everyday, I learn something new. I attend various courses about social media (performance), new computer programmes or reading groups, teaching and sharing procedures and methodologies, dance and performance trainings. And often, while attending the course, I figure out that the training is not of great value; that it does not fit my needs but maybe just proves that my ”performance“ is already sufficient.

As sleeping seems to be the opposite of being awake or not sleeping, it is also an integrative part of work and the working process. Sleeping is not only unavoidable but also a productive part of our 24h-rhythm. In the case of lacking sleep, one becomes less efficient, less productive, less creative and therefore needs more time for particular activities. What kind of work could be done if one is tired? Sleeping time should be paid as working time. See also recovering emotionally.

Encouraging people to open up, share their thoughts and ideas; to resolve conflicts within the group, among your collaborators.


Talking about your project
To have a clear idea of your individual and your company’s ongoing project so that you can talk about it to other people immediately when the opportunity arises.

The most invisible thing.
You can try to make it visible by saying “I’m thinking” or you can develop a range of facial expressions that potentially represent thinking.

Organizing a group discussion could also help.

To keep (a body/practice) in shape, to maintain a certain practice or to get better at doing it,
Also: to nourish and share a practice, develop a routine; training can be understood as preparation that includes repetition and learning.

Bridging something. It includes searching for words, making knowledge circulate,
helping one person to be better understood by others in a meeting when you’re the only one who seems to get what s/he says,
an attempt to adapt, to transpose a discourse to another context in order to build bridges and make communication possible.
Examples of translating:
– from one language to another one
– from one medium to another one
– a practice into a discourse
– a vision into a concrete disposition.

Covering a distance in order to arrive where the actual work is taking place. Thus, it’s a kind of pre-work or enabling/supportive work.

Sometimes, the time when you can finally do some real work, using the time on train, bus, plane to read, write, plan or just (re)think some (more).

The more I travel the more I hate it.

Trying to reach someone (also: reaching out for someone)
In the process of trying one can become completely unproductive. You get the feeling that you’re losing your precious time. This can lead to nervousness and ineffectiveness, while in the worse cases to a break down. While you are waiting, you think of time that could have been spent on something more productive or at least more pleasurable (i.e. leisure activities).


Updating a CV/short bio

A CV or short biography has to be updated regularly and revisited in order to suit a particular purpose. Writing a CV could appear as writing fiction, constantly speculating about how the Other would like to get to know you, or what kind of expectations s/he might have. In that sense, you are creating and recreating your own (in)visible appearance.

I now have three of them. Actually it’s the same in different lengths: short, medium, large.


Watching videos
Of rehearsals, of performances (your own or others)

Can make your thoughts move and help you progress with/in your thinking process. It can be understood as a dialogue with yourself or an internal monologue. In former times it was mostly done with a pencil in a notebook. Nowadays, typing on a computer (notebook) is more common than writing by hand.
What I mostly enjoy when writing is that I have time and space to develop (think through) an idea and to observe how this idea evolves. Writing is a way of making
things/ideas more concrete, not only by formulating them but also by placing them on a piece of paper, therefore by giving them a certain permanence or validity. Ideas then start to exist independently of the thinker and gain a certain autonomy. Writing opens up worlds. It is not just about explaining something to someone, it is not only functional in this sense. It can also be a companion and an enabler of thought and of imagination.
Whether writing itself is invisible is difficult to say, considering all the contemporary faces behind the screens of their notebooks (computer) that you can see in cafés, at train stations, in trains, at the airport or in other public spaces. At least their typing is visible but the process of writing seems to involve much more than making words appear on a page or on a screen.

Writing Applications

Writing Emails
Email is a form of written communication that is produced and transmitted electronically.
Email communication is almost immediate; a few seconds after pressing “send”, the receiver can read the email on her/his web browser. An email is often quite an informal and fast form of communication, the best emails being short and catchy, getting straight to the point and immediately being understood by the receiver.
To write an email, however, is more often than not a laborious invisible activity. Emails that are meant to convey an important message like the result of a research process or the content of what one is currently working on, and especially emails to people that you are depending on professionally, can take some hours if not days to write. The challenge is to include all necessary information in a short text – so that at best the receiver would not have to scroll down to read the end of your message – and to be eloquent nonetheless.
Despite the large amount of work put into writing a professional email, it can often remain unanswered. This then requires a follow up email that has to be formulated in such a way that will not offend the receiver, so that s/he will still be motivated to answer the email at some point in the future.

When used to simulate a conversation or an exchange between many participants, emails have the tendency to accumulate. This is also the case when writing a meta-email in order to check the functioning of the email communication (“have you received my email?”) or when one wants to clarify a misunderstanding that was created by means of an email, to repeat information that were already sent but that were not read carefully enough, etc.

Writing a Ph.D.
Investigating a specific topic or a guarantee for 3+ years of existence (if you get a fellowship or studentship). Implies spending more time doing invisible work with a strong belief that the Ph.D. will lead to more visibility (by making you a relevant author/scholar) – an investment in yourself and your better future. You think that people will suddenly start calling you, writing to you, offering you jobs and inviting you to give a lecture at their event.
On the other hand, writing a Ph.D. gives you opportunities for researching properly and studying in depth a topic of your own interest. It excites you and brings hope and satisfaction, but it can also cause frustration when you figure out that a Ph.D. is just one more project, additional work, that you barely can cope with. But we like to dream how one day we will sign a new signature, writing down “Ph.D.” with our names.


The Dictionary of Invisible Work is a project proposed and initiated by Heike Bröckerhoff, Milka Ivanovska Hadjievska, Marialena Marouda and Jasmina Založnik.

This edition of the dictionary was created in a workshop hosted by “Manifesto of Independent Work“, a working group initiated by ID Frankfurt / Independent Dance at Tanzplattform Deutschland 2016.

Workshop participants:
Florian Ackermann, Nika Arhar, Fanti Baum, Frederic De Carlo, Hannah Dewor, Rebecca Egeling, Yola Garbers, Sabine Glenz, Kai, Andrea Krohn, Marius Mike Miron, Karen Piewig, Christin Schmidt, Sasapin Siriwanij, Jörg Thums, Johannes Veit, Kristina Veit, Kathleen Witt, Ronit Ziv

Eine Auseinandersetzung mit Cover Story von Nora Elberfeld

Residenzchoreographin 2015/2016 auf K3 – Zentrum für Choreographie | Tanzplan Hamburg
Premiere am 1. April 2016

Drei. Rückendeckung. Sie lauschen. Das ist sein Versprechen. Mondlandung, 09/11, Elvis lebt, … Evakuierung. Eine sich selbst erfüllende Prophezeiung. Sie wird dir ein Geheimnis erzählen. Es gibt viele Möglichkeiten, den Regeln zu folgen. Katastrophe? Etwas ist mir immer einen Schritt voraus.

Verschwörungstheorien entstehen, wenn Menschen nach Sinn suchen; wenn Tatsachen ambivalent sind; wenn es Informationslücken und Widersprüche gibt; wenn die Zeichen nur noch aufeinander verweisen und sich am plausibelsten mit folgendem Erklärungsmodell verbinden lassen: es hat eine Verschwörung gegeben.

Ich betrete den Raum. Dort sind drei Tribünen mit unterschiedlicher Ausrichtung, die zu einem Dreieck angeordnet die Bühnenfläche rahmen. Einige Zuschauer_innen werden von den Performerinnen Nora Elberfeld, Angela Kecinski und Nanina Kotlowski angesprochen: Hast du gute Augen? Ihnen wird entsprechend der Antwort ein Platz zugewiesen. Jedenfalls sieht es so aus. Die anderen Zuschauer_innen umgehen diesen Filter und können sich selbst ihren Platz wählen. Ich setzte mich auf die Tribüne nahe am Ausgang. Drei Tribünen. Drei Performerinnen. Im Hintergrund: Wassertropfen.

Das Stück beginnt – bzw. setzt sich fort – mit einer ersten Bewegungssequenz. Die Performerinnen bedienen abwechselnd die unterschiedlichen Raumebenen: sie liegen am Boden, sind auf allen vieren, stehen. Sie geben sich gegenseitig Rückendeckung, bilden große und kleine Dreiecke. Die Bewegungsfolgen scheinen auf konkrete Situationen zu verweisen. Die Phrasen sind kurz und stark rhythmisiert. Die Performerinnen halten immer wieder inne. Ihre Positionen erinnern entfernt an Horchen und Lauschen, Lauern und Abwarten. Zwischen den Bewegungen der Performerinnen entstehen Ähnlichkeiten. Ich glaube, ein Muster zu erkennen. Sie haben dieselbe Aufgabe, führen diese aber anders aus. Das verrät zum Beispiel die Hand, die in eine andere Richtung gedreht ist. Alles Behauptungen. Gibt es Zusammenhänge zwischen ihren Bewegungsfolgen? Oder bilde ich sie mir ein? Mir kommt der Gedanke, dass Bewegung auch immer etwas verschweigt. Sie liefert ihre Interpretation nicht mit.

Dann tritt Text auf (Mitarbeit Text: Greta Granderath). Er ist Akteur, der vierte Performer – stellt Fragen, strukturiert das Geschehen, beschreibt. Er suggeriert mir eine Geschichte, kann mir möglicherweise eine Erklärung liefern. Das ist sein Versprechen. Er gibt mir Sätze, die ich glaube zu verstehen, weil ich sie schon x-mal gehört haben. Beim Versuch, ihren Sinn zu entschlüsseln, bleiben sie allerdings leer. Aneinanderreihungen von Vorher- und Aussagen, die nur vermeintlich etwas miteinander zu tun haben. Die Worte scheinen sich immer auf die aktuelle (Bühnen-)Situation zu beziehen und gleichzeitig auf einen größeren Kontext zu verweisen. Glaubst du daran, dass du beobachtet wirst?, wird eine der Performerinnen gefragt. – Ja. Deswegen gehört der Text keiner der Realitäten so richtig an. Er bewegt sich geräuschlos und hinterlässt seine Spuren. Er spürt der Nähe zwischen Wissen und Glauben nach, wird zu einer Auflistung von Verschwörungstheorien – Mondlandung, 09/11, Elvis lebt, … – in der sich wissenschaftliche Erkenntnisse zu Spiegelneuronen oder elektromagnetischer Strahlung und Glaubensfragen, wie nach einem möglichen Leben nach dem Tod, aneinanderreihen. Dann wieder spannt er Katastrophenszenarien auf, die aus der Bühnensituation heraus in eine Endzeitstimmung transportieren und die Aktionen der Performerinnen in ganz anderem Licht erscheinen lassen. In anderen Momenten verbleibt er auf der Ebene der Anspielung: Evakuierung, immer schön die Nerven behalten. Und das tun die Performerinnen, die mit beinah verstörender Ruhe ihre Textpassagen vortragen. Sie nutzen verschiedene Arten des privaten und öffentlichen Sprechens. Es wird geflüstert und ins Mikrophon gesprochen. Beiläufig vermischen sich Bilder von Pressekonferenz und Gottesdienst – und anderen Durchsagen, die große Menschenmengen erreichen wollen. Aber nicht jede/r bekommt alle Informationen. Manche richten sich an einzelne Zuschauer/innen, manche adressieren eine Gruppe. Andere Mitteilungen werden nur zwischen den Performerinnen ausgetauscht. Der Akt des Sprechens bildet Gruppen oder löst Einzelne aus der Gruppe. Er schließt ein oder aus.

In der Beziehung zwischen Text und Aktion oder Text und Bewegung zeigt sich die Macht der Sprache. Sie produziert Wirklichkeit. Sie bewegt sich auf der Grenze zwischen Vorhersage und Anweisung, eine sich selbst erfüllende Prophezeiung: Sie wird sich ausziehen und uns sagen, was zu tun ist. Und eine Performerin zieht sich aus. Sie wird ein Geheimnis erzählen. Und eine Performerin erzählt jemandem ein Geheimnis. Der gesprochene Text steuert die Zukunft. Er fungiert nicht nur als Performer, sondern als Choreograph. Die Bewegung folgt der Sprache. Sie setzt sich kaum zur Wehr. Meine Frage hieran ist – und das vermisse ich über lange Passagen in Cover Story – : Was kann die Bewegung der Sprache entgegensetzten? Zwei Szenen lassen sich als Antwort auf diese Frage auslegen:
Erster Moment – Nachdem sich Angela Kecinski ausgezogen hat, beginnt sie eine Bewegungssequenz. Sie begleitet diese mit einer gesprochenen Bewegungsbeschreibung. Hier verwischt sich das Machtverhältnis: Ob der Text als Bewegungsanweisung vor der Bewegung da war oder ob er genutzt wird, um der Bewegung Bedeutung zuzuschreiben, er also nachträglich kommt, ist nicht mehr klar. Zweiter Moment – Angela Kecinski steht am Rand und weist die anderen beiden Performerinnen an: Sie wird langsam den Arm zum Himmel heben. Sie wird klar und deutlich den anderen Arm heben. Sie wird beide Hände schließen. Sie wird beide Hände öffnen. Sie wird die Hände schütteln. Nanina Kotlowski und Nora Elberfeld reagieren beide. Sie heben ihren Arm zum Himmel, heben klar und deutlich den anderen Arm, öffnen und schließen die Hände. Sie folgen beide den Regeln. Aber es gibt viele Möglichkeiten, den Regeln zu folgen. In der Differenz der Ausführung zeigt sich der Interpretationsspielraum. Einer Anweisung zu folgen enthält immer den Moment der Auslegung. Die Bewegung macht Alternativen denkbar. Sie deckt das Uneindeutige, die Ambivalenz der Sprache auf. Und dann war da noch dieser Gedanke, dass Bewegung auch immer etwas verschweigt. Sie ist sinnlich, aber verdeckt ihren Sinn. Sie schützt den Text. Sie macht sich zur Komplizin der Cover Story. Aufdecken und Entdecken sind zwei Seiten ein und derselben Medaille.

Es tropft. Schon die ganze Zeit. Die Wasserinstallation (von Marc Einsiedel) an der vierten Bühnenseite lässt Wasser von der Decke tropfen, das unten in einem quadratischen Becken aufgefangen wird. Die Tropfen scheinen die Zeit zu strukturieren, die … abläuft? Das suggeriert auch einer der Sounds (Clemens Endreß), die an einigen Moment des Stücks gezielt zum Einsatz kommen. Die Zeit tropft und tickt, die Bombe, aber da ist keine Bombe, nur dieses Gefühl, dass uns etwas davonrennt und wir es nicht aufhalten können. Am Ende läuft das Wasserbecken über – die angekündigte Katastrophe? – und flutet den Saal. Natürlich nicht wirklich. Obwohl es seine eigene Materialität und Wirklichkeit hat, verbleibt es auf der Ebene des Hinweises, der Drohung, der Andeutung.

Die Performance legt Spuren, die nirgendwo hinführen. Oder zumindest komme ich als Zuschauer_in kaum hinterher. Etwas ist mir immer einen Schritt voraus. Was ist dieses Etwas? Bedeutung? Manche Spuren führen an den Anfang zurück, in eine Szene, die ich glaube schon einmal gesehen zu haben. Informationen werden mir vorenthalten. Bewegungen verschweigen ihre Herkunft, Sätze täuschen mich. Das Publikum ist Teil dieser konspirativen Situation. Nur bleibt für mich unklar, welche Konsequenz meine Haltung als Zuschauer_in hat. Meine Position ist zu sicher. Ich habe nicht so viel Angst, wie ich mir wünschen würde. Es könnte riskanter sein, mich stärker in die Mangel nehmen. – Was sagt das über mich aus? Ist das die Faszination an der Gefahr, am Geheimnis? Cover Story geht nicht so weit. Aber es ist eine (künstlerische) Entscheidung, diesen Thrill nicht heraufzubeschwören. Sondern auch diesen nur anzudeuten. Das Publikum ist Zeuge des Geschehens und bleibt stumm. Es ertappt sich selbst in flagranti dabei, Zusammenhänge zu konstruieren, Ähnlichkeiten zu sehen, Bedeutung zuzuschreiben. Erwischt. Welche Wege führen aus der Verschwörung? Auch das bleibt offen. Das Publikum kann nur versuchen, sich an die Fakten zu halten.

– Heike Bröckerhoff | April 2016

(Wir arbeiten nie allein.)
Dank an Olivia Traut, Moritz Frischkorn und Alexander Nutz für ihre Ideen und Anregungen.


Credits Cover Story
Künstlerische Leitung: Nora Elberfeld
Choreographie, Performance: Angela Kecinski, Nanina Kotlowski, Nora Elberfeld
Dramaturgie: Juliana Oliveira
Choreographische Recherche und Assistenz: Regina Rossi
Sound: Clemens Endreß
Mitarbeit Text: Greta Granderath
Wasserinstallation: Marc Einsiedel
Licht: Ricarda Köneke
Bearbeitung Kostüm: Jonathan Tschaikowski
Mentoring: Igor Dobricic
Produktionsassistenz: Uta Meyer
Technik Kampnagel: Ricarda Köneke, Jonas Rüggeberg, Mark Harbison

Interview #3 mit Michaela Mélian

17. Juni 2015, 16 Uhr, in ihrem Büro an der HfbK, Hamburg.

Michaela Melián ist Künstlerin und Professorin für ‚Zeitbezogene Medien‘ an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg. Zu ihren künstlerischen Arbeiten zählen u.a. Hörspiele und performative Installationen. Im Interview spricht sie mit uns über die Spannung zwischen Arbeitsprozess und Aufführungsituation, ihre Band F.S.K. und das Vergnügen, nicht alles allein machen zu müssen.

PUD: Was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie verwendest du ihn in deiner Arbeit?

Michaela Melián: Performance ist für mich erstmal ein theoretischer Begriff. Wenn ich von meiner Biografie ausgehe… ist ein (post-)feministischer Ansatz für mich sehr wichtig. Da gilt es darüber nachzudenken, wie ich überhaupt handle und dass meine Identität schon von mir vollzogene Handlungen oder eine Performance beinhaltet. Das reflektiere ich, wenn ich gedanklich nach außen trete oder heraus aus den ganzen Strukturen, in denen ich mich bewege. Der Begriff Performance ist unglaublich präsent gesamtgesellschaftlich. Es gibt also eine private Performance, es gibt eine berufliche Performance, man spricht auch von Performance im ökonomischen Bereich und es gibt den Begriff im Bereich der Künste. In der Kunst geht es für mich nicht mehr darum, dass ich irgendetwas mache und dann habe ich ein Bild oder ein Objekt oder eine Skulptur und das wird dann hingehängt oder -gestellt und das ist es dann. So wurde ich noch ausgebildet. Sondern ich habe einen konzeptuelleren Ansatz. Ich beziehe mich auf einen Kontext. Der Prozess steht bei meiner Arbeit im Vordergrund. Dieser enthält schon performative Elemente und ich überlege mir, welche davon sichtbar werden und welche nicht. Das wäre die Performance der Herstellung oder der Umsetzung.

Für mich fängt ein Kunstwerk immer schon längst an bevor man es überhaupt sieht. Und es ist nicht abgeschlossen, wenn es irgendwo gedroppt, hingehängt, aufgeführt oder wie auch immer abgespielt wird, sondern es passiert immer noch etwas mit den Leuten, die ihm begegnen oder die sich in eine Auseinandersetzung damit begeben bzw. eben auch nicht begeben. Und das betrifft in dem Fall alles die Zeitachse und damit auch viele performative Elemente.

Du lehrst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Da gibt es bislang keinen Studiengang mit dem Schwerpunkt Performance…

Genau, bei der Hfbk gab es bisher keine einzige Professur, die den Begriff Performance in ihrer Modulbeschreibung hatte und ich habe mich sehr bemüht, das in unserem Studienbereich ‚Zeitbezogene Medien‘ mit abzudecken. Unser Studienschwerpunkt formuliert sich am offensten: er beschäftigt sich mit allem, was eine Zeitachse hat, eine Zeitachse reflektiert und da ist man sofort beim „Tun“. Selbst beim Zeichnen, wenn ich entscheide, wann ich irgendwo hintrete und eine Linie ziehe? Mache ich das vor Publikum, mache ich das zu Hause, filme ich mich dabei? Stelle ich nur Ergebnisse aus oder geht es um den ganzen Prozess oder verändert sich die Arbeit innerhalb der Ausstellung? Die künstlerische Arbeit fängt irgendwo in meinem Kopf an, dann geht sie in der Ausstellung weiter und sie verändert sich vielleicht auch, wenn sie den Ort wechselt in irgendwelche anderen Besitzverhältnisse.

Was bedeutet das konkret für deine eigenen Arbeiten?

Ich würde bei meinen Arbeiten immer davon sprechen, dass es performative Installationen sind, weil die nie gesetzt sind, sondern sich permanent weiterentwickeln auf bestimmte Kontexte hin. Also meine Arbeiten sind, wenn ich sie zeige, nie ganz gleich. Weil sie immer neu entwickelt werden hin auf einen bestimmten Kontext, auf ein bestimmtes Publikum, auf eine bestimmte Räumlichkeit, auf eine Akustik, auf Termine, usw. Da stellen sich Fragen wie: Wie schaltet sich etwas an? Bin ich überhaupt anwesend? Bin ich Teil davon? Die Arbeiten können ja an sich performativ sein, ohne dass ich mit meinem Körper dabei eine Rolle spiele. Durch ihre Vielschichtigkeit und die Art, wie sie offen auf Räumlichkeiten oder Zusammenhänge reagieren, würde ich meine Arbeiten als performativ beschreiben. Und darüber hinaus bleibt immer die Frage, die mir auch an der Hfbk wichtig ist: Wie kann man dieses Format, das für Künstler so gesetzt ist – die Ausstellung – unterwandern? Das hat auch wieder einen ganz starken gesellschaftspolitischen Aspekt. Man will ja auch ein Statement abgeben zu dem gesamtgesellschaftlichen Kontext und nicht nur für einen wie auch immer gestalteten Kunstmarkt oder ein Kunstsystem arbeiten. Und zwar nicht nur Objekte da reinspeisen, sondern man will auch etwas, das sich dazu verhält. Dadurch ist die Performance im Moment, glaube ich, ein ganz wichtiges Instrument, weil sie auch sicher komplizierter ist in der Vermarktbarkeit und auch widerständiger  – für Performance muss man sich entscheiden. Wenn Körper und Menschen involviert sind, hat man sofort eine Arbeitszeit, einen Auftritt, man konstruiert immer wie auch immer geartete Bühnensituation, da müssen Gehälter gezahlt werden, es muss geprobt werden, es muss etwas verabredet werden…

Du hast viel von performativen Elementen gesprochen und wie sich das „Kunstwerk“ zu seinem Kontext und zu seinem Prozess verhält. Wie greift die Kunst in die soziale Wirklichkeit ein?

Ich gehe von der Voraussetzung aus, dass Kunst Teil der ganzen Situation ist, Teil der Wirklichkeit. Dass sie im besten Fall andere Sichtbarkeiten unterstützt oder Zusammenhänge neu thematisiert, die vielleicht im Alltag übersehen werden.

Und in diesem ganzen Kontext, in dem man sich als Künstler bewegt – egal welcher Disziplin man sich zuordnet und die Disziplinen werden ja immer offener und verschwimmen immer mehr – hat man aktuell doch extreme Freiheiten Sachen zu benennen, die man vielleicht so sonst nicht benennen kann.

An der Hochschule, die auch eine gesellschaftliche Realität ist und bei der eine Ausbildung im Vordergrund steht, versuche ich die Leute zu motivieren. Dazu, dass sie nicht nur nach einer gewissen Selbstoptimierung schauen oder ihren Weg nur auf sich selbst bezogen finden. Sondern dass sie möglichst in einen intensiven Austausch mit anderen treten und versuchen Freundschaften oder Beziehungen aufzubauen mit anderen, die etwas Ähnliches wollen. Diese Freunde, mit denen man gemeinsam seinen Weg sucht, sind ganz wichtig für die Jahre nach dem Studium, ja oft für ein ganzes Leben.

Und in solchen Zusammenhängen, wenn man also auch zusammen auftritt, hat man sofort ein performatives Element.

Inwiefern performativ?

Man muss sich austauschen, man muss sich überlegen, wie bin ich überhaupt anwesend in dem Ganzen, wie kommt überhaupt – gesetzt den Fall jemand macht eine Skulptur – wie kommt die überhaupt in den Raum? Trägt die jemand hin? Setzt die jemand ab? Bleibt die da liegen? Darf man die anfassen? Das sind unglaublich viele Möglichkeiten, die man mit bedenken muss. Wie elitär stellt sich das dar? Wie will man an das sogenannte Publikum überhaupt rankommen? Das kann natürlich auch genauso eine Situation sein, die keinen Ausstellungsraum oder eine Bühne braucht, sondern wo es eine Verabredung gibt entlang einer Zeitachse, wo bestimmte Leute Handlungen durchführen, die dann plötzlich wieder vorbei sind. Das kann im öffentlichen Raum stattfinden und es kann auch nur eine Handlungsanweisung sein durch einen Zettel, den man jemandem gibt. Da bin ich mit dem Begriff Performance dabei, das ist auch eine Form der Kommunikationsstruktur.

Du spielst seit langem in der Band F.S.K. Wie zeigt sich hier das Zusammensein als performatives Element?

Im Popkontext ist es meistens so: Jemand tritt auf die Bühne und hat plötzlich einen Act. Und bei uns gab es von Anfang an die Entscheidung, wir treten als Gruppe auf die Bühne, es geht gar nicht um uns als Einzelpersonen – deswegen muss auch niemand hier einen bestimmten Act vollziehen –  sondern wir sind nur die Benutzer der Instrumente („we treat instruments“ und liefern unsere Musik ab. Wir wollen auch diesen Blick im Endeffekt verweigern. Und wenn man historisch zurückschaut, gibt es eine Diskrepanz zu den Leuten, die sich ganz bewusst bestimmte Bühnenklamotten kaufen. Also wenn man im Popkontext bleibt, spricht man ja genauso von einer Performance. Und klar ist, man nimmt diese Körperhaltung ein, man tritt so auf, man nimmt so das Mikrofon. Die Leute üben zuhause, wie sie sich dann hinstellen und es werden Posen reproduziert. Und wenn du das verweigerst, bist du deshalb trotzdem nicht natürlich. Diesen Moment gibt es nie. Die Verweigerung ist genauso eine Performance. Vielleicht ist es ja eine feindlichere Performance ist als die, die sich dem Publikum zuwendet. Eigentlich ist jeder Akt wenn ich mich hinstelle und ein Gegenüber suche mit einem bestimmten Ausdruck oder mit einem bestimmten Projekt, das ich in dem Moment umsetze, schon performativ. Es gibt nicht den Moment, in dem ich sagen kann: Jetzt stehe ich da und bin einfach nur ich selbst. Das ist die Essenz. Es gibt keine Authentizität in diesem Sinn. Es ist immer ein Tun-Sein.

Und in dem Fall wäre dann die Verweigerung oder der Bruch mit einer Konvention in einem bestimmten Kontext, das, was die Performance kommuniziert oder wie sie sich zum Kontext verhält.

Wir wurden kürzlich gefragt, wieso wir keine Bühnenperformance machen und ich habe das Gefühl, dass wir mindestens so eine Performance machen wie die Einstürzenden Neubauten. Aber dass es eben in dem Entzug liegt. In den ersten Jahren zum Beispiel haben wir alle bei F.S.K. Bundeswehruniformen getragen – also ich bin ja die einzige Frau und drei Männer – und wir standen dann immer ganz vorne an der Rampe. Es gibt bei Pop eine Bühnenrampe, egal ob du ebenerdig bist, aber es gibt einfach hier das Publikum und – allein schon durch die Position der PA und der Verstärker – hier die Band. Und wir sind einfach zu viert nebeneinander gestanden wie in der Fußgängerzone, wenn man die Musik abliefert oder wie eine militärische Formation. Wir waren natürlich auch inspiriert von Gruppen wie Kraftwerk. Es ging darum, dass man einfach als Gruppe etwas abliefert, also keine Frontperson mit Backgroundformation, wie es die Regel ist.

Du sprichst hier von der Aufführungssituation. Inwieweit gibt es die Band als Gemeinschaft außerhalb davon?

Meine Band war für mich immer eine diskursive Plattform. Es kommen alle – bis auf einen – von der bildenden Kunst und alle haben das inzwischen in irgendeiner Form zum Beruf gemacht: der eine ist Kurator, der andere Fotograf, einer ist Schriftsteller. Wir hatten immer ein ähnliches Begehren, wie man überhaupt leben will und wir sind eigentlich zusammen immer in einem permanenten Diskurs darüber geblieben, wie man sich Sachen aneignet, transformiert oder adaptiert. Damals noch in der Kunstakademie, haben wir das über den Schlüssel der Musik geschafft und uns nicht gesagt, wir machen jetzt eine Performance-Gruppe zusammen, sondern es sollte eher eine Art Anti-Performance sein.

Die Band gibt es noch heute, weil es alle als sehr fruchtbar empfinden, dass man diesen Diskurs überhaupt zusammen hat. Performance könnte man hier als diskursiven Vorgang oder aktiven, permanenten Veränderungsvorgang begreifen.

Deswegen ist der Begriff natürlich super weit gesteckt. Wenn die Leute Performance hören, denken sie meistens erstmal im Bereich der Bildenden Kunst an Marina Abramović.

Da muss man wahrscheinlich unterscheiden zwischen Performance Art, die tatsächlich aus der Bildenden Kunst kommt, und der Bedeutung von Performance aus dem Englischen,…

Das habe ich natürlich alles jetzt vermischt.

Ich glaube das vermischt sich tatsächlich auch.

Ja. Das lässt sich gar nicht so trennen und gerade heute wenn man guckt, was am Theater und in den Kunstvereinen passiert, das sind unglaublich viele ähnlich Prozesse, die sich überlagern. Also im Theater wird viel Videokunst gemacht, mit der Postdramatik geht das oft ganz klar weg vom Sprechtheater. In den Kunstorten würde ich sagen, spielt es seit einigen Jahren eine große Rolle, dass sich Ausstellungen verändern, dass sie nicht so bleiben, dass Eingriffe vorgenommen werden, dass reagiert, kommuniziert wird. Die Zeitlichkeit spielt eine ganz große Rolle. Dadurch kommt der Begriff Performance rein, weil es um eine Art Repräsentation geht entlang einer Zeitachse oder einer Kontextualisierung. Und das ist nicht nur an eine handelnde Person geknüpft sondern genauso an Objekte, würde ich sagen.

Und auch an das Publikum…

Ja, natürlich.

…also die Art und Weise wie das Publikum eben mitgedacht wird und involviert wird, ist gerade auch im Theater/Tanz/Performancebereich ein großes Thema. Was ist  deine Herangehensweise ans Publikum? Wie verstehst du Publikum im Musikkontext oder im Hörspiel, was du ja auch machst? Da wird es nochmal ganz anders sein.

Pro Format erreicht man ein bestimmtes Spektrum an Leuten. Es geht nicht jeder ins Museum, nicht jeder hört Radio und es geht auch nicht jeder ins Theater oder guckt sich gerne Tanz an. Aber bei meinen Projekten versuche ich, verschiedene Spielarten zu nutzen und möglichst viele Kanäle zu bedienen – im wahrsten Sinne des Wortes – um so auch diese Spektren aufzubrechen. Das war auch der Hintergrund für die Idee, Arbeiten für das Radio zu machen. Es gibt viele Tonspuren von mir, die ich für Projekte mit dem Radio zusammen produziert habe, als Teile einer Installation, und die sind dann in Kombination mit einer Ausstellung in einem bestimmten Zeitrahmen als Ursendung im Radio gelaufen. Dadurch hat so ein Projekt schon mal zwei verschiedene Foren mit dem jeweiligen Publikum. Und diese unterschiedlichen Gruppen von Leuten treffen sich plötzlich, weil es noch eine Veranstaltung gibt, ein Live-Event oder ein Künstlergespräch. Und dann ergibt sich plötzlich ein neues Publikum.

Deine Herangehensweise, verschiedene Kanäle zu nutzen, scheint auch eine Antwort auf die Frage zu sein, wie vermieden werden kann, dass Kunst zu etwas elitärem oder spezifischem oder verschlossenem wird.  Vorhin hast Du über die Vereinzelung des Künstlergenies oder Solokünstlers im Gegensatz zu dem „Wir sind da mehrere“ gesprochen. Was ist das Performative der Masse oder der Gruppe?

Bei Musik ist das wahrscheinlich ähnlich wie bei jeder Art von Performance, dass es um Verabredungen geht, dass man sich auf etwas einigt, dass man gemeinsam einem Publikum mit bestimmten Verabredungen gegenübertritt. Sei es Musik oder Sprache oder Bewegung. Das hat natürlich, wenn es präzise ist, gleich auch eine Kraft oder eine Aggression oder eine Härte und das lässt sich viel schwieriger alleine erzeugen. Wenn man allein ist, ist es viel zerbrechlicher und man ist vielmehr ausgeliefert im Zentrum des Ganzen. Ich trete auch alleine auf, aber für mich ist das immer eine Riesenüberwindung. Mir fällt es viel leichter, in einer Gruppe, wo ich genau weiß welchen Part ich übernehme. Das ist ein großes Vergnügen, dass man alles nicht nur alleine machen muss.


Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2016 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.


28. Januar 2016


vor über sechs Jahren habe ich meine erste große Liebe für Dich verlassen, aus dem Nichts.

Ich war Dir vorher nur einmal kurz begegnet: Als Teenager, in den ersten Ferien alleine mit einem Freund. Als wir nach einer Stunde Fußmarsch am Elbstrand ankamen, waren die Osterfeuer nur noch Glut und alle außer uns besoffen. Wir hatten uns nichts zu sagen – Du und ich.
Es sollte dann ja auch nur ein kleiner Seitensprung zu Dir an die Elbe werden: Schnell einen Master machen und dann zurück in die Kulturhauptstadt. Es ist anders gekommen. Du bist mir passiert. Hast unmerklich Dein Netz nach mir ausgeworfen: Mit all den kleinen Perlen und Stacheln, die Dir tagtäglich geschenkt werden und mit denen Du Dich schmückst, Du Elster. Mit Begegnungen und Bars und Deinem Silberblick, mit Freiräumen und Finanzspritzen, Wohnwagensauna und Wohnzimmerrave, Widerstand und Wildnis, Verstecken und Verständnis und einer Fähre, die mich nach Hause bringt. Und diese stille Schafherde nachts am Deich – ganz mieser Trick. Du bist hässlicher, aber heißer als Dein Ruf. Dein Freundeskreis ist beeindruckend. All diese großartigen Menschen können sich nicht irren. Es ist weder Liebe auf den ersten, noch auf den zweiten Blick. Es ist eine Entscheidung. Und wie nach jeder ersten Verliebtheit treffe ich diese Entscheidung immer wieder: Ja, ich will. Obwohl wir streiten, weil Du Dein Geld mal wieder für die falschen Dinge ausgibst. Obwohl es oft Klischees regnet. Obwohl Du vieles, was in meinen Augen notwendig und sinnstiftend und mutig ist, keines Blickes würdigst. Obwohl Du mich dazu bringst, Funktionskleidung zu tragen und zu viel Miete zu bezahlen für einen zugemüllten Hinterhof. Obwohl Du mich immer wieder hinters Licht führst, mit Deinen Flüssen und Kanälen und Becken, in denen man dann doch nicht schwimmen kann. Obwohl Du in meiner Anwesenheit mit Touristen flirtest und sie ins Musical einlädst. Obwohl Du schon wieder irgendwo etwas abreißt oder verbaust und kein Platz ist – wie dann erst für all jene, die am Rand stehen, sich gar nicht erst trauen, nach Deiner Nummer zu fragen oder zurückzumotzen.
Auch wenn Du oft ängstlich oder geizig oder eitel bist, nehme ich Dich mit auf Familienfeiern und Parties. Ich stehe zu Dir, wenn Du in Hellblau Deinen Sekt schlürfst und schweigst und eine gute Figur machst trotz der peinlichen Slipper. Ich sage: „Du musst Zeit mit ihr verbringen. Kreischen auf dem Dom, eine seltene Sommernacht erwischen, die Tide riechen. Nachts bei Niesel, der kein Wetter ist, sondern ein Zustand, alleine durch den Hafen radeln. Du musst dich von ihrer Dörflichkeit umarmen lassen. Ihren Gegenwind als Kompliment nehmen, dich hineinlegen. Blinzeln und versacken und umherziehen und zuhören und zurückgrinsen wie ein Oz-Smiley, ein Auge zudrücken und Dich hingeben. Harte Schale – feiner Kerl.“
Ich habe viel gelernt von Deinen Freunden: Das immer wieder Anfangen und Versuchen und Weitermachen und Kraftaufwenden. Gegen Deinen Toter-Fisch-Blick, Deine kalte Schulter, Deine angeblich gebundenen Hände, wenn man Dich um etwas bittet. Es hat mich getroffen, wie sie Dich hier küssen und auf Händen tragen und zum Tanzen bringen und ‘Trotzdem’ sagen und mit Dir schlafen. Das ist keine Liebe, sondern eine Entscheidung. Das hat mich eingeladen, bei Dir zu bleiben. 

Heute weiß ich nicht, ob es richtig war, immer wieder zu bleiben, trotzdem. Du hast heute leider keinen Brief für mich. Du hast Deine Förderergebnisse im Bereich Freies Theater und Tanz für die Spielzeit 2016/17 per Post verschickt. Wir haben vergeblich versucht, Dir mit vier Freundinnen zusammen schöne Augen zu machen – Absage. Mein eigener Briefkasten ist leer geblieben. Ich warte vergeblich auf Deine Antwort auf meinen Antrag, google Dich wie eine Stalkerin, aber online sind keine Ergebnisse zu finden. Die Wege Deiner Bürokratie sind unergründlich. Für mein Glück und mein Konto und meine Karriere macht es natürlich einen Unterschied, ob Du in meinem Antrag Ja oder Nein angekreuzt hast. Das Vielleicht – das gemeinsame Spekulieren über das, was sein könnte – hast Du immer ignoriert. Aber egal, wie Deine Antwort morgen ausfällt – sie wird nichts an der immer wiederkehrenden Befürchtung ändern: Du willst nicht mit uns gehen.
Ich habe heute mit vielen gesprochen, die Dir mit ihrer Kunst seit Jahren Liebe und Aufmerksamkeit und Kritik und Begegnungen und Fragen schenken, die Dich beleben, für die Du auf der Straße Komplimente und auf Reisen Anerkennung bekommst, mit denen Du Dich schmückst, wenn Besuch von Auswärts kommt. Du hast ihre seitenlangen Anträge, ihren Kniefall heute wieder nur mit einem knappen ‘Neindanke’ beantwortet. Sie lesen mir am Telefon aus Deinem Absagebrief vor: „Für die neue Spielzeit wurden insgesamt 153 Förderanträge eingereicht. 33 Projekte wurden auf Grundlage von Juryempfehlungen zur Förderung ausgewählt, davon 24 im Bereich Produktion, drei im Bereich Basisförderung und sechs im Bereich Nachwuchs”. Du vergibst dieses Jahr keine einzige Konzeptionsförderung? Was ist denn los mit Dir? Zweimal, maximal dreimal im Monat gönnst Du Dir und uns eine freie Tanz- ODER Performance- ODER Musiktheater- ODER Sprechtheater- ODER Kindertheaterproduktion. Seit wann machst Du Dich kleiner als München? Ich sehe dieses Jahr vor mir, mit all den Hätte-Würde-Könnte-Szenen, die ohne Dein Ja unsichtbar bleiben werden. Wie schön hätten wir es haben können. Wie schön könnten wir es haben! Willst Du Dir das entgehen lassen? Schon letztes Jahr hat die Jury, die Du für eine Aufwandsentschädigung die undankbare Drecksarbeit machen lässt, beklagt, dass es zu wenig Gelder für zu viele förderungswürdige Projekte gibt. Ich weiß, für die Reduktion der geförderten Produktionen gibt es zwei gute Gründe: Erstens steigt die Zahl Deiner Bewerber und Liebhaberinnen stetig. Du hast es geschafft, dass die freie Szene wächst, sich Komplizenschaften bilden, Dein Nachwuchs sich etwas mit Dir aufbaut, alte Freunde bei Dir bleiben. Und zweitens halten sich erfreulicherweise immer mehr Deiner Künstlerfreunde in ihren Anträgen an die vom ‘Bundesverband freie darstellende Künste’ empfohlene Lohnuntergrenze von 500€ pro Woche für freiberufliche Künstlerinnen und Künstler – somit werden die einzelnen Produktionen teurer und weniger können gefördert werden. Ein bitterer Preis, der Dir hoffentlich nicht schmeckt. Egal, was Du mir morgen schreibst – heute komme ich Dir zuvor: Dein Brief wird mich entweder noch enttäuschter und wütender machen oder mir das Gefühl geben, dass Du mir zwar noch mal eine Chance gibst (vielleicht die letzte?), dafür aber Deine Freunde unfair behandelst. Also Butter bei die Fische, wie Du angeblich gerne sagst, obwohl ich das selten aus Deinem Mund gehört habe: Künstlerinnen und Künstler, die Du mal umworben hast, beachtest Du nun seit ein, zwei, drei Jahren nicht mehr, weil immer mehr schöne und spannende Ideen um Deinen knappen Kulturetat werben, sich das Karussell immer schneller dreht, Top oder Flop. Und dann liebäugelst Du auch noch mit ein paar Berlinern – wir sind doch selber arm, aber sexy. Ist das Dein Ernst, nach all den Jahren? Nach der teuren ‘Potentialanalyse’, die Du selbst in Auftrag gegeben und finanziert hast? Von den vielen klugen Therapieratschlägen hast Du dann nur ein paar wenige angenommen und den wichtigsten ignoriert: Wenn Du der freie Szene ein Nest baust, wird sie wachsen. Und wenn sie endlich wächst und so groß und glitzernd wird, wie es Dir gebührt, braucht es eben – ja, ich wiederhole mich: MEHR MONEY. Es geht nicht um mich, sondern um Dich. Also nuschle nicht immer so kleinlaut einen von „erhöhungderfördermittel“.
Man soll ja keine alten Vorwürfe aufwärmen, aber: Für das Techtelmechtel mit Olympia könntest Du Dich irgendwann schon noch mal richtig entschuldigen bei uns allen, und bei Dir selbst. Alleine die Olympiabewerbung hat mit fünfzig Millionen Euro das Achtzigfache eines Jahresetats für die komplette freie Theater- und Tanzszene gekostet. Ganz zu schweigen von: „Ich geh’ nur kurz Zigaretten holen“ – und dann kommst Du zehn Jahre später mit der Elbphilharmonie zurück.
Also lass uns von vorne anfangen. Dann können wir im nächsten November erneut um Deine Gunst buhlen, für die Spielzeit 2017/18 – falls wir dann noch da sind. Jemand wird da sein, der Dich liebt und Dein Bestes will und Dir Fragen stellt, die Dich aufwühlen und umkrempeln. Du musst nur Dein Herz, Dein Portemonnaie öffnen und die Brise reinlassen, die gerade aufzieht. Unsere Liebe ist nicht käuflich – unsere Entscheidungen schon. Denn von Geld kann man leben. Nicht drohen, nichts vom Partner fordern, sondern Ich-Botschaften senden, Wünsche formulieren: Ich wünsche mir MEHR MONEY. Für die sogenannte freie Kunst. Für Projekte UND Strukturen UND Räume. Ich schreie das nicht gegen all die Nebenbuhler, die Stadttheater und Museen, die anderen Kunstsparten oder gegen die Menschen, die sich im Sozialen und Politischen und für vieles andere Sinnvolle, aber Unterfinanzierte engagieren, damit Du schillernd und weltoffen bleibst. Ich schreie das mit ihnen. Und wenn sie wollen auch für sie. Die Solidarität in Deinem Freundeskreis, der Blick für Zusammenhänge statt Grabenkämpfe hat mich immer beeindruckt und für Dich eingenommen. Das spricht für Dich. Ich spreche mit Dir: Wir müssen reden. Über Geld? Eigentlich ist alles gesagt: „Dem Geld darf man nicht nachlaufen, man muss ihm entgegengehen.“ Komm Du uns doch mal ein bisschen entgegen, wir sind schon so lange mit Dir gegangen. Und lass uns bitte nicht schon wieder über die Verteilung des Kuchens streiten, sondern über den Kuchen selbst (Franziska Henschel). Warum nicht mal eine Torte ab und zu? Die schmeckt nicht nur Pfeffersäcken, sondern auch Menschen wie Dir und mir. Du rufst einfach zu selten zurück. Du hältst Dir was warm: uns alle. Wärmen tut das nicht. Du entziehst Dich. Das war am Anfang sexy, hat aber an Glanz verloren. Grow up, Dear!

Ich will so ehrlich mit Dir sein, wie Du es immer mit mir warst. Von unserem allerersten gemeinsamen Tag an, an dem die Hitze stand und in Deinem Herzen zwölf Häuser besetzt wurden und ich eine Eignungsprüfung absolvieret habe, um hier zu bleiben und etwas Teures und Tolles zu studieren. Ich habe Dich damals, mit 23, für großzügiger und geschmeidiger gehalten. Vielleicht warst Du es auch mal? Ich glaube immer noch: Du kannst das – Du bist Hamburg.

Ich weiß, es hat nichts mit mir zutun. Um so schlimmer.

Trotzdem: Yours


– Greta Granderath | Januar 2016


Pressemitteilung zu den Förderergebnissen Spielzeit 2016/17 veröffentlich am 1.2.2016:

Infos des Dachverbands freie darstellende Künste Hamburg:

Potentialanalyse der freien Theater- und Tanzszene in Hamburg (2010):

Honoraruntergrenze für die freien darstellenden Künste:

Statement der Probebühne im Gängeviertel e.V zum Erhalten der Basisförderung für die Spielzeit 2015/16:

Quelle Bewerbungskosten Olympia in Hamburg:

20150904_183519Auf dem Weg nach Hamburg, am 24. August 2015

Liebe Heike,

ich sitze im Zug und schreibe erste Gedanken zu Zelten und ihrer material agency für Dich auf:

Im Juli 2011 ist die damals 25-jährige israelische Filmemacherin Daphni Leef mit ihrem Zelt auf den zentralen Rothschild Boulevard in Tel Aviv gezogen. Vorher war ihr Mietvertrag nicht verlängert worden und sie hatte monatelang nach einer bezahlbaren Wohnung gesucht, aber nichts gefunden. Während der Suche hat sie herausgefunden, dass sich die Mietpreise in ihrer Wohngegend in den letzten 5 Jahren verdoppelt hatten. Also hat sie eine Facebook-Gruppe gegründet, in der sie ankündigt, als Form des sozialen Protests gemeinsam mit Freund/innen im öffentlichen Raum zelten zu wollen. Dann hat sie begonnen zu zelten. Damit hat sie einen landesweiten Protest initiiert.

Ihr Zelt war rot und nicht besonders groß, ein ganz normales 2-Personen-Ferienzelt.

Gemeinsam mit anderen Zelten hat es den Sommer 2011 auf dem Rothschild-Boulevard verbracht. Der Rothschild-Boulevard ist die wichtigste Hauptstraße Tel Avivs. Er führt von Nord nach Süd in einem Bogen durch die Innenstadt, zehn Minuten vom Meer entfernt, gesäumt von Tel Avivs wunderschönen Bauhaushäusern. Er ist eine der teuersten Straßen Tel Avivs, eine Touristenattraktion. Der Mittelstreifen ist nicht besonders groß, zumindest in meiner Erinnerung nicht. Im Internet steht aber: Rothschild boulevard features a wide, tree-lined central strip with pedestrian and bike lanes. Ich stelle mir vor, dass die protestierenden Israelis auf diesem Mittelstreifen gezeltet haben.

Der Protest hat mehrere hunderttausend Menschen mit ganz verschiedenen sozialen Hintergründen mobilisiert. Einer ihrer Slogans war: Das Volk verlangt soziale Gerechtigkeit! (The people demand social justice!)

Diese Protestform erinnert mich an die Cacerolazos, die zuerst in Südamerika stattfanden. Dabei wird mit Töpfen und Pfannen möglichst viel Lärm gemacht. Ich mag diese Formen des Protests, weil hier die Handlung und ihre materiellen Teilnehmer/innen direkt mit dem Grund der Empörung zu tun haben. Mit dem Schlagen von Töpfen und Pfannen haben Bürger/innen in Südamerika und später auf der ganzen Welt darauf hingewiesen, dass ihre Teller leer sind, dass sie Angst haben, sich nicht oder nicht mehr angemessen ernähren zu können: Wenn man nichts hat, was in den Topf kommt, dann kann man ihn auch umfunktionieren und mit ihm gemeinsam Lärm machen. Pfannen und Töpfe sind eine Form des Protests von Arbeiter/innen und später der bürgerlichen Mittelschicht geworden, die auf ihren drohenden sozialen Abstieg und ihre materielle Verunsicherung hinweisen, die gegen Kürzungen im Sozialstaat oder, wie 2011 in Quebec, gegen die Kürzungen im Universitätsbetrieb protestieren. So machen sie auf die Knappheit von lebenswichtigen Gütern aufmerksam, die durch zunehmende Ökonomisierung und die Effizienzforderung des Kapitalismus in Gefahr sind.

Ähnlich ist es auch mit Zelten. Durch das Zelten auf dem Boulevard bekommt die Wohnungsnot einen öffentlichen Ort, an dem sie real präsent wird. Wer sich keine Wohnung mehr leisten kann, der weicht eben auf Zelte aus. Aber nicht, um in die Idylle des See Genezareth zu flüchten, sondern um die Mitte der Stadt zu erobern.

Ich denke, die Zelte in Israel im Sommer 2011 – zu dem man viele weitere Proteste und Zelte, nicht zuletzt Occupy Wallstreet und die Zeltstadt im Zucotti Park oder die Zeltstädte in Hong Kong im Herbst 2014 hinzufügen müsste – sind ein guter Anfang, um über die agency of tents, ihr Handlungspotential nachzudenken:

Worin besteht die material agency eines Zelt? Was macht das konkret, wenn man zeltet – wenn man sich also dafür entscheidet, ein sicheres, gebautes Zuhause gegen ein mobiles, gefährdeteres Zuhause einzutauschen? Oder wenn man nie ein sicheres, gebautes Zuhause hatte und also von vornherein in Zelten wohnt, willentlich oder unwillentlich? Später wurde Daphni Leef vorgeworfen, sie hätte gar nicht in der Zeltstadt auf dem Boulevard geschlafen. Zumindest nicht die ganze Zeit. Aber ist das wichtig? Muss man das Zelt auch nutzen, damit es widerständig wird?

Ohne dass ich jetzt schon eine Antwort auf diese Fragen habe, schreibe ich hier noch eine Liste von Kontexten auf, die im Bezug auf Zelte eine wichtige Rolle spielen:

  • die Zeltstädte in denen Flüchtlinge oder Katastrophenopfer untergebracht werde
  • die Zelte von Nomaden, mit denen sie ihren nicht-sedentären Lebensstil bestreiten
  • die Urlaubszelte, mit denen Mitteleuropäer oder Amerikaner in den Urlaub fahren
  • das Zelt als Erweiterung der Haut, als zweite oder weitere Haut, und die Kombination mit Stöcken oder Streben, die eine Zeltarchitektur ausmacht (so wie Haut und Knochen)
  • das Verwundbare, Zerbrechliche, Fragile eines Zeltes, zugleich aber seine Mobilität, seine relative Kosteneffizienz, seine Variabilität (was das Zelt für mich mit der Frage nach der Architektur und Performance von Institutionen verbindet)
  • der materielle Untergrund, den man zum Zelten braucht, die Infrastruktur, die ein Zelt umgibt (Wasser, Hygieneanlagen, Wegenetze, Nachbarschaft, usw.)

Gut, das soll als Anfang reichen. Ich hoffe, diese Gedanken erreichen Dich sicher und wohlbehalten in Frankreich. In der nächsten Mail mehr zur Architektur von Zelten.

Es grüßt Dich fröhlich und auf Reisen,
Dein Moritz

28. August

Lieber Moritz,

danke für Deine Mail. Irgendwann, unterwegs im Zug, ich weiß auch nicht mehr genau wohin, habe ich angefangen, das hier zu schreiben:

Ich war diesen Sommer eine Woche zu Gast in den Zeltstädten am baltischen Meer. Es war super chaotisch und am Empfang wurde uns gesagt, wir sollen uns einen Platz suchen und dann wiederkommen. Da war es nicht so wohlgeordnet wie auf den Campingplätzen, die ich kenne. Keine Parzellen, die du mieten kannst. Du stellst dein Zelt halt irgendwohin, da wo Platz ist.

Da waren jede Menge Menschen. An solchen Orten wundere ich mich immer, wie trotzdem ein Gefühl von Privatsphäre entsteht; wie sie nebeneinander leben, ohne dass es voyeuristisch wird, und welche Mittel sie benutzen, um ihr Territorium abzustecken. Und mir ist aufgefallen, dass sie sich selten direkt in die Augen schauen. Die Leute sind nicht übermäßig freundlich zueinander, aber es gibt das ungeschriebene Gesetz, dass man die anderen nicht im Dreck sitzen lässt, wenn sie Hilfe brauchen. Und obwohl es so viele Menschen waren, war es überhaupt nicht laut. Wenn du die Wege entlang der Zelte, Wohnmobile und kleinen Hütten gegangen bist, war die Umgebung wie auf mute geschaltet.

Zwischendurch ist es recht kalt geworden und ich hatte einen Tag, an dem ich mir gewünscht habe, wieder feste Wände um mich herum zu haben, wieder im ‚drinnen‘ zu sein, wo es warm ist. Das Zelt schafft auf ganz besondere Art ein ‚Innen‘ im ‚Außen‘. Wie eine zweite Haut. Aber auch diese schützt uns nur begrenzt vor Kälte und anderen Witterungen.

Kurz bevor ich aus Hamburg weggefahren bin, hab ich in der Zeitung ein Bild und die Schlagzeile ‘Neue Zeltlager für Flüchtlinge’ gelesen. Weißt Du, was aus diesen Planungen geworden ist?

Zeltarten, die mir eingefallen sind:

  • Tipi (bei den nordamerikanischen Indianern), die Planen waren früher aus Bisonleder, bis es zur Ausrottung der Bisons kam und Indianer in Reservate gesteckt wurden; tipi heißt wörtlich übersetzt: sie wohnen dort; im Lakota Sprachgebrauch heißt thipi heute: Haus
  • Chapiteau, das Zirkuszelt, dient dem Wanderzirkus als Aufführungsort; inkl. Zuschauerraum und Bühne
  • Jurte (Zelt der Nomaden, verbreitet in West-/Zentralasien, u.a. auch in der Mongolei), es bedeutet Heim
  • Ritterzelte, vor allem im 15.-17. Jahrhundert
  • alle Arten von Militärzelten bei Eroberungszügen, aber auch die Zelte der Entdecker und Pioniere
  • die Outdoorzelte, darunter das neuerdings beliebte Wurfzelt, das sich irre schnell aufbauen, aber nur mühsam wieder zusammenbauen lässt

Diese Verbindung von Zelt und Heim… Hm, könntest du in einem Zelt leben? Dort zu Hause sein?

Danke für die Geschichte von Daphni Leef. Der Vorwurf, der ihr gemacht wurde, dass sie nicht im Zelt geschlafen hätte, erinnert mich an unser Gespräch über Demonstrationen und dass man auf öffentlichen Plätzen zu Demonstrationszwecken zwar ein Zelt kurzzeitig aufstellen, aber nicht darin schlafen dürfe. Wenn du im öffentlichen Raum in deinem Zelt schläfst, demonstrierst du nicht mehr (weil man offenbar schlafend nicht demonstrieren kann), sondern du verstößt gegen… Was war das noch gleich?

Schlafen scheint ein ambivalentes Phänomen zu sein, dass die absurdesten Verbote auslöst: In Minnesota ist es zum Beispiel grundsätzlich verboten, nackt zu schlafen. Und in North Dakota ist es angeblich illegal beim Schlafen Schuhe zu tragen.

Das Zelt stellt also nicht nur ein ‚Innen‘ im ‚Außen‘ her, das ‚Private‘ im ‚Öffentlichen‘, sondern es besetzt und beansprucht einen Platz oder einen Anteil, oder ein Teilnehmen in der Öffentlichkeit. Es macht sichtbar und es schützt vor Blicken.

Zwei ganz unterschiedliche Beispiele und Arten von Kritik oder Protest: Die Zeltstadt als Rückzugsort für Aussteiger, fernab der Stadt, und die Zeltstadt innerhalb der Stadt, als Intervention.

Ich hoffe, es geht Dir gut, Moritz. Arbeite nicht so viel! Heute endlich wieder Sonne nach so vielen verregneten Tagen in der Bretagne.

Bis bald,

Wieder im Zug, von Berlin, am 30. August

Liebe Heike,

danke für Deine Mail und die schönen Geschichten aus der baltischen Zeltstadt.

Ich will zuerst eine kleine Beobachtung aufschreiben. Ich war heute vormittag im Hamburger Bahnhof und habe mir dort die Ausstellung über das Black Mountain College angeschaut. Darin gibt es ein paar Ausstellungsstücke zu Buckminster Fuller und seinen Versuchen einen geodätischen Dom zu bauen. Es gibt Fotos davon, wie er zusammen mit seinen Student/innen Versuche angestellt hat, den Dom zuerst aus weißen Stoffbahnen zu bauen, später aus Stangen, usw. In einer Dokumentation erfährt man, dass seine Bauversuche direkt mit humanitären und sozialen Fragen zusammenhingen. Fuller hatte die Vorstellung, dass seine fragilen, domartigen Konstruktionen aus der Luft fallengelassen werden könnten, sich im Flug aufspannen und nach der Landung als mobile Behausungen dienen würden, als Form des habitats in Weltgegenden, die von extremer Armut geplagt sind. Als eine Art Zelt, das vom Himmel fällt.

So eine ähnliche Idee gibt es in Bruno Latours Text ‘How to Make Things Public’. Darin zitiert er einen Ausspruch Sloterdijks, der sich vorstellt, dass die amerikanischen Truppen als Teil ihres triumphierenden Demokratisierungskampfes direkt hinter der Grenze, in den von ihnen neu eroberten Gebieten (beispielsweise des Iraks), aufblasbare Parlaments- oder Versammlungszelte fallen liessen. Natürlich ist die Ironie darin nicht zu übersehen – eine Form von instant democracy, gebracht von höheren Kräften, als Gabe aus der Luft. Außerdem nutzt Latour diese Geschichte um zu verdeutlichen, wie sehr Versammlungsorte auf materielle Infrastrukturen und Praktiken angewiesen sind: Einem vom Himmel fallenden (Versammlungs-)Zelt fehlt zunächst jegliche Verbindung mit der direkten Umgebung und der über Jahre gewachsene Austauschs mit seiner Umwelt:

“To imagine a parliament without its material set of complex instruments, ‘air-conditioning’ pumps, local ecological requirements, material infrastructure, and long-held habits is as ludicrous as to try to parachute such an inflatable parliament into the middle of Iraq.” (Bruno Latour, 2005: “From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make Things Public”, in: Latour/Weibel (eds.), Making Things Public. Atmospheres of Democracy, Cambridge: MIT Press.)

Jedenfalls bedeutet das andersherum: Ein Zelt wird nur Teil der Landschaft oder der Stadt, wenn es benutzt wird. Soviel auch zur Frage danach, wieso bei Protesten zwar Zelte aufgestellt, nicht aber zum Schlafen benutzt werden dürfen. Das Schlafen im Zelt wird als Form der habituellen Nutzung von Zelten als Wohnraum verstanden und fällt damit nicht unter den state of exception des Protests. Zelten wird dann als Form des squattens oder als quasi urbanistischer Eingriff verstanden, der – im amerikanischen Protestrecht zumindest – nicht toleriert wird. Das ist der Knackpunkt: Ab dem Moment, wo andere, alternative Strukturen konsequent praktisch genutzt und gelebt werden, stellen sie eine Form des Angriffs auf die hegemoniale Ordnung des Stadtraums mit all seinen privaten Interessen dar.

Und ich muss daran denken, was Du über die baltische Zeltstadt schreibst: Dass es da auch direkt eine Form der Organisation miteinander gibt, eine Form des Miteinander-Lebens, auch wenn es eher gemutet war. Irgendwie stimmt das: Kein Zelt steht alleine, da es immer in direkter Nachbarschaft zu anderen materiellen Agenten steht. Gräser, Blumen, Steine, Sand, Wasser, usw.

Ich frage mich, wie ich mir mein Zelt einrichten würde. Ich wünsche mir, es wäre beheizbar, zumindest im Winter. Und ich hätte gerne Elektrizität, damit ich meinen Computer nutzen kann oder um Musik zu hören. Vielleicht würde ich auch gerne Sachen an die Wand hängen, das wäre zumindest ziemlich schwierig. Aber ich mag die Idee, dass ich der Stadt oder dem Wetter etwas ausgesetzter wäre. Dass die Haut, die Grenze zwischen meinem Innen als privatem Raum und den ihn umgebenden Kräften und Körpern ein bisschen weniger stark und undurchdringlich wäre. Andererseits wird es dadurch halt viel anstrengender, weil man mehr von den Nachbarn mitbekommt. Die sind nicht mehr so leicht zu ignorieren. Die Haut zwischen mir und der Welt brauche ich, aber sie kann vielleicht immer unterschiedlich dick sein.

Das Zelt ist eine interessante Form zwei Grundbedürfnisse zu verhandeln: Das Bleiben, das Besetzen eines Ortes, den man wohnlich und bewohnbar macht, indem man eine Form von Schutz und Behaglichkeit herstellt – und Beweglichkeit andererseits, Flexibilität, die Möglichkeit, abzubauen und weiterzuziehen.

Und ich mag Deinen Gedanken, dass das Zelten eine paradoxe Geste ist: Es schützt vor Blicken, es dient als Rückzugsort, als Form des Austretens und Verschwindens, der Ruhe und der Abgeschlossenheit, aber zugleich stellt es nach außen hin auch ein Zeichen der Anwesenheit dar, als Angel- oder Ausgangspunkt von Territorialität, als Zeichen der Inanspruchnahme von Raum. Das ist die Geste des Abtrennens wahrscheinlich – zugleich auch die Struktur der Berührung wie bei Nancy. Die Haut oder die Hand, die berührt, markiert die Grenze zwischen Außen und Innen.

Herzliche Grüße nach Frankreich, liebe Heike. In der nächsten Email mehr über die Architektur des Zeltes!

Es grüßt Dich, selbst etwas mute,
Dein Moritz

2. September

Lieber Moritz,

interessanter Gedanke – das Zelt nicht nur als Wohnraum, sondern als Parlament.
Aber reicht ein Zelt als Versammlungsort oder braucht es das Aufschlagen von mehreren Zelten zu einer Art Zeltstätte? Zelte gruppieren sich, sie stehen nebeneinander und sind meistens so aufgebaut, dass allein durch ihre Ausrichtung ein ‚Innen‘, ein Versammlungsort markiert wird: das klassische Zeltlager. Nur, dass du zwischen den Zelten immer noch hindurch gehen kannst.

Vorgestern habe ich eine Mail von Milena erhalten, einer Freundin, die ich an der Ostsee besucht habe und die dort seit zwei Jahren wohnt. Sie ist Bildhauerin und ein bisschen von Community zu Community unterwegs, hat lange in Italien gelebt, in einer Art Künstlerdorf. Jetzt, wie gesagt, ist sie schon eine Weile wieder in Polen und dort in die Zeltstadt gezogen. Sie schreibt:

A few days ago there were robbers around. Actually we don’t know exactly what they were looking for. Usually they rob the visitors but not us. It’s strange, you know that this can happen any time – I mean how would you lock a tent…? But somehow you think this will not happen to you. We sat together with friends and neighbors, also some visitors joined. We discussed what could be done and how to protect. There were voices completely questioning the idea of protection but most of us were not that radical. In summer season when we have more guests, people use the lockers but we don’t have enough of them for all of us. More lockers, or guards, or closing the city for visitors…? Some even more annoying proposals were made, I will not go into detail now.

Mit einer ihrer besten Freundinnen habe ich mich wegen einer ähnlichen Frage ordentlich in die Wolle gekriegt:

„Sicherheit ist was für Weicheier“, meint sie. Und ich dachte: „Wow! – Wie cool muss man sein??!!“ Und bin echt wütend geworden. Dann hat sie mir ihre Geschichte erzählt und ich hab ihre Bitterkeit ein bisschen besser verstanden: Sie ist Tänzerin und quasi eine der letzten der Aussteiger/innen. Spadkowicz heißen die, falls du dich erinnerst. Eine Künstlergemeinschaft, die in Danzig aus den Studios und Ateliers rausgegangen ist und anfangen hat, nur noch im öffentlichen Raum zu arbeiten. Erst haben sie nur ab und zu Performances und Aktionen gemacht, irgendwann sogar draußen geprobt, sich getroffen, dort gearbeitet, Anträge geschrieben. Wir haben keinen Ort, die Stadt ist unser Atelier. Wegen der Wetterbedingungen sind die Beteiligten dazu übergegangen, Zelte und Wohnwagen anzukarren. Natürlich gab’s ständig Ärger wegen Besetzung, Erregung öffentlichen Ärgernisses und ab und zu Probleme mit Vandalismus von Installationen und Skulpturen. Aber auch viele Sympathisanten. Manchmal mussten sie täglich umziehen innerhalb der Stadt. Und irgendwann sind sie dann aus der Stadt ausgezogen, weil sie das Auf- und Abbauen leid waren und die Infrastruktur zu viel Arbeit gemacht hat. Ich weiß nicht genau, wie das weiterging, aber diese Freundin von Milena ist eine der Wenigen, die in der Stadt weitergemacht hat. Ich schätze, für viele war das zeitweise aufregend, so zu leben und zu arbeiten, aber langfristig eine Zumutung.

Ich frage mich, wie radikal man sein muss, um was anders zu machen. Und wie so Projekte wie spadkowicz wirklich Einfluss nehmen können. Wie sehr man sich seinem Kontext aussetzen muss oder ob man auch außerhalb davon arbeiten kann?

Und: Ist das Zelt nicht vielleicht etwas zu flexibel, passt sich zu leicht an, ist zu instabil, braucht zu wenig? Flexibilität als rein positive Eigenschaft zu kennzeichnen, das bereitet mir immer Kopfzerbrechen. Vor allem bei uns Neo-Nomaden.

Ich glaube wir brauchen ein neues Mountain College oder Harbor College oder zumindest ein neues Konzept für die geodätische Kuppel. Mal sehen, vielleicht steht das ja in deiner nächsten Architektur-Mail.

Freu’ mich, dass wir uns bald sehen,
diesmal nicht unterwegs,

P.S.: Was soll das überhaupt bedeuten, “geodätisch”?

3. September

Liebe Heike,

man sagt ja, das größte Zelt ist das Himmelszelt. Alle anderen Zelte sind also Verkleinerungen.

Zuerst: Geodätisch bedeutet ‘die kürzeste Verbindungslinie zweier Punkte auf einer Fläche’ und, im Bezug auf die Erde, ‘auf einer sphärischen Fläche’. Im Falle von Buckminster Fuller heißt das einfach, dass er seine Kuppeln und Dome aus Dreiecken konstruiert hat. Das sind wunderschöne und sowohl sehr stabile als auch material-effiziente Konstruktionen. Jetzt wäre es schön, ein paar Fotos davon zusammen anzuschauen, aber das holen wir nach.

Also, obwohl ich nun wirklich wenig Ahnung von Architektur oder Architekturgeschichte habe:

Das Zelt besteht eigentlich immer aus drei Komponenten: Einer Stangenkonstruktion, einer darüber liegenden Schutzhaut und einer Seilkonstruktion oder einem Schnürwerk zur Befestigung. Es gibt auch Ausnahmen: Ein Zelt, dass nur aus einer Schnur, die zum Beispiel zwischen zwei Bäumen gespannt wird, und einer darüber liegenden Zelthaut besteht, heißt Tarp. Und es gibt noch eine vierte, optionale Komponente, die zur Verankerung im Boden oder anderen Strukturen in der direkten Umgebung dient (vor allem bei großen Zelten), z.B. Heringe.

Für die Strangenstruktur ist wohl das wichtigste Kriterium, wie fest oder biegsam die Stangen sind. Bei festen Stangen entstehen häufig Zelte mit spitzem Dach, vom Tipi bis zum Militär- oder Katastrophenzelt. Flexible, biegsame Stangen erlauben eher dom-artige Zelte, die z.B. an Iglus erinnern. Fast alle Zelte sind entweder rund oder eckig-länglich.

Die Schutzhaut ist heutzutage wohl fast immer aus synthetischem Material. Je nachdem, welches Material benutzt wird, können verschiedene Eigenschaften wie Regensicherheit oder Atmungsaktivität modelliert werden. Wichtig ist auch immer wie viele Hautschichten es gibt. Kennt man ja: das Innenzelt und das Außenzelt. Früher hat man aber einfach Tierfelle, Lederhäute oder Blätter benutzt.

In der Architektur spricht man von ‘fliegenden Bauten’, von temporärer Architektur und im besonderen von textiler Architektur. Die Außenwand ist ausschlaggebend für die ‘Inszenierung’ des Innenraums, sein Klima, Klang, Licht, usw. Das finde ich interessant: Welche Möglichkeiten hat man mit Stoffen, den Raum an die Bedürfnisse der Gruppe, die sozialen Bedürfnisse anzupassen?

In die moderne Architektur, die irgendwie auch aus diesem zweiten Urbild von Behausung neben der Ur-Hütte heraus entstanden ist, dieses aber weitgehend vergessen hatte, kam das Zelt mit einem deutschen Architekten: Frei Otto. Seine Eltern waren im Werkbund und seine Mutter hat ihn ‘Frei’ genannt, weil das ihr Lebensmotto war. Er hat sich vom Luftschiffbau inspirieren lassen, vom Leichtbau, und gilt als wichtige Verbindung zwischen Handwerkskunst und industrieller Fertigung im Zeltbau. Frei Otto hat zum Beispiel die Zeltdachkonstuktion des Münchner Olympiastadions entworfen. Man schreibt, er sei ein Vertreter ‘biomorpher’ Architektur, die sich an Formen der Natur anlehnt. Wie Buckminster Fuller auch. Aber da fangen meine Fragen schon wieder an. Ist das die richtige Idee: Back to nature? Sich für alle Lebensformen, also auch das Bauen, bei ‘Mutter Natur’ anlehnen? Oder an sie anähneln?

Ich wollte noch etwas zur Form von Zelten schreiben: Mir scheinen, dass viele ‘ursprüngliche’ Zelte rund sind, dass sie einen runden Raum kreieren. Daran bin ich so gar nicht gewöhnt. Normalerweise sind unsere Räume durch Ecken definiert. Außer große Versammlungsräume, die sind traditionell eher rund. Wie lebt man denn anders in runden Räumen? Kommt man dann besser miteinander aus?!

In einem Buch, was mir eine Freundin empfohlen hat, ‘A Pattern Language’ von Christopher Alexander, so einer Art Architekturbibel aus den 70er Jahren, steht:
“No building ever feels right to the people in it unless the physical spaces (defined by columns, walls, ceilings) are congruent with the social spaces (defined by activities and human groups). And yet this congruence is hardly ever present in modern construction.”
(Christopher Alexander/Sara Ishikawa/Murray Silverstein (1975): A pattern language: towns, buildings, construction., NY: Oxford University Press.)

Brauchen wir mehr runde Räume?

Wenn ich ein Festival in Zelten machen würde, dann zuerst und im besonderen mit folgenden Fragen: Welche Zelte wollen wir bauen? Wie baut man Zelte? Welche sozialen Räume, welche infrastructural needs kann man in und mit Zelten kreieren und befriedigen? Welche Materialien brauchen wir für das Bauen? Wie sollen diese Zelte aussehen, welche Räume, welches Licht und welches Klima (verstanden im größtmöglich assoziativen Sinne) wollen wir inszenieren?

Vielleicht könnten wir mit den spadkowicz zusammenarbeiten, die haben ja schon Erfahrung. Aber vor allem würde ich unbedingt mit Technikern arbeiten wollen, um über handfeste, konkrete, materielle Fragen zu reden. Die Dingpolitik von Bruno Latour: Es sind die Baufragen, die Fragen nach der materiellen Infrastruktur, Fragen nach der Ausstattung des Lebens, nach den gebauten und nicht-bebauten Räumen, ihrem Licht und Klima und den sozialen Aktivitäten und Verbindungen, die sie ermöglichen oder verhindern, die uns als Öffentlichkeit zusammenbringen können.

Mit diesen Frage beginnt für mich ein Festival über das Zeltbauen, fast im Sinne von social design. So ähnlich, wenn auch im kleineren Maßstab, wie das morethanshelters-Projekt, mit deren Ideen und dem Domo, einer Zeltstruktur für Flüchtlingslager, mit der wir uns jetzt noch gar nicht auseinandergesetzt haben.* Und dann, Jahre später, müssten wir darüber nachdenken, wie wir die Zeltstrukturen nach und nach verfestigen: Thickening the Outer Walls, so sagt Christopher Alexander dazu. Dann könnte aus dem Zelt-Festival auch ein Harbor College werden.

So, jetzt gehe ich Duschen. Fließendes Wasser in meinem Bad, direkt neben der Küche. Alles viereckige Räume. Insgesamt 53 qm. Licht von zwei Seiten. Aber rote, halb-transparente Wände wären auch nicht schlecht, das würde schon ein anderes Gefühl beim Duschen machen. Rotes Licht, so wie bei dem Zelt von Daphni Leef auf dem Rothschild-Boulevard.

Bis morgen, liebe Heike,
come back safe and sound,
Dein Moritz

9. November 2015

Lieber Moritz,

der Sommer ist vorbei und es wird langsam kälter. Seit fast zwei Monaten trage ich diesen Zeitungsartikel mit mir herum: ‘Hallen sind besser als Zelte’. Im August allein sind 6700 Flüchtlinge nach Hamburg gekommen. Wo sollen sie den Winter verbringen? Nach und nach werden die provisorischen Unterkünfte, Zelte, durch Hallen oder Hütten ersetzt. Am Rathausmarkt haben Ende Oktober einige Menschen demonstriert. Ihnen ist kalt, sagen sie. Wenn wir ernsthaft über die Handlungsfähigkeit des Zeltes nachdenken, sind spätestens hier seine Grenzen.

Ein Zelt kann in bestimmten Kontexten die richtige Antwort sein oder alle notwendigen Eigenschaften bzw. Handlungsfähigkeiten haben. Für einen Sommer am baltischen Meer zum Beispiel. Ob es die richtige Unterkunft für eine Versammlung und ein Festival der Hamburger Tanzszene ist, kann ich so leicht nicht beantworten. Einerseits wünsche ich ihr Autonomie und Zusammenhalt, andererseits braucht sie Kontinuität, stabilen Raum, Austausch mit den Institutionen, mehr selbstverwaltete Infrastruktur und (Re)präsentations-Möglichkeiten. Vielleicht wäre das zeltende Festival eine Möglichkeit wieder bei Null anzufangen und zu fragen: Was brauchen wir wirklich? Welche Art von Platform, Arbeits- und Wohnraum, Studios, Trainingsräume, Recherchemittel, welche Art von Bühne?

Wo die Kraft der mobilen Architektur endet, beginnt die Frage nach der Handlungsfähigkeit von stabiler Architektur.

Oder: Wenn wir Architektur von der Notwendigkeit her denken, von der Not her und sie an ebendiesen Bedürfnissen orientieren, sei es Schutz, Kontinuität, Wärme, fängt vielleicht eine andere Architektur an. Nicht die des Nötigsten, sondern des Notwendigen. Was notwendig ist, springt uns ins Auge, es ist unerlässlich. Was wäre das, eine Architektur, die der Not entgegenkommt, im Wortsinne, die Not wendend?

Ich war wieder in Frankreich. Colyne, meine Freundin und Kollegin, hat einen roten Duschvorhang. Und ihre Duschbrause hat bunte LEDs. Je nach Temperatur leuchtet sie: grün, blau, rot. Manche Utopien existieren schon.

Alles Liebe,
von unterwegs, wo sonst…

23. November 2015

Liebe Heike,

vielen Dank für deine Mail. Quasi im Nachgang. Gestern hat es doch tatsächlich schon geschneit und wenn man die tagesaktuellen Neuigkeiten hört und liest, dann finde ich eine Reflektion über Notwendigkeit mehr als angebracht. Notwendigkeit und Schutz und Offenheit und Kontinuität.

Die Frage ist doch ein bisschen: Gibt es die Notwendigkeit und dann darüber hinaus noch mehr? Oder ist die Frage, was genau man als notwendig bezeichnet, an sich schon eine politische Aushandlung? Genauso wie die Frage, was der Mensch ist, was menschlich, und was menschliches Wohnen ist. Vielleicht wird man ja irgendwann auch in kleinen Parzellen im Weltall wohnen. Oder wieder unter der Erde, nur nicht in alten Höhlen, sondern in verwinkelten Gängen und Stollen.

Was ich für mich nochmal festhalten will:

  • Wenn wir uns jetzt gerade über Zelte Gedanken machen, dann dürfen wir nicht vergessen, dass es sehr viele Menschen gibt, die sich sehnlichst wünschen, nicht in solchen leben zu müssen. Obdachlose und vor allem Menschen auf der Flucht. Dazu gibt es ja auch noch einen ganzen Rattenschwanz: Diese riesigen Outdoor-Läden wie Globetrotter oder so haben unglaubliche Konjunktur. Die Wildnis ruft, aber man soll dafür richtig gut ausgerüstet sein mit Ultra-Hyper-Superkleidung und für die soll man viel Geld ausgeben. Darauf hat mich meine Kollegin Paula aufmerksam gemacht, auf diese komische Dialektik: mittelalte Männer, die sich in den reichen Weltgegenden des Westens Multifunktions-Outdoor-Jacken für ihren 2-wöchigen Urlaub kaufen. „Ist doch so praktisch.“ (Aber auch irgendwie: unnötig. Nicht notwendig. Luxuriös. Unangebracht, vielleicht sogar vermessen.)
  • Architektur soll zunächst auf soziale Bedürfnisse reagieren, auf das, was wir in ihr machen wollen oder machen wollen können. Sie soll vielleicht auf eine Notwendigkeit reagieren, vielleicht auch auf darüber hinausgehende Bedürfnisse. Das ist die Kongruenz von sozialen Räumen und gebauten Räumen, von der Christopher Alexander spricht. Architektur in Frage stellen, heißt grundlegend darüber nachdenken, wie wir leben wollen. Das betrifft alles. Vom Bett, vom Herd, zum Topf und zu den Bücherregalen. Im Ausstellungsführer zur gerade laufenden Ausstellung ‘Wohnungsfrage’ im Haus der Kulturen der Welt in Berlin steht: „Eine ernsthafte Untersuchung der Frage, wie und warum Wohnungsbauprojekte auf bestimmte Art und Weise umgesetzt werden, erfordert eine Auseinandersetzung mit den verschiedensten Themen: Wer ist an der Gestaltung von Lebensräumen beteiligt? Wer finanziert Wohnprojekte? Welche Vorschriften regeln den Bau neuer Wohnungen? (…) Die Wohnsituation trägt entscheidend zu persönlichem Wohlbefinden oder Unbehagen, zu Wohlstand und Armut bei.“
  • Die Architektur kann dann aber darüber hinausgehend auch was, von dem wir vorher noch gar nicht ausgegangen waren, d.h. sie entwickelt, im Zusammenspiel mit dem/der Nutzer/in, einen eigenen Spirit. Das rote Zelt und die roten LEDs, die Art und Weise wie Licht fällt, ob man den Fernseher der Nachbarn hört, wo der nächste Supermarkt ist. Nischen, das Knacken in den Wänden. Zeltgeister und Wohnungsgeister.

Ich habe Lust darüber nachzudenken, was wir von den Häusern wollen. Das Zelt wird dann eher zu einem Ort, der unsere Form des Wohnens in Frage stellt. Brauchen wir so viel? Was brauchen wir wirklich? Wer braucht aber andererseits mehr (Sicherheit, Wohnraum, Wärme, Schutz, …)? Ist unsere Art zu Wohnen eigentlich verträglich für die Umwelt? Aber eben auch: Was ist das Schöne an Zelten, das man zuhause nicht hat? Was kann das Zelt, was die 2-Zimmer-Wohnung nicht kann? Was kann das Zelt, was das Studio nicht kann? Und generell: Wie stellt sich eine Verbundenheit mit der Umwelt her, ein Sinn für die vielfältigen Abhängigkeiten unseres Wohnens in sicheren Schutz- und Lebens-Räumen? Und wodurch entwickeln wir zugleich einen spezifischen Sinn für Örtlichkeit, das „Ort-hafte“ und seine Kräfte und Energie, seine Lebendigkeit und seine Materialität?

Es gibt einen allerletzten Punkt, auf den ich – quasi noch nach der Notwendigkeit – insistieren will: Was ist die Dringlichkeit, jetzt und hier, die Dringlichkeit einer bestimmten Situation, die Dringlichkeit meiner Situation, die Dringlichkeit für die Hamburger Szene oder für einzelne ihrer Akteure? Und wie können wir mit der Dringlichkeit umgehen? Sie wahrnehmen und beantworten (im Sinne von Verantwortung übernehmen) und uns ihr zugleich nicht einfach blind und im Modus des ultra-stressigen ‘Es muss sich alles jetzt sofort ändern’ ausliefern. Wenn die Probleme groß sind, dann sollte man sich mehr statt weniger Zeit für sie nehmen.

Ich schicke Dir viele Grüße nach Freiburg. Ja, bald darfst Du wieder Zug fahren.
Alles Liebe,
Dein Moritz



* Der ursprüngliche Vortrag dieses E-Mail Austauschs fand am 4. September 2015 im Rahmen des 10-jährigen Jubiläumsfestes von DanceKiosk Hamburg in einem Domo von morethanshelters statt. Die hier publizierte Version ist um zwei im November verfasste Mails verlängert worden.

Heike Bröckerhoff, Moritz Frischkorn | August – November 2015

Ein kritisch-polemisches Glossar zu Arbeitsbedingungen in der Freien Szene – als Reaktion auf das Festival ‘Hauptsache Frei’ (Hamburg, April/Mai 2015)

Von Heike Bröckerhoff  |  Mitarbeit: Jonas Leifert

Administrationspauschale – Dankbarkeit – „Das ist doch besser als gar nichts“ – Fehlinformationen und fehlende Informationen – Finanzielle Ressourcen – Freie Szene – Gage – Hamburg Off – Hauptsache Dabei? – Hauptsache Frei (Festival) – Hauptsache Frei (Titel) – „Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Kritik – Kritisch-polemisches Glossar – Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – Realität eines Festivals – Sichtbarkeit – „Sie sitzen auf meiner Gage“ – Sonderleistungen – Unsichtbare Arbeit – Utopie eines Festivals – Verantwortung und Freiheit – Wettbewerb und Preise – Wiederaufnahme 


Administrationspauschale – Geldbetrag, der pauschal für eine Bearbeitung erhoben wird. Wozu genau wird dieses Geld genutzt? Zur Deckung der > Unsichtbaren Arbeit ?

Dankbarkeit – sollen Künstler_innen zeigen, wenn sie überhaupt eine > Gage bekommen. Siehe auch > „Ich kann es mir nicht leisten“ -Paradox und > „Das ist doch besser als gar nichts“

„Das ist doch besser als gar nichts“ – kann als Argument genutzt werden und erläutert, warum eine Bezahlung (verglichen mit nichts), selbst wenn sie unter der Honoraruntergrenze oder dem Mindestlohn liegt, trotzdem gut sein kann. Siehe > Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen

Fehlinformationen und fehlende Informationen – Dieser Artikel fehlt bis auf weiteres. Sollten Sie Fehlinformationen in diesem > kritisch-polemischen Glossar entdecken, schreiben Sie uns. Wir fügen Ihre Informationen gern diesem Eintrag hinzu.

Finanzielle Ressourcen – Die finanziellen Mittel von > Hauptsache Frei liegen in diesem Jahr bei insgesamt 85 000€, darunter eine Förderung der Hamburger Kulturbehörde von jährlich 60 000€ über drei Jahre und die Unterstützung weiterer Stiftungen. Die finanziellen Ressourcen der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen sind immer zu gering. Dieses Problem betrifft allerdings alle finanziellen Ressourcen innerhalb einer kapitalistischen Logik (deshalb fordern wir (alle) das > bedingungslose Grundeinkommen). Dennoch wird die > Freie Szene nicht müde zu streiten und notfalls auch mal die finanziellen Mittel der Hamburgischen Staatsoper (in der Spielzeit 2014/15 bei 49,637 Mio. Euro) mit dem gesamten Budget der Kulturbehörde aus unterschiedlichen Fördertöpfen für alle Projekte der Freien Szene (1,125 Mio. Euro für dieselbe Spielzeit) zu vergleichen. Weitere finanzielle Möglichkeiten würde die seit Januar 2013 eingeführte Kultur- und Tourismustaxe bieten, welche momentan allerdings noch zur Hälfte zur Vermarktung und Unterstützung von Groß-Events in die Tourismusbranche der Hansestadt fließt. Langfristig fordern sowohl die Kulturschaffenden in der Stadt, als auch alle in der Bürgerschaft vertretenen Parteien (mit Ausnahme der SPD), dass die gesamten Einnahmen der Kulturtaxe in die Kultur- und  Kunstszene Hamburgs fließen soll. Die Einnahmen der Kultur- und Tourismustaxe betrugen 2014 zwischen 10 und 11 Mio. Euro, also fast das Zehnfache des Budgets der Kulturbehörde für die Freie Szene.

Freie Szene – meint innerhalb der deutschen Theaterlandschaft die Akteur_innen, die Produktionen und Produktionsstrukturen außerhalb von festen Arbeitsverhältnissen. Die zum Großteil projektabhängigen Förderstrukturen stehen historisch im Gegensatz zum traditionellen Stadt- und Staatstheatersystem, welches sich durch die feste Ensemblestruktur auszeichnet. Im Gegensatz zur Freien Szene gibt es für die befristeten und unbefristeten Arbeitsverträge an Theaterhäusern den Normalvertrag Bühne, der als Tarifvertrag des künstlerischen Personals dient. Dabei ist zu beachten, dass innerhalb der Stadt- und Staatstheater immer mehr künstlerische Arbeiten in Einzelprojekten realisiert und innerhalb von freiberuflichen Arbeitsstrukturen auf Honorarbasis der beteiligten Künstler_innen umgesetzt werden. Die abgesicherten Arbeitsstrukturen an den traditionellen Theaterhäusern weichen immer weiter auf. Somit sind prekäre Arbeitsverhältnisse von freischaffenden Künstler_innen eine Problematik, die den gesamten Bereich der darstellenden Künste betrifft. Die Grenzen zwischen Freier Szene und den festen Arbeitsstrukturen der Theaterhäuser lösen sich zunehmend auf. Die Freie Szene in Hamburg lässt sich nicht eindeutig umreißen. Die Akteur_innen der Freien Szene sind sowohl hoch professionelle, national und international agierende Künstler_innen, hinter denen sich Kleinbetriebe mit Assistent_innen, Dramaturg_innen, Techniker_innen und Produzent_innen verbergen. Des Weiteren aber auch eine Vielzahl von Klein- und Kleinstunternehmer_innen, die sich mit vielen unterschiedlichen Jobs als Schauspieler_innen, Regisseur_innen, Choreograph_innen, Tänzer_innen, Performer_innen, Puppenspieler_innen, Kurator_innen, Journalist_innen, Produzent_innen, Kunstvermittler_innen und anderen Berufen von Projekt zu Projekt über Wasser halten. Sie sind zum großen Teil hoch qualifiziert ausgebildet und arbeiten professionell im Rahmen der ihnen zur Verfügung stehenden Mittel.

Gage – ist das, was man erhält, wenn man performt. Jede_r Performer_in der Wettbewerbsproduktionen von > Hauptsache Frei erhält 150€ Abendgage. Der/die auch anwesende Choreograph_in oder Regisseur_in kann nicht auf die Gage hoffen, weil sie nicht auf der Bühne steht. Manche der Künstler_innen gehen anders mit Zeit und Raum um: das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ berät über den gesamten Festivalzeitraum mehrere Stunden täglich, der ’Hamburger Hundetag’ dauert 6 Stunden, das ‘Extra #2: How does X sound to you’ dauert 5 Stunden. Die Teilnahme an den Diskussionen kann potentiell besser bezahlt sein als eine künstlerische Arbeit zu zeigen, wie etwa im Fall von Greta Granderath, die stellvertretend für die Probebühne im Gängeviertel e.V. und > Hauptsache Dabei? an zwei Podiumsdiskussionen (und einer AG) teilnimmt. Dafür ist sie mit 200€ und deutlich weniger Arbeitsaufwand besser bezahlt, als wenn ihre künstlerischen Arbeit im Wettbewerb vertreten gewesen wäre. Matthias Schulze-Kraft, künstlerischer Leiter des LICHTHOF Theaters (siehe auch > Hamburg Off), einem der Veranstaltungsorte und Träger des Festivals, sitzt ebenfalls auf zwei Podien und weiß nichts von den 100€ Aufwandsentschädigung.

Hamburg Off – ist ein Zusammenschluss von sechs Hamburger Theatern: dreiundsiebzig, LICHTHOF, monsun, mut theater, Sprechwerk, Theater das Zimmer. Drei dieser Theater, die sich selbst als „frei, nur ihren Idealen verpflichtet“ begreifen, sind Schauplätze des > Hauptsache Frei (Festival). Dabei haben das LICHTHOF, das monsun und das Sprechwerk Theater nicht mehr viel mit dem Begriff zu tun, der einst die geographische Lage der Theater in New York mit den Labeln „Off-Broadway“ und „Off-Off-Broadway“ beschrieb. Passend scheint der Name im ersten Moment in der Musicalstadt Hamburg, als Abgrenzung zur Unterhaltungs-Maschinerie von ’stage Entertainment’ oder ’Mehr! Entertainment’, die das kulturelle Bild der Elbmetropole national und international immer stärker bestimmen. Aber auch die etablierten Bühnen (Oper, Schauspielhaus, Thalia und Kampnagel) sowie die Privattheater sind „Off-Musical“ und teilweise sogar „Off-Off-Musical“, ganz im Sinne einer authentischen Kunst im Gegensatz zur Kulturindustrie nach Adorno. Das „Off-Theater“ ist damit vornehmlich eines, welches mit wesentlich geringeren finanziellen Mitteln auskommen und sich damit seine >Freiheit teuer, nein billig erarbeiten muss. Aber dies trifft auch auf die riesige und gleichzeitig unterfinanzierte Kulturfabrik Kampnagel zu. Innerhalb der > Freien Szene Hamburgs ist Hamburg Off wohl als erstes als „Off-Kampnagel“ zu verstehen. Im Programmheft des internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel 2014 schreibt der künstlerische Leiter András Siebold: „Off-Theater ist over.“ Ob er damit zynisch Hamburg Off meint, können Sie hier recherchieren.

Hauptsache Dabei? – Das Performance Kollektiv Bauchladen Monopol (Carolin Christa, Sonia Franken, Sophia Guttenhöfer, Regina Rossi), Verena Brakonier, Greta Granderath, Regina Rossi und Jonas Woltemate lehnen einzeln und gemeinsam die Teilnahme ihrer Produktionen an > Hauptsache Frei ab und antworten mit einem öffentlichen Statement unter dem Titel ’Hauptsache dabei?’. Vorher: Nach der Jury-Empfehlung und der Kommunikation der Konditionen für die Teilnahme am Festival treffen sich zwei der besagten Künstler_innen mit Anne Schneider zum Gespräch. Sie problematisieren die Diskrepanz zwischen der Ankündigung des Festivals, „den selbstausbeuterischen Festivalrealitäten einen Riegel vorzuschieben“, also gute Arbeitsbedingungen schaffen zu wollen, und den realen Konditionen der Teilnahme, wie etwa der geringen Pauschale für die > Wiederaufnahme, den einleitenden Workshop (> Sonderleistungen), > Wettbewerb und Preise, die Möglichkeit nur einer Aufführung, das Proberaumangebot, u.a. Ergebnis des Gesprächs ist eine gestaffelte Erhöhung der Wiederaufnahmepauschale. Für die Kunstschaffenden von Hauptsache Dabei? ändert das nichts. Mit einer „Wiederaufnahmepauschale von 100 – 300€ (je nach Anzahl der Beteiligten) und einer Administrationspauschale von 100€ pro Produktion für meist 2-5 Tage Wiederaufnahmeproben“ ist ihnen eine Teilnahme finanziell nicht möglich. Das vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V. „initiierte Festival unterschreitet damit die vom Dachverband selbst geforderte Lohnuntergrenze von 500€/Woche bei weitem. Wir haben uns dagegen entschieden, das Festival in dieser Konzeption durch unsere Aufführungen zu unterstützen“, schreiben die Künstler_Innen von Hauptsache Dabei?. Bleibt die Frage, was nach dem Nein kommt. Hauptsache Dabei? fordert: Wir müssen reden! Und das passiert auch. Es gibt diverse Kommentare auf dem Blog von Hauptsache Dabei? und ein Statement von cobratheater.cobra. Im Rahmen des Festivals werden Greta Granderath und Regina Rossi zu Diskussionsrunden eingeladen. Hauptsache Dabei? wird zum Fragezeichen, das dem Festival bislang fehlt. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Künstler_innen sich nicht über unzureichende Abendgage beklagen (> Fehlinformation und fehlende Informationen), sondern ein strukturelles Problem ansprechen, das unbedingt praktisch angegangen werden muss: „Denn niemand wird uns angemessen bezahlen, wenn wir es selbst nicht tun!“

Hauptsache Frei (Festival) – ist ein neues Festival für die freie Theater-, Musiktheater-, Tanz- und Performance- Szene in Hamburg mit dem kontroversen Titel > Hauptsache Frei (Titel). Es kündigt sich vielversprechend an: Anne Schneider (künstlerische Leitung) und Sarah Theilacker (organisatorische Leitung) wollen beweisen, „dass fern der renommierten Häuser künstlerische, ästhetische und inhaltliche Alternativen gelebt werden“. Die erste Ausgabe des Festivals findet vom 15. – 18. April 2015 im K3 – Zentrum für Choreographie, LICHTHOF Theater, monsun Theater und im Sprechwerk statt. Getragen wird das Festival vom Bündnis für Festivals der freien Tanz- und Theaterschaffenden Hamburgs e.V., der eigens für die Organisation des Festival und die Berufung der unabhängigen künstlerischen Leitung gegründet wurde. Nach der offiziellen Bewerbungsfrist im Oktober 2015 wurden von einer Jury über 50 Bewerbungen für Festivalbeiträge gesichtet und eine Vorauswahl getroffen. Im Zuge der Einladung in die engere Auswahl werden die Konditionen für die Teilnahme an die Bewerber_innen kommuniziert. Nicht alle Künstler_innen wollen und können sich die > Wiederaufnahme zu den Bedingungen leisten. Einige verhandeln individuell nach und scheinen für sie akzeptable Bedingungen herauszuschlagen. Sieben Künstler_innen lehnen die Konditionen ab und veröffentlichen gemeinsam das Statement > Hauptsache Dabei?

Hauptsache Frei (Titel) – lässt sich folgendermaßen verstehen:

1. Hauptsache frei von …, ein negativer Begriff von Freiheit, zeigt die Abgrenzung von eventuellen Zwängen des Marktes, der Stadttheaterlandschaft und anderen Szenen, aber auch: „frei von Geld“ (Amélie Deuflhardt, künstlerische Leiterin/Intendantin von Kampnagel in ’Diskurs #3: Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’), das heißt auch frei von fairem Gehalt, frei vom bundesweiten > Mindestlohn, frei von finanzieller Absicherung, frei innerhalb von prekären Lebensverhältnissen. Aber auch: „Frei von Genregrenzen und Spartendenken“; „frei von institutionellen Zwängen, oftmals in Abgrenzung zu verbreiteten Hierarchie-, Markt- und Marketingstrukturen“; „frei von inhaltlichen Einschränkungen und thematischen Spielplanzwängen“ (zitiert von der Homepage des Festivals).

2. Als Frage verstehen die Festivalmacherinnen den Titel. Wenn „Hauptsache Frei“ eine Frage ist, wo ist dann das Fragezeichen?     

3. Als trotziger Stolz, nach Interpretation des Hamburger Abendblattes. Oder einfach als Slogan, mit dem die Freie Szene sich am besten vermarkten lässt. Vergleichbar mit „arm aber sexy“ in Berlin.

4. Als mögliche positive Definitionen von Freiheit? „Die Freiheit, etwas in die Wirklichkeit zu rufen, das es noch nicht gab, das nicht vorgesehen ist“; Freiheit, die sich nur im gemeinsamen Handeln in einem politisch garantierten öffentlichen Bereich zeigt, wie Arendt in ihrem Vortrag Freiheit und Politik (1959) beschreibt? Oder braucht die Szene ganz andere Konzepte, ein neues Selbstverständnis? Siehe > Verantwortung und Freiheit und auch > Utopie eines Festivals

„Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Junge Kunstschaffende können es sich nicht leisten, an Festivals teilzunehmen, aber sie können es sich auch nicht leisten, nicht an Festivals teilzunehmen. Siehe > Wiederaufnahme und > Sichtbarkeit

Kritik – ist im und um den institutionellen Rahmen des Festivals verschiedenen einander entgegenwirkenden Kräften ausgesetzt. Ihre Funktion bewegt sich zwischen Stachel und Service: in Ihrer Stacheligkeit verweigert sie sich jedmöglicher Integration. Sie stört, pikst und zwingt zur Auseinandersetzung. Institutionen gelingt es manchmal Kritik zu besänftigen, in dem sie ihr einen Raum/eine Bühne geben, auf der sie sich aufführen kann. Dadurch gewinnt sie an > Sichtbarkeit. Die Gefahr besteht darin, dass die Institution sich nun mit der Feder der Selbstkritik schmücken kann, ohne sich wirklich angreifbar machen zu müssen. Oder – und das ist die radikale Gefahr – Kritik wird zum Service, welcher der Institution dazu verhilft, sich zu optimieren anstatt sich verändern zu müssen.

Kritisch-polemisches Glossar – interessiert sich für das, was gesagt und nicht gesagt werden darf, führt absurde und verrückte Phänomene vermeintlich als Fakten auf. Es ist sehr darum bemüht, die Konflikte im Inneren der > Freien Szene sicht- und kommunizierbar zu machen, weil sie nicht bloße Insiderstreitigkeiten sind, sondern auch andere betreffen. Wie das Festival selbst, ist auch das Glossar kein neutraler Ort, sondern positioniert sich innerhalb der kulturpolitischen „Landschaft“. Auch die Autorin und der Autor diese Glossars sind selbst in > Unsichtbare Arbeit verstrickt und mit fehlenden > Finanziellen Ressourcen sowie mit Problemen von > Verantwortung und Freiheit konfrontiert.

Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – 

Seit dem 1. Januar 2015 gilt erstmals in Deutschland ein gesetzlicher Mindestlohn (8,50€/h). Laut Bundesregierung sollen davon rund 3.7 Millionen Menschen profitieren. Was bedeutet das für die freiberuflich Kunstschaffenden? Für die Einhaltung des Mindestlohns bei Angestellten soll der Zoll Acht geben, und in der > Freien Szene?

In ’Diskurs #2 Qualität honorieren’ stellt Janina Benduski vom Landesverband freie darstellende Künste Berlin e.V., kurz LAFT, ein Modell für eine Honoraruntergrenze vor. „Die Berechnung einer konkreten Honoraruntergrenze, die einen mtl. Lebensunterhalt sichert, lieferte folgende Zahlen: 2.000 € (KSK-Versicherte)/2.600 € (ohne KSK).“ ( Die Zahlen des LAFT stützen sich auf den Normalvertrag Bühne, der die Honoraruntergrenze bei Arbeitsverträgen an deutschen Theatern bei 1.600 Euro/Monat ansetzt. Weit verbreitet ist die Sorge, Anträge bei der Kulturbehörde würden abgelehnt, wenn der Finanzplan vermeintlich zu hohe Honorare für die Künstler_innen enthält. Das stimmt nicht! In Anträgen sollte die Honoraruntergrenze eingefordert werden (in Hamburg z.B. mit Verweis auf den Dachverband), auch um der Kulturbehörde ein Argument an die Hand zu geben, warum es mehr Geld für die Freie Szene in Hamburg geben muss. > Finanzielle Ressourcen

Das bedingungslose Grundeinkommen würde viele der genannten Probleme lösen und das Glossar maßgeblich schrumpfen lassen. Aber wie Amélie Deuflhardt sagt: „Das wird noch ein paar Jahre dauern.“ Bis dahin können wir anfangen zu handeln und fragen: Wen betreffen prekäre Arbeitsbedingungen außer uns? Mit wem können wir uns möglicherweise zusammenschließen? Wie können wir Prekarisierung als neue Regierungsform begreifen, anstatt bloß als Problem der „Freien“? Mit welchen Institutionen wollen wir kollaborieren? Was müssen wir tun, um Kunst und Kultur als öffentliches Gut zu schützen? (Lest dazu auch: Ana Vujanovic: “Art as a Bad Public Good”, in Elliott, David J., Silverman, Marissa, &, Bowman, Wayne Eds. The Handbook of Artistic Citizenship, New York: Oxford University Press, Forthcoming, 2015)

Realität eines Festivals – unterscheidet sich von der > Utopie eines Festivals. Ein Festival ist Marktplatz oder Schaukasten, die einfachste Art für Kurator_innen sich die ganze Kunst anzuschauen. Es zeigt, was gerade „State of the Art“ ist. Es sorgt dafür, dass dir schwindelig wird vor Kunst. Es schafft eigene Räume und Zeiten und fordert eine gleichschwebende Aufmerksamkeit heraus. Es kann, selbst wenn es will, nicht die > Freie Szene einer Stadt, zum Beispiel Hamburgs sichtbar machen, da viele (große) Produktionen sich gar nicht bewerben. Produziert also für eine bestimmte Auswahl an Kunst > Sichtbarkeit. Sein festlicher Charakter entsteht meist durch die Dichte an Künstler_innen, Alkohol und Abschlussparty. Ein Festival ist eine reale Chance, die Szene gemeinschaftlich, solidarisch und konkurrenzfrei zusammenzubringen.

Sichtbarkeit – für die > Freie Szene wird beispielsweise von einem Festival wie > Hauptsache Frei oder der Kritik von > Hauptsache Dabei? produziert. Aber was soll überhaupt sichtbar werden? Die künstlerischen Arbeiten oder die Probleme der Freien Szene, die/andere Spielorte, die Existenz der Freien Szene als solche, die Menge von Arbeit, die in ihr geleistet wird? Wie lässt sich die Sichtbarkeit des Festivals (oder der Freien Szene Hamburgs) messen oder schätzen? Hier folgende Vorschläge: Ticketverkauf, Anzahl der Zeichen im Pressespiegel, Anzahl der geladenen Gäste, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl, der Besucher_innen, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl aller Besucher_innen, prozentuale Auslastung der Veranstaltungen, Anzahl der Produktionen, die in andere Städte eingeladen werden, Seitenaufrufe der Festival Homepage, Prominenz der Gäste und Besucher_innen, Vernetzung des Festivals mit anderen Institutionen, zusätzlich eingeworbene Drittmittel, usw.

„Sie sitzen auf meiner Gage“ – werden die Holzhocker genannt, die mit dem Hauptsache Frei Logo, dem Flügel, besprüht sind. Will auf nebulöse Verteilung von Geldern aufmerksam machen. Die Holzhocker können nun nach dem Festival käuflich erworben werden: (siehe Foto).

Sonderleistungen – sind als Strategie, um den Mindestlohn zu umgehen, weit verbreitet. Im Bühnenbereich werden gerne kostenlose Workshops angeboten, so auch für die Teilnehmer_innen von > Hauptsache Frei. So können sie sich besser kennenlernen. Außerdem dient er dazu gemeinsam die Eröffnung des Festivals zu gestalten. Folgender Mehrwert für das Festival: ein Veranstaltungspunkt for free. Angefragt für den dreitägigen Workshop bei Hauptsache Frei war die Performance-Prominenz Monika Gintersdorfer. Allerdings musste sie kurzfristig absagen. Es kursiert das Gerücht, ihr habe das angebotene Honorar nicht gereicht und sie habe sich heimlich mit > Hauptsache Dabei? solidarisiert. Auch möglich: Verärgerung über den Begriff Workshop, der auf das Ethos „Kaufe deine Arbeit“ anspielt. Was niemandem aufgefallen ist: Auch die Choreographin Dani Brown ist nicht zu ’Diskurs #1: Die ideale Freie Szene’ erschienen.

Unsichtbare Arbeit – findet auf allen Seiten der Festivalmaschine statt und muss unbedingt sichtbar gemacht werden. Hier eine sicherlich unvollständige und desorganisierte Liste, von allem das uns einfällt, so konkret wie möglich: 1 1/2 Jahre Vorbereitung und Konzeption des Festivals, Beantragung der Festivalförderung bei der Kulturbehörde, Kostenkalkulation, das Besprühen des Mobiliars > „Sie sitzen auf meiner Gage“, Telefonate, Basteln von Schildern, Buchführung, Diskussionen (lang – endlos – emotional),Tickets verkaufen, E-Mail-Austausch, Verfassung von Open Calls, Graphic Design, Einladungen, Open Call lesen und Bewerbung schreiben, Jurys auswählen, Stücke anschauen, das Beste auswählen und Begründung formulieren, eine facebook-Seite erstellen, Trailer schneiden, Kommunikation mit allen Beteiligten der Produktion, Sichtung von Bewerbungen, bei Stiftungen weitere Förderungen beantragen, Nachverhandlung mit den Teilnehmer_innen, Konzeption des Programms, sich wieder an die Performance erinnern und die Proben vorbereiten, Tickets buchen, Übernachtung organisieren, Interviews geben, Programmtext schreiben und Foto auswählen, über die Performance nachdenken, Votingzetteln für den Publikumspreis drucken, Computer reparieren, Catering, Votingzettel auszählen, die Homepage aktualisieren, etc. Die Heldinnen der unsichtbaren Arbeit sind alle Mitarbeiter_innen des Festivals, darunter die beiden Assistentinnen: Birga Ipsen und Višnja Sretenović.

Utopie eines Festivals – ist Thema von ’Diskurs #4: Was kann und soll ein Festival der Freien Szene leisten? – eine Auswertung’. Die Podiumsgäste stellen ihre Positionen vor: „Das ideale Festival sollte Künstler_innen und Akteur_innen der > Freien Szene die Gelegenheit geben, sich gegenseitig zu treffen; außerdem eine Fachöffentlichkeit anziehen, die Netzwerke über den eigentlichen Festivalort hinaus etabliert und ein breites Publikum ansprechen.“ (Kaja Jakstadt vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V.) > Hauptsache Dabei? Vertreterinnen Greta Granderath und Regina Rossi stellen ihren Wunschzettel vor: Künstlerische Arbeiten sollen sowohl in der Programmkonzeption als auch im finanziellen Aufwand an erster Stelle stehen. Dazu gehören ausdifferenzierte Bezahlungen je nach Wiederaufnahmeaufwand, ausreichend Proberäume und -zeiten, sowie die Möglichkeit, jede Produktion mindestens zweimal zu zeigen. > Finanzielle Ressourcen sollen in faire Arbeitsbedingungen investiert werden, nicht in Preise. Hauptsache Dabei? wünscht sich mehr Vernetzung mit weiteren Off-Orten und Initiativen der Freien Szene, mehr Transparenz und Kommunikation schon während der Ausschreibung und Selbstkritik. Anstatt Fragen zu stellen und auf der diskursiven Ebene zu belassen, soll das Festival praktisch Lösungsvorschläge anbieten. Diese Wünsche sind allerdings gar nicht so utopisch, sondern möglich. Was die Diskussion verpasst, ist die Chance ein Festival ganz anders zu denken. Wie könnten wir ganze andere Arten von Festivals produzieren oder Festivals auf ganz andere Art produzieren? Angela Guerreiro, Choreographin und künstlerische Leiterin des Festivals DanceKiosk, ist auch auf dem Podium. Sie plädiert für eine starke Kommunikation mit den Akteur_innen der Freien Szene: Ein Festival für die Freie Szene sollte die Kunstschaffenden fragen, was sie brauchen. Wer ist also an der Entwicklung und Konzeption des Festivals beteiligt? Wie können Festivals eine andere Art von Ökonomie etablieren? Oder wie lassen sich Festivals konzipieren, sodass sich innerhalb von ihnen etwas Unerwartetes ereignen kann? Wie können wir Festivals als denkende Entitäten begreifen? „Was bedeutet es, dass Festivals denken und wie unterscheidet sich dieses Denken von demjenigen der Universität? (…) Was Du als Kunst im Rahmen eines Festivals präsentierst ist selbst eine denkende Einheit (…). Künstler_innen sind Denker_innen und Kunst ist eine Art zu denken. Im Festivalkontext kann – oder auch nicht – ein Dialog im Nebeneinander von zwei oder mehreren Einheiten entstehen.“ (Daniel Blanga-Gubbay) „In jedem Fall finden Festivals schon immer in der Öffentlichkeit statt: sie können von hohem politischen Wert sein, sind aber nicht gleichzusetzen mit Politik (…)“ (Livia Andrea Piazza) „Oder anders, wir könnten sagen, dass Festivals nicht nicht denken können. Ein Festival zu machen bedeutet immer schon Position zu beziehen, ob man will oder nicht. (Berno Ode Polzer, alle in „Festivals as thinking entities“ in How to build a Manifesto for the future of a Festival Issue 1 How to build Time, May 2015, Santarcangelo Festival, übers. v. Hrsg. des Glossars)

Verantwortung und Freiheit – lassen sich nur zusammen denken und tauchen deshalb als Begriffspaar im Glossar auf. Die Verantwortung für prekäre Arbeitsbedingungen werden innerhalb von selbstständigen Arbeitsstrukturen oft unhinterfragt nach unten abgegeben. Die Kulturbehörde vergibt Fördergelder für einzelne künstlerische Projekte an die Antragsteller. Dabei wird nach den Erfahrungen geförderter Künstler_innen der geforderte Betrag nie vollkommen abgedeckt (ausgenommen sind hier die Nachwuchsförderung und die Festivalförderung, welche zu festen Fördersummen mit 5.000 Euro pro Projekt bzw. 60.000 Euro/Jahr für 3 Jahre ausgeschrieben sind). Somit wird die Verantwortung das eingereichte Projekt zu den geplanten finanziellen Bedingungen umzusetzen an die Künstler_innen abgegeben. Diese haben durch die Akquise weiterer Drittmittel einen höheren Aufwand an unbezahlter > Unsichtbarer Arbeit. Oft kann die gesamte Summe der benötigten Fördermittel nicht eingeworben werden. Dann wird die Verantwortung oft an die beteiligten Künstler_innen weitergegeben, die für geringe > Gage am Projekt mitarbeiten. > Hauptsache Frei hat die finanziellen Rahmenbedingungen zur Teilnahme am Festival nach einer Vorauswahl der künstlerischen Bewerbungen durch die Jury an die Künstler_innen kommuniziert. Die Initiative > Hauptsache Dabei? hat die finanzielle Verantwortung nicht, wie sonst üblich, nach unten an ihre Performer_innen weitergegeben. Stattdessen haben sie durch die öffentliche Absage die Verantwortung nach oben an die Festivalleitung zurückgespielt. Dies passiert im Kulturbetrieb selten in einer öffentlichen Diskussion. Freischaffende Künstler_innen haben die Freiheit Fördergelder, Residenzen und Angebote aus finanziellen, ideologischen oder anderen Gründen abzulehnen. Die Absage im Fall von Hauptsache Dabei? bringt den Protagonist_innen selber leider wenig; ihre Arbeiten werden nicht gezeigt, die Diskussionsrunden um die Lohnuntergrenze und die öffentliche Debatte werden dem Festival zugeschrieben. Das für die > Freie Szene wichtige politische Signal kommt vom Senatsdirektor der Kulturbehörde Hans Heinrich Bethge. In seiner Eröffnungsrede spricht er sich, als Vertreter der Kulturpolitik, erstmals öffentlich für die > Honoraruntergrenze aus. Dafür erntet er unterstützenden Applaus aus dem Publikum. Er gibt den kulturellen Akteuren in Hamburg ein wichtiges Argument für zukünftige Verhandlungen. Ohne die Diskussion um die Honoraruntergrenze im Vorhinein, welche durch Hauptsache Dabei? angestoßen wurde, hätte es dieses deutliche Signal der Politik innerhalb der Festivaleröffnung wohl nicht gegeben. So gesehen ist es wichtig, dass sich Hauptsache Frei und Hauptsache Dabei? gegenseitig ernst nehmen, nicht versuchen einen Common Sense der Freien Szene zu formulieren, sondern öffentlich gemeinsam aus unterschiedlichen Perspektiven die Arbeitsbedingungen und damit die Strukturen von Verantwortung und Freiheit innerhalb der Freien Szene offenlegen.

Exkurs: Matthias Schulze-Kraft (Leiter des LICHTHOF Theaters) hat für ’Diskurs #3 Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’ die Etymologie von Freiheit nachgeschlagen. Auf Wikipedia: Adjektiv „frei“, das sich aus dem indogermanischen Wurzelnomen (ig.) *per(e)i- „nahe, bei“ (= „das, was bei mir ist“) entwickelt hat. Aber auch: Jemand, der frei ist, gehöre immer einer Gemeinschaft von einander Nahestehenden und Gleichberechtigten an.

Wettbewerb und Preise – In Diskussionen über das Selbstverständnis der > Freien Szene sticht eine Forderung vielstimmig heraus: Sie soll sich als Solidargemeinschaft begreifen und nicht als freier Markt. Das heißt konkret, miteinander statt gegeneinander zu arbeiten/kämpfen. Wie haben es die Marktprinzipien von Wettbewerb und Konkurrenz trotzdem schon wieder geschafft, sich in ein Festival zu schmuggeln? Sind Preise sexy? Oder machen sie frei? Im Verhältnis zu elf Wettbewerbsproduktionen gibt ein erstaunlich hohes Aufgebot an Preisen und Jurymitgliedern. Hier eine Übersicht über die verwirrende Preislandschaft von > Hauptsache Frei:

Ein Preis hat ganz besondere Verwunderung hervorgerufen. Eingeladene Künstler_innen werden per E-Mail von der Festivalleitung darüber informiert, dass sie sich innerhalb des Festivals erneut bewerben können: für den Nachwuchspreis. Dazu brauchen sie ein Empfehlungsschreiben. Sie können sich selbst als gesamte Produktion vorschlagen oder einzelne Personen ihrer Produktion, zum Beispiel ’Beste Dramaturgin’, ’Bester Produktionsassistent’ (achso nein, das haben Nachwuchsproduktionen meistens nicht), ’Beste Regie’, etc. Eventuell ist es möglich auch andere Leute aus anderen Produktionen vorzuschlagen, die man nicht kennt. Aber das ist unklar. cobratheater.cobra/cobradogs.cobra hat alles richtig gemacht und den Nachwuchspreis eingeheimst.

Zur Partizipation motiviert der Publikumspreis, bei dem die Zuschauer_innen ein Stück mit Punkten von 1-5 bewerten können. Mal abgesehen von der Unmöglichkeit Kunst auf einer Skala von 1-5 einzuordnen gilt es zum Gewinn des Preises folgende Strategien zu beachten. 1. Viele Freunde mitbringen. Oder 2. besonders clevere Freunde, denen aufgefallen ist, dass die Voting Zettel frei zugänglich herumliegen. Das Duo Meyer&Kowski mit ihrem Festivalbeitrag ’Nirwana Sehen’ gewinnt.

The Winning Team Competition’ ergattert den Jurypreis. Sie konnten auf der Bühne herausragende Empfehlungsschreiben vorweisen, u.a. von William Forsythe, Tim Etchells, Helens Mutter und Monika Grütters, der Staatsministerin für Kultur und Medien.

ITZ-Preis: der Preis für den/die beste Nachwuchskritiker_in konnte während der Preisverleihung nicht vergeben werden. Die offizielle Begründung ist: Das Festival ist noch nicht vorbei, es kann noch darüber geschrieben werden. Der Preis sollte an Jonas Leifert gehen, der zwar dieses Jahr nicht über die Festivalproduktionen geschrieben hat, aber dafür im letzten Jahr dem Stück ’The Winning Team Competition’ mit seiner Kritik auf zu großem Ruhm verholfen hat. Ein Empfehlungsschreiben von Helen Schröder und Katya Statkus wurde an die Jurorin Annette Stiekele übergeben.

Weitere Preise tauchen in diversen künstlerischen Auseinandersetzungen auf: Beim ’Hamburger Hundetag’ im ’Streichledeinenhundsolangedukannst-Wettbewerb gewinnt Peggy-Su einen Sack Hundefutter – dank der Unterstützung von Fressnapf in Stellingen. ’The Winning Team Competition’ kämpft um den ’Performance Pokal 2015’ und die Prämie über 15€ für das beste Problem in den Beratungsgesprächen des KBB geht an mich (Heike Bröckerhoff) und deckt die domain-Jahreskosten 2015 von – PLATEAU.

Wiederaufnahme – bedeutet für jede Produktion etwas anderes. Das ist problematisch, besonders zur Berechnung der Wiederaufnahmepauschale. Hier einige Beispiele: Für das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ von Harder&Schultz umfasst die Wiederaufnahme 2-3 Wochen, in denen > Unsichtbare Arbeit geleistet wird und inhaltliche Vorbereitung stattfindet. Die Wiederaufnahme wiederholt nicht, sondern nimmt etwas auf und entwickelt es weiter. Außerdem findet eine Auswertung und Präsentation am Ende der Beratungstage statt. Für die Produktion ’Chronic Hiccup’ von Ann-Kathrin Quednau finden zwei Proben à 4-5 Stunden plus technische Einrichtung und Bühnenprobe (5h) statt. Für das Stück ’The Beat on Us’ von Jonas Woltemate, das nicht gezeigt wird, hätten 3 Performer_innen drei Tage à 6-8h geprobt, also hätte dies nach Empfehlung des Dachverbandes und der Honoraruntergrenze 300€ pro Tag gekostet. Eventuell hätte es noch einmal dramaturgische Unterstützung gebraucht und Proberäume hätten gemietet werden müssen. Stelle ich den Musiker auf die Bühne, damit er Abendgage bekommt?, fragt sich Greta Granderath, ebenfalls von > Hauptsache Dabei?. Ihre Produktion ’Or one dancing’ hätte 4-5 Probentage mit zwei Performer_innen und einem Musiker beansprucht, sowie weitere Kosten für Raummiete und Übernachtung für die beteiligten Künstler_innen, die alle nicht in Hamburg wohnen, verursacht. Die Choreographin, die in diesem Fall nicht auf der Bühne steht, hätte auch bezahlt werden müssen. ’giselles index oder plakat taten’ von Bauchladen Monopol ist ein großes Projekt mit insgesamt sieben Performer_innen, vier von ihnen leben nicht in Hamburg. Für die Wiederaufnahme der Produktion von 2013 hätte es ca. 5 Probentage gebraucht und wäre mit dem Neubau einer mobilen Bühne verbunden gewesen.

Zu ‘two stones in the jungle’ von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim


two stones in the jungle’ ist eine Langzeit-Performance von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim. Sie wurde im Rahmen der Jahressaustellung der HfbK Hamburg am 25. und 28. Februar und 1. März 2015 jeweils für zwei Stunden im ‘Folgendes’-Raum (2.OG) gezeigt. Ich habe einen Teil der Performance vom Samstag, den 1. März gesehen. Und ich war froh: Das war leicht, und inspiriert, und irgendwie unaufgeregt. Kurz: Das hatte Witz und Charme.

Die drei PerformerInnen schaffen es geschickt, Bewegungsmaterialien und -formen in den White Cube des ‘Folgendes’-Raumes hineinzusetzen, indem sie eine Art installative und interaktive Jukebox kreieren, bei der das Publikum aus insgesamt 17 verschiedenen Bewegungsmaterialien auswählen kann. Diese werden dann von den PerformerInnen im Raum ausgeführt. So schafft die Performance einen spielerischen Modus zwischen Publikum und Performern, während das Bewegungsmaterial der Choreografie geschickt einen Schwebezustand zwischen gestischem Zeigen und tänzerischer Physis herstellt.

Für die Performance waren die drei AutorInnen vom Team des ‘Folgendes’-Raums (insbesondere von Wiebke Schwarzhans) eingeladen worden, auf insgesamt 17 verschiedene gestische Materialien zu reagieren. Diese ‘Gesten’ – als solche wurden sie im Arbeitsprozess bezeichnet – stammten jeweils von Kunst-Studierenden, die im Wintersemester 2014/15 im ‘Folgendes’-Raum (einer Ausstellungsreihe von Studierenden der HFBK, von Heike Mutter kuratiert) ausgestellt haben. Jede/r KünstlerIn hatte eine Geste ausgewählt und – medial vermittelt, d.h. als Foto, Video oder Text – weitergegeben, und wurde so zur Co-AutorIn der Performance.

(Zur Vollständigkeit, hier alle 17 Co-AutorInnen: Ina Arzensek, Kirstin Burckhardt, Johanna Bruckner, Nicola Gördes, Marlon Middeke, André Mulzer, Sarah Ksieska, Nina Kuttler, Fion Pellacini, Stella Rossié, Moritz Sänger, Marius Schwarz, Wiebke Scharzhans, Goscha Steinhauer, Katharina Swoboda, Sanne Vaassen, Antonia Wagner-Strauss und Helena Wittmann).

Die Ausstellungsreihe ‘Folgendes’, auf die sich die Performance damit implizit bezieht, ist ein wöchentliches Format im ‘Folgendes’-Raum der HFBK, in dem jeden Dienstag junge KünstlerInnen Positionen zum Medium der Fotografie beziehen. Dabei sind die Ausstellungen jeweils nur einen Abend lang zugänglich und hinterfragen damit die spezifische Zeitlichkeit der Fotografie und die ihr immanente Dichotomie von potentiell ewiger Anwesenheit des fotografischen Dokuments und maximaler Flüchtigkeit des darin aufbewahrten, fotografierten Moments. ‘Folgendes’ stellt also explizit medientheoretische Fragen zur Fotografie und untersucht die Spuren, die diese im Galerieraum hinterlässt. So kann auch die Performance ‘two stones in a jungle’ als eine Spurensuche verstanden werden, in der aus den fotografischen Arbeiten Gesten werden – und damit immer schon Bewegungen.

Die Beziehung zwischen Fotografie und Bewegung, die in der Geste angelegt ist, zwischen Stillstand und kontinuierlicher Mutation, beschreibt Giorgio Agamben in seinem bekannten Text ‘Noten zur Geste’. Dort beispielsweise wird der aus über 1000 Bildern – d.h. explizit Fotografien – bestehende Mnemosyne-Atlas Aby Warburg’s vor allem als Sammlung ‘virtueller Bewegungsgesten der Menschheitsgeschichte’ beschrieben. Gleichzeitig aber lässt sich die Geste eben weder als Bild alleine aufbewahren, noch in eindeutige Bedeutung auflösen. Sie geht über das Abbild hinaus und verweist auf eine körperliche Dimension des Sinns. Philipp Gehmacher beispielsweise, der in mehreren Stücken ausführlich zur Geste gearbeitet hat, formuliert das so: “Die Geste ist ein Ereignis, das zwischen Körper und Sprache stattfindet (oder: fällt.).“ (Im Original: “The gesture is an event that falls between the body and language.”, cf:

So scheint auch im Entstehungsprozess der Performance ‘two stones in a jungle’ die Geste einerseits als Bild aufgehoben und weitergegeben, zugleich aber wird das Bildmaterial wieder in Bewegungsmaterial übersetzt. Diesen Arbeitsprozess haben die drei AutorInnen unternommen und dabei eine Vielzahl von intensiv schimmernden Bewegungsprinzipien und -materialien gefunden. Dabei gelingt es ihnen mit den 17 verschiedenen Scores, aus denen die Performance gebaut ist, Bedeutung zu suggerieren, ohne sie festzuschreiben, und dabei den Körper sowohl in seiner physischen Präsenz als auch seiner sozialen Gebundenheit auszustellen. Alle Bewegungsmaterialien haben dabei jeweils einen Titel. Diese Titel– mehr oder weniger arbiträr den Materialien zugewiesen – erinnern an Popsongs, Filmtitel oder Songzeilen. (Meine Lieblingstitel waren: ‘Before Midnight’, ‘And She Slept Forever’, ‘I am Not There’, ‘All of Us’, ‘F. Rush’ und ‘Pulp Friction’ – ein 90er-Jahre Porno-Verschnitt des Tarantino-Originals.)

Die Qualität der Durational-Performance der drei jungen AutorInnen wird dabei für mich vor allem an zwei Stellen deutlich: einerseits im spezifischen Verhältnis zum Publikum und andererseits in der Qualität des Bewegungsmaterials, das vielfältige soziale Bezüge aufruft, ohne dabei seine ‘gestische’ Mehrdeutigkeit und Flüchtigkeit zu verlieren.

Zuerst zum zweiten Punkt: Auf eine Tafel vor dem Raum haben die drei AutorInnen einen Text gedruckt, der über Bewegungsmuster spricht. Hier scheint mir die soziale Ordnung – das soziale Muster – und damit die Bewegungsordnung, wie sie von Gabriele Klein und Andrew Hewitt ausführlich beschrieben wird, aufgerufen. Bewegungsordnungen sind solche emergenten und verkörperten Choreographien, die erst in der physischen Wiederholung ihre soziale Effektivität bekommen (man denke an die Verkörperung von Gender in Gesten und körperlichem Habitus, aber auch an die höchst komplizierten Menschenströme in einer Fußgängerzone oder einem Einkaufszentrum). Etwas Verwandtes wird in der Performance ‘two stones in a jungle’ spielerisch getestet, etwa wenn die drei PerformerInnen wie Autos brummend durch den Galerieraum laufen. Oder aber in einer anderen Sequenz, in der sie, im Dreieck stehend, nacheinander verschiedene Personalpronomen ausprobieren, dabei jeweils mit dem Finger auf eine/n anderen PerformerIn oder ein Publikumsmitglied zeigen, ohne dass die sprachliche und die körperliche Geste des Zeigens oder Anzeigens dabei zwangsläufig zusammenfallen. Dadurch werden einerseits Zuschreibungen und Ansprachen deutlich, zugleich aber die bestehende Ordnung von sozialem Zeigen (in ihrer körperlichen, aber auch sprachlichen Dimension) spielerisch hinterfragt. Bist ‘Du’ das Gegenüber, oder bin eigentlich ich (der Ort auf den der Finger zeigt) das ‘Du’ – zumindest für das Gegenüber? Oder ist gar das Publikum das ‘Du’, an welches sich die Performance richtet? Wo ist das ‘Wir’ dieser Performance? Auch ein weiteres Bewegungsmaterial – eine Sequenz, in der ein Computer vor die rechte Wand gestellt wird und dort ein Video abspielt, in dem sich ein nah aufgenommenes Auge jeweils öffnet und schließt und das von den Performern als spielerischer Score gebraucht wird – eröffnet ein Verhältnis von Sozialität (als Gesehen-Werden) und Bewegung. Hier scheint die Bewegung immer nur im Moment des Nicht-Gesehen-Werdens existieren zu dürfen, zugleich aber begibt sie sich damit in ein spielerisches Verhältnis zum Auge, dem zu entkommen sie vielleicht zu suchen scheint: Kann ich derjenige werden, der ich bin, nur unter dem prüfenden Blick des Anderen, oder nur in seiner Abwesenheit? 17 solcher klug-gebauten Bewegungsmaterialien, Scores oder physischer Praktiken haben die Performer aus den Ausgangs-Gesten extrahiert.

In ihrer Anordnung und Präsentation liegt die zweite große Stärke der Performance: Für jedes Material gibt es jeweils einen sprachlichen Lang-Titel und ein Kürzel, und, direkt rechts neben dem Eingang, einen beschrifteten Tischtennisball in einer großen Glasschüssel. Wählt ein Publikumsmitglied einen Ball aus und platziert ihn in einen Eierbecher, der von einer statischen Kamera gefilmt wird, so erscheint das Kürzel des Titels als projiziertes Bild auf der rechten Wand. Das ist der Startpunkt für die PerformerInnen, das jeweilige Bewegungsmaterial oder den jeweiligen Score zu ‘aktivieren’. Die Dramaturgie und der Ablauf der Performance werden also durch das Publikum bestimmt, das auswählen kann, welches Material für wie lange gezeigt wird.

Als Co-AutorInnen der Performance wird also auch das Publikum aufgerufen und herausgefordert. Als Zuschauer gilt es jeweils Verbindungen zwischen den schillernden Titeln und dem jeweiligen Bewegungsmaterial zu suchen, aber auch zwischen den Scores untereinander. Zugleich aber werden auch die kleine Unterschiede zwischen den möglichen Wiederholungen desselben Materials sichtbar. Schließlich ist sich keine Geste jemals komplett gleich: Zwar folgen sie Codes und sozialen Notwendigkeiten, der Körper als ihr Träger aber, als körperliches Ding, baut in die jeweilige Performance der Geste ein Moment der Differenzierung, des Widerstands, des minimal Fehlerhaften und damit des Flüchtigen ein. So wird der gestische Körper zugleich zum Bedeutungsträger, aber auch zum Ort eines Widerstands.

Die AutorInnen sprechen von einer ‘Jukebox’, als einer sich im Dialog mit dem Publikum neu anordnenden Sammlung von getanzten Gesten. Zugleich – schließlich wird ‘two stones in a jungle’ zwei Stunden lang aufgeführt – bauen sie durch die Wiederholung und die physische Ermüdung das Potential von Differenz in ihre Performance ein. Damit löst sich die körperliche Praxis auch vom Bild. After all: Physical jukeboxes work differently than photographic ones. And that’s their specific beauty.

Moritz Frischkorn I April 2015