Das gab’s noch nie!

BEACH BIRDS – THE DANCICAL von Die neue Kompanie

Autorin: Saskia Menges // Foto: Sven Heine

HF18_02_48.jpg

„Beach Birds – The Dancical“ – Ein Tanzstück was absolut neu und innovativ ist. So jedenfalls behauptet es die fünfköpfige Tanzgruppe, die in engen schwarz-weißen Anzügen auf die Bühne marschiert. Im Chor und im Gleichschritt stellen sie sich vor: „Wir sind die neue Kompanie. Wir streiten uns nie. Wir sind ein Team.“ Durch weitere Statements dieser Art lässt sich erahnen, dass die Gruppe wohl basisdemokratisch organisiert ist. Oder es wenigstens sein möchte.

Diese Kompanie will genauso sein, wie man es von ordentlichen Künstlern wohl erwarten würde. Kreativ, teamfähig, innovativ. Schließlich marschieren sie weiter über die Bühne und sagen im Chor „Bei uns ist alles von uns. Absolut innovativ und neu.“ Diese übertriebene Gleichförmigkeit und Übereinstimmung deutet bereits an, was in der nächsten Stunde geschehen wird: Eine kritische, jedoch besonders lustige und ironische Auseinandersetzung mit Ansprüchen an die darstellende Kunst und die Frage danach, was eigentlich eine Tanzkompanie ist.

Die Betonung des Anspruchs immer innovativ und neu sein zu müssen führen Giovanni Zocco, Edda Sickinger, Guy Marsan, Angela Kecinski, und Helen Schröder ad absurdum wenn sie ihr Tanzstück aus Zitaten anderer großer ChoreopgraphInnen zusammensetzen. Es ist eine Frage nach dem Copyright in der Welt der Performance, in der es gilt immer neue Bewegungen und Abläufe zu finden, die es so noch nicht gegeben hat. Der Aufmacher des Stücks sind Zitate aus Merce Cunninghams Tanzstücks „Beach Birds“, was er 1991 uraufführte. Daran reiht die Kompanie auch schauspielerische Zitate von Rene Pollesch und macht auch vor Verweisen in die Popwelt keinen Halt. Auf die Spitze getrieben wird dieses Projekt mit einem Tanzzitat aus Flashdance, was von einer wundervoll schwangeren Tänzerin aufgeführt wird.

In der Welt der Musik wird schon seit dem Beginn des Samplings über Urheberrechte und Copyright gestritten. Wann darf sich was unter welchen Umständen angeeignet und bearbeitet werden? Große juristische Kämpfe sind ausgestanden worden und sind noch auszustehen. Hier zeigt sich, dass es wohl noch immer einen Drang gibt, einzigartig zu sein. Ist das jedoch überhaupt möglich, wenn wir doch nur über die Imitation überhaupt lernen? Wenn wir so viele medialisierte und digitalisierte Vorlagen haben, auf die wir auch sehr gern zurückgreifen? Und warum nicht etwas schon vorhandenes nehmen und zu einem neuen Bild zusammensetzen? Ein sehr witziger, charmanter und vor allem toll anzuschauender Beitrag zu der Frage nach dem Copyright und danach ob man ihn nicht doch endlich zerstören sollte.

Advertisements

WAS WILL ICH?

RUINS von Juliana Oliviera

Autorin: Saskia Menges // Foto Sven Heine

HF18_02_28.jpgWünsche von Juliana Oliveira sind: Blonde Haare, mit Locken oder einen ganz großen Wintermantel, der nicht made in China ist. Sie offenbarte diese Sehnsüchte in ihrem Stück „Ruins“ dem Publikum des Hauptsache.Frei Theaterfestivals. Schließlich wollte sie aber wissen: Was will ich wirklich? Und die Suche nach einer Antwort begleitete ihre Solo-Performance mit der das Festival der Freien Darstellenden Künste gestern Abend fulminant eröffnet wurde.

In ihrem Stück forschte sie im Akt des Erbens nach einer Antwort.

Was wäre, wenn wir uns aussuchen könnten, was wir erben? Und was wäre wenn diese Person noch nicht mal sterben müsste? Was hätte ich gerne von einer Person? Welche Dinge? Welche Eigenschaften? Die Zähne des Vaters? Oder doch lieber die der Mutter? Welche künstlerischen Fähigkeiten? Was will ich? Was würde ich mir aussuchen?

Juliana Oliveira stellt zunächst fest, dass wir Eigenschaften haben, die wir uns nicht wahl-vererbt haben. Die Hände und Füße des Vaters zum Beispiel oder die Augenbrauen der Mutter. Die Nase des Opas. Mit Haaren und Mitessern drauf. Sie stellt fest, dass jeder ein Mosaik aus anderen ist und wir so ganz neue Personen werden. Über vielfältigen Erzählweisen, über eine Tanzperformance, Monologe und Gesang sucht sie mit dieser überfordernden Frage, die wohl abschließend nicht zu beantworten und deshalb so bohrend ist, umzugehen. Und sie sagt: „Ich weiß nicht, was ich will. Ich habe ein Problem mit der Fähigkeit zu wissen, was ich möchte … Und wenn ich sterbe möchte ich, dass ihr weint und dann sollt ihr lachen, weil ihr euch freut, weil ich genau das Leben gelebt habe, das ich wollte.“

Die Geschichte ihrer Erbstücke ist ein Weg das Leben zu finden, was sie will. Wie findet man mit den Teilen und Eigenschaften anderer zu sich selbst? Ein spannendes, mitreißendes und melancholisches Stück, das sucht eine Frage zu beantworten, die uns wohl alle immer mal wieder umtreibt.

„Eine Hochgeschwindigkeitsfahrt durch die Freie Szene Hamburgs“. Das vierte Hauptsache Frei eröffnet mit Solidarisierungsbekundungen, kulturpolitischen Forderungen und einer Menge Tatendrang.

Autorin: Neele Jacobi // Foto: Sven Heine

HF18_02_08.jpg

Auf K3 und in der KMH, wo an diesem Dienstagabend der Startschuss für das 4. Hauptsache Frei Festival gegeben werden wird, herrschst wuseliges Treiben. Wiedersehens- und Vorfreude flirren durch den türkis dekorierten Raum. Dass das Festival „von der Szene für die Szene“ sein soll, wie die neue organisatorische Leiterin Susanne Schuster später betonen wird, spürt man hier bereits. Man kennt sich, man plaudert, man ist gemeinsam gespannt, was die kommenden fünf Tage bringen werden. Der von Schuster so betitelte Hochgeschwindigkeitszug namens „Hauptsache Frei“, der die kommenden Tage durch die Theater-, Performance- und Musiklandschaft der freien Hamburger Szene düsen wird, nimmt langsam Fahrt auf.

Den offiziellen Teil dieses Eröffnungsabends beginnen Suanne Schuster und ihr Kollege, der künstlerische Leiter Julian Kamphausen. Die beiden werden das Hauptsache Frei für die nächsten drei Jahre prägen. Schuster und Kamphausen bedanken sich zunächst bei den Festivalgründerinnen Sarah Theilacker und Anne Schneider für die tolle Vorarbeit, „ohne die wir das Festival heute hier nicht eröffnen könnten“. Danach geht’s zack auf zack – auch an diesem Eröffnungsabend herrscht Hochgeschwindigkeit. Kultursenator Bethge bedankt sich im Namen der Stadt Hamburg für die „verkörperte Voraussicht“ der hiesigen Freien Szene und die „Grundlagenforschung, die das Festival auch für Fragestellungen und Themen innerhalb der Szene leiste“. Bethge greift auch den Festivalschwerpunkt, die Digitalisierung, auf. Mit dem neu konzipierten Digital Track werde das Hauptsache Frei zu einer digitalen Spielwiese – austoben ausdrücklich erwünscht! Janina Benduski, Vorsitzende des Bundesverbandes Freie Darstellende Künste und mitten im Zentrum der Szene, schließt sich an – lediglich ihr Ton ist kämpferischer. Die kulturpolitischen Forderungen, die sie „heute eigentlich nicht stellen sollte“, klingen in ihren Worten doch klar durch. Benduskis Thema ist die Solidarität. Das Festival mit seinen vielen Spielstätten sei Zeugnis der großen Verbundenheit unter den zahlreichen Akteuren der Hamburger Freien Szene. Anschließend betreten mit Kampnagel Intendantin Amélie Deuflhard und Kerstin Evert, Leiterin von K3 und Tanzplan, zwei die Bühne, die „es gewohnt sind eigentlich eher am Anfang zu sprechen, nun aber auch gerne als vorletzte das Wort ergreifen“. Auch Evert und Deuflhard loben die Freie Szene, ihr Potenzial, Menschen anders einzubeziehen. Und auch sie geben sich kämpferisch: die Kluft zwischen Staatstheatern und den Freien werde immer größer – hier müsse man ansetzen, so Deuflhard mit Verweis auf das „Konzeptionspapier zum Auf- und Ausbau der Förderstrukturen der Freien Szene darstellender Künste in der Freien und Hansestadt Hamburg“! Ihre Kernforderung lautet: Die Freie Szene müsse als Drittes Standbein der Hamburger Kulturszene anerkannt und gefördert werden. Das Hauptsache Frei mit seinem „gestaucht vielseitigen Programm“, wie es Senator Bethge mit einem Augenzwinkern ausdrückt, wird die nächsten Tage die Vielfalt dieses Dritten Standbeines auf die Bühne bringen! Um Digitalisierung wird es gehen, aber auch um Identität, Selbstinszenierung, Vererbung und vieles mehr.

Bevor die vorfreudige Anfangsplauderei bei Sekt und Häppchen fortgesetzt werden kann, runden Anja Kerschkewicz und Joans Leifert vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V. Die beiden begrüßen uns im Jetzt, während im Hintergrund John Lennon  singt: „we can work it out“.

Dieser Eröffnungsabend versprüht neben Solidarität und  vor allem eines: Tatendrang. In diesem Sinne: Volle Fahrt voraus und eine gute Reise!

Jeden dritten Mittwoch im Monat gibt es eine Stunde lang Ankündigungen für performative Künste in Hamburg, mit Probenmitschnitten, viel Musik und Studiogästen,
moderiert von Juliana Oliveira und Heike Bröckerhoff.

Hier die letzte Sendung zum Nachhören.

Nächste Show am 18.04.2018 um 20h auf FSK – Freies Sender Kombinat.
Zu empfangen in Hamburg auf 93,0 MHz Antenne, auf 101,4 MHz im Kabel, digital per DAB+ und weltweit als Livestream: http://www.fsk-hh.org/livestream

Bilder ohne/Bilder trotz
Aus den Protesten rund um den G20 Gipfel in Hamburg im Juli 2017

 

Pour savoir il faut s’imaginer.
(Georges Didi-Huberman)

Einige Bilder, ohne die Rasanz des Aktuellen, seiner Liveness, der Farbe, des Spektakels. Weil wir andere Bilder brauchen.

Ich frage mich, wie man Bilder schreiben kann, die nicht reißerisch sind. Die warm sind, nah dran am Geschehen, ohne eindringlichen Zoom. Wachsame Bilder, die nicht aufgeilen, nicht abhärten, nicht kalt lassen; Bilder von Bildern, die deren Brutalität entstellen; Bilder, die etwas erzählen, was wir noch nicht oder noch nicht ausreichend gesehen haben. Ich weißt nicht, ob ich das kann und ob wir schon längst übersättigt sind. Nichtsdestotrotz.

And now, when there is doubt,
I kick it out.
(Megafonchor)

Vorher:

Das Camp im Stadtpark wird wieder verboten. Schlafen fällt nicht unter das Versammlungsrecht.

Ich würde gern das Bundesverfassungsgericht anrufen, um den Richtern zu sagen, dass – wenn schon nicht schlafende Demonstrant/innen – dann wenigstens Zelte eine Meinung kundtun können, und schlage die Nr. im Telefonbuch nach.

Doppelbelichtung:
Enthemmte Maskulinität, Adrenalin, Rausch. Diesen Männern will ich nicht auf der Straße begegnen. (Erste Schicht.)
Es sei denn, der exzessive Genuss der Berliner Polizisten (waren auch Frauen dabei?) ist Ausdruck subversiven Widerstands. Die wollten nicht. Nur fest daran glauben. (Zweite Schicht.)

Sicherheit ist höchste Priorität. Wessen Sicherheit? Wessen Priorität?

Di, 4. Juli

Der Arrivati Park vor dem Grünen Jäger. Ein Ort zum Ankommen. Freies Sender Kombinat spielt von 16-22h Musik zum Hard-Cornern. Macht alle Türen und Fenster auf, dreht am Lautstärkeregler, verweilt an den Ecken, trefft euch. Es sieht aus wie jedes Wochenende vor der Toast Bar. Nur dass es jetzt um etwas (Anderes) geht. Banner und Stände, an denen man sich mit Informationen eindecken und den Urban Citizenship Pass ausstellen lassen kann.
Mit der Polizei im Rücken.

Das macht mich wütend
Dass die dafür steh’n
Dass es mit der Scheiße so weiter geht
Wie’s läuft, wie’s läuft
Wie’s läuft, wie’s läuft
Also ich mein da kommen ja wirklich alle Ekelpakete zusammen.
Weiter so, weiter so…
Also, man weiß ja eigentlich ganz genau, was dabei raus kommen wird, bei dem Treffen…
Es wird so ein… weiter so… mit neoliberalen Reformen sein.
Weiter so! … und mit irgendwelchen kleinen Zugeständnissen…
Weiter so!
oder so Make up Politik…
Weiter so!in Sachen Entwicklungshilfe und Klimawandel…
Weiter so!

Da kommen sie mit Megafonen und neon-pinken und -orangenen Strumpfhosen. Eine Gruppe von acht Frauen. Sie sind Sprachrohr für andere, geben den ungehörten Stimmen einen Auftritt im öffentlichen Raum. Ihre Texte kommen aus Interviews, die sie im Vorfeld mit Bürger/innen aus Hamburg geführt haben. Die Performerinnen reagieren auf die Situation, formieren sich als und in der Gruppe von Moment zu Moment neu, schwingen ihre Verstärker auf Armlänge, schichten sie übereinander, dann schwärmen sie wieder aus und verschwinden in der Menge. Sie sind mein roter Faden durch die Tage des Protests.

Durchsagen. Weitersagen.
Das Camp in Entenwerder baut ab – nach Stunden, Tagen der Schikane. Im Schauspielhaus können 1500 Menschen unterkommen. Das behauptet jedenfalls jemand auf Twitter. Am Ende sind es nur 100 Schlafplätze, aber es ist ein Beweis dafür, dass Fiktion auf die Realität einwirken kann.

Mi, 5. Juli

Wenn die Welt eine Bank wäre, hätten wir sie schon längst gerettet“, zitiert Markus Wissen in seinem Beitrag zum Podium „Wem dient die Ökonomie?“ beim Alternativgipfel auf Kampnagel. Finanzinstitute werden ökologisiert. In der Krise werden sie schutzbedürftig, eine bedrohte Art. Der globale Süden verlagert sich ins Ausland. Der Aufstieg der Schwellenländer lässt sich auch beschreiben als Verallgemeinerung der imperialen Lebensweise.
Why are you crying?“, fragt Nicolas Hildyard nicht zynisch, nicht ironisch.
Verhalten wir uns individuell anders als die acht reichsten Männer?“, fragt Friederike Habermann.
Wir müssen zwischen radikaler Demokratie (alle, die von einer Entscheidung betroffen sind, wirken an ihrer Findung mit) und liberaler Demokratie (wenige bestimmen über viele) unterscheiden.“, sagt Wissen.
Während wir einen Widerstand organisieren, leben wir eine andere Welt.“, sagt Habermann.

Ich war nie auf der Love Parade. 16h30 an den Landungsbrücken.
Ein großer schwarzer aufblasbarer Würfel mit den Lettern „Lieber Tanz ich als G20“, dem heiß wird in der Sonne. Der Schwarze Block ist nicht nur eine Demonstrationstaktik.

Wir ziehen am Stadion vorbei. Eine Freundin fragt sich, warum FC St. Pauli nicht die Tore aufmacht für die Demonstrant/innen ohne Schlafplatz. Ob die auch Angst haben um ihre Grünfläche.

Traumbilder (Absurdität steigend):
Das gesamte Philharmonische Staatsorchester Hamburgs erhebt sich und gibt klar und chorisch zu verstehen: Für euch spielen wir nicht.
Stattdessen Auftritt des Megafonchors in der Elphilharmonie.
Wie leicht der Koch es hätte, 20 auf einen Streich. (Denken wir auf dem Nachhauseweg.)
Imagine… Im Inneren der Elphi schlummert ein Raumschiff, dass die Regierungschef/innen in Richtung Mars befördert. Das jedenfalls würde die Dauer des Baus und die intergalaktischen Kosten erklären.

 

Do, 6. Juli

Busse, die nicht ankommen.

Yes, we camp. St. Pauli öffnet die Tore für Demonstrant/innen und richtet ihnen auf der Tribüne Schlafplätze ein.

Das Wetter ist korrupt. Die Eisdiele hat geschlossen.

Welcome to heaven. Ein Banner vor der St. Pauli Kirche. Davor ein langer Tisch, mit weißer Tischdecke, eingedeckt.

Der Megafonchor taucht auf. Im Lärm verstehe ich sie kaum, folge ihnen.

Der erwartbare Protest:
man macht so ein Bilderspektakel
und ähm mm Protestspektakel
und dann brennt da was,
und andere sind verkleidet und so…
Es wär doch viel geiler,
alle denken es kommen 100 000 Leute aus ganz Europa nach Hamburg,
fahr’n aber gar nicht nach Hamburg,
sondern fahr’n irgendwo anders hin wo es Sinn macht
und die Bullen fahr’n hier schön in Hamburg im Kreis.
Und wir fahr’n
nach Warschau und zermöbeln Frontex
oder nehmen irgendwelche Zäune an den EU Außengrenzen auseinander.

Um 19h10 lande ich auf der Brücke beim Park Fiction. Und schaue die Straße runter in Richtung Innenstadt. In der Ferne glitzern ihre Helme. Kleine leuchtende Sterne. Sie kommen näher. Der Angriff der Klonkrieger.

Zwei vermummte Blöcke, die sich gegenüberstehen. Und dazwischen die Pressewesten.

Jump-Cut. Auf den Pudelruinen spielen Menschen Federball. Ähnlich surreal wie die letzte Szene aus Blow up.

Die Drohung der Polizei, dass sie nun keinen Unterschied mehr machen wird zwischen gewalttätigen und friedlichen Demonstrant/innen wie auch Unbeteiligten, mit der Aufforderung sich räumlich zu distanzieren. Wovon? Und selbst wenn, wohin mit dem Körper?
Die vielen Menschen, die sich auf der Brücke drängen, zu beiden Seiten hin. Sie halten ihre Smartphones drauf. Zoom in die Arena. Vor einer halben Stunde waren wir noch da unten. Wütende Schreie und Pfiffe gegen die Polizei. Wir sind nicht mehr Teil der Demo, wir sind Publikum. Hitzig produzieren wir Bilder, die aufheizen.

Die Grenze zwischen der Verletzlichkeit der Körper da unten und die Unversehrtheit der Bilder von den Körpern, gefilmt von hier oben. Übelkeit und Schwindel. Ich schaue um mich und sehe die Realität, in der ich lebe, sehe, wie sie verdoppelt, nein vervielfacht, ausgeschnitten, verwundet wird. Überall Smartphones und wir ihre Stative. Ich sehe nichts. Ich will das nicht sehen.

Es gibt diesen Moment vor der Eskalation, wenn der kollektive Atem anhält. Alle wissen, was jetzt kommt. Es ist der Moment vor dem point of no return.

[Keine Bilder.]

Filmaufnahmen bei ntv in der DB-Lounge am Hbf. Split-Screen. Links der Dirigent (in slow motion), rechts ein brennendes Auto, 4 Minuten lang dasselbe Auto. Der Ton ist stumm geschaltet. Hören die Fernsehzuschauer/innen jetzt wohl Beethovens Neunte oder wütende Schreie? Ich würde die Tonspuren überlagern.

Abends. Die Oase trauert, hält den Atem an; im Gängeviertel ist es totenstill. Manche verfolgen auf den Bildschirmen die Nachrichten.

Nachdem der schwarze Block „zerschlagen“ ist, formiert sich die Demo kurzerhand neu, angeführt von der Samba-Truppe. Ob Pink einen Unterschied machen würde…?

Menschen, die für andere Kartoffeln schälen, kiloweise.

Die Lieber-tanz-ich Zelle fährt plötzlich vor. Mehr und mehr Blaulichter, unsere Diskokugel. Wir tanzen am Rande der Oase, werden von der Straße gedrängt damit eine Kolonne mit ihren schwarzpolierten Autos vorbeifahren kann. Erdoğan?

Fr, 7. Juli

Deichtorhallenplatz. Bildungsstreik. Wir warten auf die Schüler/innen und Student/innen, die auf dem Weg zu uns sind und von der Polizei aufgehalten werden. In welche Richtung ich auch schaue, die Straßen sind abgeriegelt. Die Sprecherin im Wagen gibt mehrfach zu verstehen, dass von uns keine Eskalation ausgeht, keine Gewalt, keine Glasflaschen.

Demonstrant/innen, die Blumen tragen.

040/432 78 778 die Nr. des Ermittlungsausschusses. Der anhaltende Zahlendreher bei der Durchsage vom Lauti sorgt für Gelächter und wilden Widerspruch.

Falsche Busse, die aus dem Verkehr gezogen werden.

Kids, die an wartende Demonstrant/innen Obst und Wasser verteilen. Am Baumwall.

Diese Erfahrung, dass der Himmel mehrere Etagen nach unten sackt. Jeder geschlossene Raum ist ein Sarg (Blumfeld). Auch der Öffentliche unter diesen Umständen. Ich halte die Propellergeräusche nicht mehr aus, die Sirenen, das Ohr kann sich selbst nicht schützen.

Auf einmal gibt es ein Außen, und wir sind hier drin. Als wäre die ganze Stadt eingekesselt. Das fällt mir auf, als ich darüber nachdenke, was wohl da draußen ankommt.

One can love a city, one can recognize its houses and its streets in one’s remotest or dearest memories; but only in the hour of revolt is the city really felt as one’s own city: one’s own because it belongs to the I but at the same time to the ‚others‘; one’s own because it is a battlefield that one has chosen and the collectivity too has chosen; one’s own because it is a circumscribed space in which historical time is suspended and in which every act is valuable in and of itself, in its absolutely immediate consequences. One appropriates a city by fleeing or advancing, charging and being charged, much more than by playing as children in its streets or strolling through it with a girl. In the hour of revolt one is no longer alone in the city.

(Furio Jesi – „The Suspension of Historical Time“, in Back to the order/Restorations*)

 

Kein Durchkommen zur Reeperbahn. Das freundliche DB-Sicherheitsteam rät uns den Umweg über Holstenstraße und weiter zu Fuß. Stadträder sind kaum zu bekommen, die nehmen gerade an der Critical Mass Demo teil.

Pfefferspray statt Dialog. Fahrrad gegen Auto. Polizisten, die Demonstrant/innen wegschubsen. Ein Polizist, der einen anderen Polizisten wegschubst.

Barrikaden, die Blumen tragen.

Wir sitzen in der Nähe der Davidwache, auf einer völlig verwirrten Reeperbahn. Irgendwo zwischen Rot- und Blaulicht, zerstreuen sich Menschen, die nicht so richtig wissen, weshalb sie da sind, ob sie feiern oder flüchten, demonstrieren, small-talken, nur mal so vorbeischauen, wovon sie da Teil sind. Den Wasserwerfern rinnt noch die Flüssigkeit aus allen Öffnungen. Eine undefinierbare Zone, gerahmt von Zehnerreihen, zeitweise behelmt. Das passt nicht zusammen. Ich esse eine Birne und trinke Bier. Ich frage mich, wie die Polizist/innen auf diesen Einsatz vorbereitet werden, ob sie mehr machen als Körper- und Waffentraining, ob sie wissen, wen sie da verteidigen, wofür sie verpulvert werden, ob sie hätten nein sagen können, ob sie ausreichend geschlafen haben letzte Nacht und genug gegessen, ob sie Angst haben, ob sie informiert sind oder bloß alarmiert. Wir erwarten einen Freund; er kommt am Hbf an. Der öffentliche Nahverkehr liegt lahm. Er kann nicht zu uns, wir nicht zu ihm. Nach Eimsbüttel kann er noch fahren. Also machen wir uns dahin auf den Weg, im Bogen um die Schanze. Twitter sagt uns, dass wir da gerade nicht durchwollen.

Egal, wie viel Flaschen wir auch schmeißen
Es ändert nichts
Egal, wie hart wir pogen
Die Welt behält ihr Gleichgewicht
(Grim104 – 2. Mai)

Die friedlichen Proteste verschwinden hinter den Krawallen. Was macht man mit dieser Aussage sichtbar? Das Verschwinden?

(Argumente werden nicht besser dadurch, dass man sie wiederholt.)

 

 

Sa, 8. Juli

(Ich habe) Angst, dass wir nur Teil einer riesigen Inszenierung sind. Dass wir hier auf den Straßen zu den Bildern beitragen, die beweisen, dass letztlich doch alles ganz „demokratisch“ (im Sinne von gesittet?) zu geht. Was bleibt uns dann? Zu Hause bleiben?

Ich vermisse die Polizeipräsenz. Ich bin mittendrin am Messberg. Und ich sehe niemanden in Uniform. – Das muss daran liegen, dass die Polizei die Demo anführt.

Kids, die auf der Reeperbahn stehen und an die vorbeiziehenden Demonstrant/innen Bier verkaufen. Die haben Kapitalismus verstanden“, sagt meine Freundin und kauft sich eins.

Die inneren Widersprüche leben,“ das sagt sie auch. Ich nehme einen Schluck von ihrer Cola.

Wir denken an die vielen Menschen, deren Alltag das ist und dass es jetzt nicht aufhören kann. Wir denken an Griechenland, an Venezuela, an die Türkei und diese Liste wäre endlos..

Beim g20… sind ja nur.. zwanzig Nationen vertreten…
es fehl’n glaube ich… 187… Nationen… ähm
das heißt es fehlen 187 Nationen und…
es fehlen natürlich sowieso die Stimmen von den Leuten die eigentlich diese Welt ausmachen…
die ja nicht einfach so vom Himmel gefallen ist ähm…
im Moment ist es ja so als ob die Erde eine Scheibe sei…
und ein Großteil da einfach runter fällt… ähm…

Der Megafon-Chor zieht in einer Reihe vom Millerntorplatz ab.

Kids, die vor dem Grünen Jäger unsere Ausweise sehen wollen: „Kriminalpolizei!“
„Ja, was wollen Sie?“, antworten wir.
Ein anderer, einen Kopf größer aber gleiche Jacke, kommt dazu: „Von der echten Polizei. Können Sie sich ausweisen?“
„Klar.“ Ich hebe den Ärmel meines Pullovers.
Er hebt den Daumen, nickt anerkennend.
„Und Sie?“ Er holt ein Halstuch aus der Reißverschlusstasche.
Ich nicke anerkennend.
„Kommen Sie gut nach Hause. Und passen Sie auf sich auf.“

Verbrannte Straßen. Der orangene Block bringen das wieder in Ordnung.
Verletzte Körper. Ein Sanitätsteam verschnauft vor der Flora.

Menschen, die aus aufgewühlten Pflastersteinen Peace Symbole legen.

Sleeping is not a crime, der Banner am Schauspielhaus.

 

Das Archipel sendet als „Offshore“-Fernsehstation 48h lang Kritik und Diskurs in die Stadt. Am Kanal zwischen Hammerbrooklyn und Rothenburgsort liegt ein Walross auf der Bühne und keucht dem Post-Kapitalismus.

 

So, 9. Juli

Ich stehe morgens auf und höre keine Hubschrauber mehr, setze mich in die Küche, fange an zu schreiben.

Es gibt neue Zahlen von verletzten Polizist/innen. Es gibt immer noch keine Zahlen von verletzten Demonstrant/innen.

Ich versuche an all die fantastischen, selbstorganisierten, kleinen und größeren Strukturen zu denken, die sich herausgebildet haben. Juristischen und medizinischen Beistand durch Ermittlungsausschuss und Sanitätsteams, Orte des Rückzugs im Gängeviertel, der Roten Flora, den Kirchhöfen, den privaten Gärten und Wohnungen, im Schauspielhaus, im Fußballstadion; alternative Berichterstattungen und Diskussionsforen wie das FC/MC, There is no time auf dem Archipel; die Formen kreativen, künstlerischen, bunten Protests, zivilen Ungehorsams und andere politische Ausdrucksformen. An die Dinge, die uns begleiten, unser Schutz, unsere Waffe werden. An das, was wir als Menschen teilen, Verletzlichkeit und Kreativität.

Ein Lachen im Hinterhof. Jetzt höre ich sie doch, die Hubschrauber. Es sind weniger geworden.

Morgen sieht alles aus wie vorher. Nur anders. Vielleicht etwas ordentlicher. Hamburg räumt auf. Ich kann noch keinen Schwamm in die Hand nehmen.

But when the revolt has passed, independently of its outcome, everyone goes back to being an individual in a society that is better than, worse than, or the same as before. When the clash is over – you can be in prison, or in a hiding place, or calmly in your own home – the everyday individual battles begin again. If historical time is not further suspended in circumstances and for reasons that may even not be the same as those of the revolt, every happening, every action, is once again evaluated on the basis of its presumed or certain consequences.

(Furio Jesi  – „The Suspension of Historical Time“, in
Back to the order*)

Pressekonferenz von Olaf Scholz und der Polizeiführung. Ich schaue in ihre Gesichter und sehe nichts Monströses. Ich sehe Strenge und Bürokratie. Uniformen, die sich im Recht glauben. Olaf Scholz sagt, die Polizei sei nicht zu kritisieren. (Hannah Arendt schreibt: Niemand hat das Recht, zu gehorchen.)

Der Unterschied zwischen strafrechtlicher und politischer Verantwortung.

Ich habe große Lust, Rad zu fahren. Die wiedergewonnene Bewegungsfreiheit oder langsame Gewöhnung an das ständige in-Bewegung-sein. Es zieht mich in die Schanze.

Wir haben unsere Gentrifizierung zurück. Menschen in Cafés, Menschen, die ihre Meinungen auf Zettel schreiben, notieren, was trotz allem gut war mit buntem Filzstift auf dem brauen Packpapier, Polizist/innen im Gespräch mit Anwohner/innen. Die Straßen sind voll, ein Haufen Statist/innen. Back to the order. Vielleicht das verstörendste aller Bilder.

Im Moment, in dem wir zur Ordnung zurückkehren, liegt die Möglichkeit etwas zu verändern. Wenn wir diesen Zeitraum ausdehnen könnten…

Das Undefinierte noch ein bisschen länger aushalten. Ich habe das Gefühl, nicht mehr zu wissen, ob ich radikal Pazifistin bin, angesichts der unsichtbaren, unsichtbar gemachten Gewalt. Und der Gewalt, die unsichtbar macht. Ob überhaupt irgendetwas an mir radikal ist, ob ich radikaler sein müsste. Ich weiß nicht, wessen Eigentum Opfer einer politischen Geste geworden ist und wer Opfer von Eigentum; weiß nicht, wie wir Motivationen unterscheiden können, wenn wir nur die Ergebnisse betrachten. Wie wir uns distanzieren können? Lieber würde ich danach fragen, wie wir uns einander annähern können.

Ich kämpfe mit dem Versprechen von Sicherheit in einer Welt, in der Unsicherheit und Risiko in Kauf genommen und befördert wird, um uns dafür die entsprechenden Versicherungen anzubieten, um Hundertschaften ins Herz der Stadt zu hetzen. Ich halte organisierte staatliche Gewalt, die sich legitimiert gibt für gefährlicher als die improvisierten Strukturen der Autonomen. Und der Satzbau hier hinterlässt den Eindruck, sie ließen sich gegenüberstellen oder vergleichen. Ein Bild, das ich gerne einreißen würde, in der Mitte, damit gerade der Riss sichtbar wird.
Ich habe Angst davor, dass wir über die falschen Themen reden. Und meine Erleichterung ist lange nicht so groß wie die Angst davor, dass es vorbei ist.

Was noch kommt:

Mich werden in den kommenden Tagen viele Menschen auf G20 ansprechen. Meistens werden sie fragen, ob ich auf der Straße war und ob in der Nähe der Krawalle. Ich werde die erste Frage bejahen, die zweite verneinen. Dann werden sie mir sagen, was sie darüber denken. Die Themen überschneiden sich: die Gewaltausschreitungen, warum G20 in Hamburg?, die Rolle der Polizei. Die wenigsten werden mich fragen, warum ich auf die Straße gegangen bin. Was sie auch sagen werden, sie alle waren live dabei.

Ich habe nichts gesehen. Ich war dort und war es nicht. Ihr wart nicht dort und wart es doch.
Ein Chiasmus. Wir lassen uns nicht spalten.

Manches, was sie sagen, werde ich nachvollziehen können, manche Empfindungen teilen, vieles wird mich traurig oder wütend machen. Aber jede Diskussion, jeder Moment, in dem Öffentlichkeit entsteht, jede Gelegenheit, dieses Sprechen, die Gedanken, die Stimmen, die in den Sirenen und Propellergeräuschen untergegangen sind, weiterzutragen, wird kostbar sein.

Fragen finden, die uns anderswohin bringen. Wie können Bilder Fragen stellen?

„Pour savoir il faut s’imaginer“, schreibt Georges Didi-Huberman in Images malgré tout, Bilder trotz allem. Ich entreiße diesen Satz einem ganz anderen Kontext: dem Sprechen nach Auschwitz. Wir dürfen das Erlebte und das Sprechen darüber nicht unter dem Vorwand aufgeben, es sei unvorstellbar. Il faut: Wir müssen es uns vorstellen, uns ein Bild davon machen.

Ich will keinen Vergleich herstellen. Wenn auch unter anderen Umständen, mir helfen Didi-Hubermans Gedanken dabei, nach dem medialen Spektakel um die Proteste von G20, die Bilder an sich nicht aufzugeben. Sondern um andere Bilder zu ringen. Bilder, die euch nicht zeigen, was ihr sehen sollt. Bilder, die entstehen, hier, zwischen diesem Text und dir. Auch wenn wir (noch) nicht wissen, wie wir sie anschauen sollen oder können, diese Bilder.

_____

* Back to the order/Restorations ist eine Publikation von Aleppo (A Laboratory for Experiments in Performance and Politics).

Heike Bröckerhoff | Juli 2017

Mit Dank an alle Gesprächspartner/innen für ihre Gedanken und Zeit, insbesondere an Elisabeth Fast, Ann-Kathrin Quednau, Peter Bröckerhoff, Moritz Frischkorn und Niklas Löscher.

 

Im Gespräch mit Elisabeth Leopold über Bare Bodies – Bodies and States of Exception von Ursina Tossi

_SH_9801

Elisabeth Leopold arbeitet als Dramaturgin, Theoretikerin und Performerin in Hamburg.Sie kollaborierte dort bereits in mehreren Tanz- und Performanceprojekten und ko-kuratierte zwei Festivals. Ihren M.A. in Performance Studies absolvierte sie in Hamburg, sowie den BA in Theater-, Film- und Medienwissenschaften und eine Tanzausbildung in Wien. Von 2015-17 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Hamburg. Zu ihren theoretischen und künstlerischen Forschungsinteressen zählen: Critical Performance Studies, Radikalität und Positionierung im zeitgenössischen Tanz, sowie Ambivalenz als künstlerische Strategie.

_________________

HB: Erstmal vielen Dank, dass Du das Interview mit mir machst. Ich würde gern mit Dir über Bare Bodies sprechen, ein Tanzstück von Ursina Tossi, das am 15. März 2017 auf Kampnagel Premiere hatte und bei dem Du als Dramaturgin beteiligt warst.

Es ist schon eine Weile her, aber was mir deutlich in Erinnerung geblieben ist, ist die Atmosphäre, die im Raum herrschte, die Ästhetik und ein Art Apparat oder Dispositiv, das ihr hergestellt habt. Es hat mich sehr an Überwachung und Kontrollmechanismen denken lassen, wo ich als Zuschauerin erstmal nur Zuschauerin bin, und tatsächlich viel beobachte und weniger beobachtet werde. Wie hinter einer Glasscheibe beim Verhör, durch die man nur von einer Seite aus durchschauen kann. Das Publikum wird ja zunächst aufgeteilt in zwei Gruppen und man entscheidet sich für einen der Eingänge und kommt erstmal in eine Schleuse, in der zwei Bildschirme hängen und eine Performerin nackt in einer Art Plastikfolie eingeschweißt auf dem Boden liegt. In den eigentlichen Raum kann man nur durch kleine Sichtfenster hereinschauen. Das war für mich der Moment, in dem dieser Apparat oder das Dispositiv bereits etabliert wird. Da ist etwas, das mich abtrennt von diesem anderen Raum, in den ich mich gleich begebe.

Und dann liegt da im Vorraum dieses nackte Wesen und beginnt irgendwann sich zu bewegen. Auch da merkt man schon, dass man als Zuschauer/in gar nicht so stark wahrgenommen wird. Dass zwischen Performerin und Zuschauer/in keine Konfrontation stattfindet, sondern vielmehr, dass sie dich gar nicht sieht. Als wärst du gar nicht in ihrem Sichtfeld oder ihrer Wahrnehmungssphäre. Und das war für mich eine sehr klare Entscheidung und stimmig mit dem Apparat, den ihr aufgebaut habt, und etwas, das mich das ganze Stück über begleitet.

Um jetzt noch in den Raum hineinzukommen: Dann wird klassische Musik gespielt und die Performerinnen (Lisa Densem, Angela Kecinski, Tümay Klinçel, Ursina Tossi) hüpfen und springen wie Nymphen nackt im Raum umher. Ich komme durch ein Schlupfloch aus der Schleuse heraus und begebe mich an den Rand.

EL: Fühlst Du Dich da eingeladen, den Raum zu betreten?

HB: Ich verstehe sehr schnell, dass ich das darf. Eingeladen…? Es ist eher ein Gefühl von „ich weiß, was ich zu tun habe“, als dass ich mich eingeladen fühle, weil dazu ist der Schleusenmechanismus fast zu komplex. Aber das schien mir auch beabsichtigt. Für mich war relativ klar, wo es langgeht. Als würde ich ungeschriebenen Regeln folgen.

Dann tauche ich relativ schnell in eine Art Science-Fiction Welt ein, wo orangene Kabel, manchmal mit Kopfhörern von der Decke hängen und mit den Performerinnen verschaltet zu sein scheinen. Da habe ich viele Assoziationen, die kommen größtenteils aus Sci-Fi Filmen. Und dazu würde ich Dich gerne zu fragen: Was ist das für ein Ort? Werden hier Körper gezüchtet? Wird aus Körpern Energie gewonnen? Was sind diese nackten verkabelten Körper? Leben sie abgeschlossen von der Außenwelt? Können sie dort etwas erfahren, was wir hier draußen nicht erfahren können? Oder ist es ein unverklärter Blick in die Matrix, hinter die Simulation? Wie würdest Du den Raum beschreiben? Welche Qualität hat er für Dich? Und wer bist Du als Zuschauerin in diesem Raum?

EL: Wir wollten nicht einen bestimmten Ort herstellen, wie zum Beispiel ein Raumschiff oder einen anderen Planeten. Dieser Raum, der da entstanden ist, ist für uns eher ein Kontrollraum, oder vor allem auch ein Schwellenraum. Es könnte eine Art von Energiefeld zwischen zwei Polen sein. Oder ein Schwellenzustand, ein Übergang in ein anderes Klima oder ein anderes Luftdruckgebiet. Also Räume, die einen auf den nachkommenden Raum vorbereiten. Oder dass es eine Art von Kontrolle oder Steuerung von dort gibt. Die Science-Fiction Referenzen gab es tatsächlich, allerdings eher als Inspiration für eine Atmosphäre und Ästhetik.

Dass die Zuschauer/in in diese Beobachterrolle kommt, ist eher deshalb entstanden, weil man im Umgang mit der Nacktheit, wenn diese nicht provokativ oder persönlich, subjektiv, menschlich werden soll, die Konfrontation mit dem Publikum zurücknehmen muss. Angela Kecinski und Ursina Tossi haben das auch sehr schön im Publikumsgespräch gesagt: Man schaut den/die Zuschauer/in nicht nur mit den Augen, sondern mit allen möglichen Körperflächen an. Und versucht, zu erlauben, diese Nacktheit zu sehen, ohne dass der/die Zuschauer/in sich dabei zurückbeobachtet, beurteilt oder verurteilt fühlt. Dadurch, dass man das Zurückblicken wegnimmt, verschwindet auch das Menschliche und es kann eher etwas Wesenhaftes entstehen. Damit haben wir auch in der Bewegung gearbeitet. Es gab auch die Kritik vom Hamburger Abendblatt, dass es ein Gefühl von Ausgeschlossenheit produziert hat. Ich hatte eher das Gefühl, es war ein friedlicher, beschützender Ausschluss und hat dazu geführt, dass diese Parallelwelt entstehen kann.

HB: Ich habe mich nicht ausgeschlossen gefühlt im Sinne von ‚Ihr braucht mich nicht‘, sondern im Sinne von: Ich bin hier als Beobachterin. Ich habe eine sehr klare Rolle oder Position. Aber ich habe auch eine gewisse Distanz zu dem Geschehen. Die Situation hat etwas Wissenschaftliches oder Fiktional-Wissenschaftliches. Und interessanterweise, weil du über die Nacktheit gesprochen hast. Alle vier Performerinnen sind das ganze Stück über nackt, haben nur einige wenige orangene Zeichen, eine Symbolik, auf dem Rücken. Aber für mich war das Nackte gar nicht so stark Thema. Für mich ist es eher zum Kostüm geworden, oder eher der Effekt, den du beschrieben hast: Die Perfomerinnen werden zu Wesen, weniger menschlich.

EL: Es gab auch die Diskussion, auch durch Melanie Zimmermann [Dramturgin, Kampnagel] angestoßen, über die Unterscheidung zwischen nakedness und nude. Und dass man die Nacktheit vergisst, vor allem wenn die Bewegung formationshaft wird oder man nur Ausschnitte sieht, weil die Berührungen den Blick eher auf eine Stelle leitet und gar nicht auf den gesamten Körper. Und dann gibt es die Situationen, je nachdem wo man sitzt als Zuschauer/in – ich bin habe auch oft die Position gewechselt – in der man direkt gespreizte Beine sieht, vielleicht auch Schweiß, oder berührt wird, einen extrem offenen Blick auffängt. Dann kommt es zu einer krassen nakedness, die einen zurückwerfen kann.

HB: Kannst du den Unterschied zwischen naked und nude erklären.

EL: Der nackte, inszenierte Körper auf einem Plakat hat eher etwas Bildhaftes, das hat einen nude-Effekt. Und naked ist der ausgestellte Körper, mit seiner Verletzlichkeit und Realität . Also wenn man Körperflüssigkeiten zeigt, einen krassen Einblick in den Körper.

Und diese Science-Fiction Referenzen, die man sieht, sind nicht direkt zitiert. Das orangene Kabel hat keine filmische Quelle, sondern folgt eher Assoziationen von Datenkabeln, die unter dem Ozean verlaufen, Kabel, die man nicht mehr sieht, die versteckt sind. Wenn diese Kabelhaufen zusammengetragen werden, kann man beobachten, wie sich das Objekt verändert. Von Dynamit, einer gefährlichen Sache, die man trägt, zu einer behüteten Sache oder etwas, hinter dem man sich versteckt. Auch die Bedeutung dieser Beziehung ist nicht klar. Es ist keine nützliche Beziehung: Ich nutze diese Kabel nicht für elektrischen Strom. Sondern sie sind Landscape und Umgebung, auf einer Ebene mit den nackten Körpern.

HB: Diese Tätigkeiten, Kabelhaufen zu tragen und dann dieser Moment, wo sich die Performerinnen zusammensetzen und viel mithilfe von einer Zeichensprache kommunizieren, die mir gar nicht verständlich ist. Sind das Rituale oder was machen die Performerinnen da, gemeinsam? Also was für eine Art von Gemeinschaft sind die?

EL: Die Frage nach Gemeinschaft hat sich durch den Prozess gezogen. Auch als etwas, dass Ursina sehr interessiert: als politische Aktivität. Das ‘Cyborg Manifesto’ von Donna Haraway war da eine relevante Referenz. Im Gegensatz zu eher dystopischen Sci-Fi Geschichten, hat die Cyborg eine handlungsfähige Kraft. Aktivismus lässt sich dann nicht mehr als solidarische oder empathische Handlung verstehen, aber trotzdem kann die Cyborg politisch sein und das System, in dem sie gerade lebt, unterlaufen. Sie kann selbstständig sein, lässt sich nicht gänzlich kontrollieren. Das war die Grundidee. Welche Möglichkeit von politischer Aktivität gibt es in dieser Technisierung? Diese Art von Science-Fiction, in der Zukunft eine Art von Aktivismus, politischer Möglichkeit von Widerstand zu finden, war der Ansatz. Die Zeichen, also das Bewegungsmaterial, kommen zum Beispiel aus ‘Minority Report’ mit Tom Cruise. Da gibt es eine Szene, wo er vor einer riesigen Leinwand vor sich hat und mit Hand und Computer Bilder verschiebt. Dann gibt es das Prinzip von Zusammenkommen und Trennen. Wo manchmal alle Körper zu einem Körper werden. Und sich dann auch wieder trennen und eigenständig werden, ohne dabei die Gruppe zu verlieren. Wo sich niemand als Einzelne sich aus der Gruppe hervorhebt.

HB: Immer noch verkabelt, immer noch im selben Netzwerk und miteinander verbunden.

EL: Ich glaube, das war der Balanceakt. Der Versuch, die Eigenständigkeit und Aktivität zu etablieren und dem Zusammensein der verbindenden Nacktheit, nicht ausgeliefert zu sein.

HB: Für mich bleibt noch ein wenig kryptisch, was damit gemeint ist: politischer Aktivismus. Was ich sehe sind einzelne Handlungen, bei denen zum Beispiel Kabel getragen werden, viel Bewegung, viele Momente, in denen Körper zusammenkommen, sich einander aussetzen. Viel über Gewicht und Druck, etwas Resistentes, dem anderen Körper etwas entgegenzusetzen.

Vielleicht kannst du mir nochmal auf die Sprünge helfen. Was sind da so alles an Bewegungen da, woher kommen die? Du hast schon dieses Beispiel von ‘Minority Report’ gebracht. Aber nochmal mehr: Was für ein Bewegungsmaterial steckt da drin? Woher kommt das? Und inwiefern steht das in Verbindung mit dem politischen Handeln?

EL: Ich weiß nicht, ob politischer Aktivismus der richtige Begriff ist. Es kommt von der Auseinandersetzung damit. Das Thema an sich steckt schon in der Nacktheit. Das Stück nackt zu machen und diesen Widerstand in der Nacktheit zu zeigen, oder eine Stärke oder Selbstverständlichkeit in der Nacktheit enthält schon viel von diesem aktivistischen Potential. Und das beizubehalten, und dabei nicht den Körper in eine repräsentative Form zu bringen oder ihn auszuliefern oder ihn da nicht mehr herausholen zu können. Ich glaube, das ist ein Versuch von feministischem Aktivismus: diese vier Frauen, nackt auf der Bühne mit einer Art von futuristischer Hoffnung auf Möglichkeit, auf Aktivität. Und dabei weder einer repräsentativen Nacktheit ausgeliefert zu sein, noch einer Gruppendynamik, die eine Masse kreiert. Diesen zwei Punkten zu entgehen.

HB: Das wäre jetzt die Makrostruktur, aber was wäre das Pendant der einzelnen Akteurin dazu: ihr Handlungsspielraum, ihre agency? Wie steht das in Verbindung mit dem Bewegungsmaterial oder den Konfrontationen zwischen den Performerinnen?

EL: Der Ausnahmezustand war ein wichtiges Thema. Nach Agamben ist es der Ausnahmezustand, der die Person entrechtet oder von jeglichen Rechten befreit, entmenschlicht. Und darin kann ein Widerstand entstehen, in dieser rechtlosen Situation. Auch in Verbindung mit dem aktivistischen Potential. Aber das war auch Quelle für Bewegungsmaterial. Was kann der Ausnahmezustand sein? Wir haben darüber nachgedacht, dass der Ausnahmezustand ein Punkt, ein Moment ist, in dem sich eigentlich nichts bewegen kann – damit er überhaupt beibehalten werden kann. Und dass man eine Art von Veränderung vollzieht in einer Bewegungsqualität ohne wirklich etwas anderes zu entwickeln. Ohne dass der Zustand sich ändert. Und trotzdem eine Entwicklung zeigt.

Konkret gesprochen: Die Performerinnen hatten einen Score, mit dem sie improvisiert haben. Es ging viel um Gespür und Vertrauen zueinander, auch Gelassenheit, Ruhe und Geduld. Denn jede Bewegung und jede Hebung, jedes Druckausüben hat sich in einer Bewegung, Berührung von einer Performerin zur anderen ergeben. Und damit ist klar: Kann ich mit Gewicht reingehen? Dann versuche ich das. Kann ich es nicht mehr, muss ich eine andere Bewegung, die es schon gegeben hat, übernehmen. Ständig im Zustand sein. Sich im Zustand zu verändern, ihn weiterzutragen, ohne ihn zu brechen.

HB: Also zu erhalten.

EL: Und ihn auch nicht stagnieren zu lassen. Das war zum Beispiel eine Bewegungsqualität. Und dann gab es verschiedene Versuche, zum Beispiel mithilfe von Science-Fiction, Bewegungen zu finden, die etwas Nicht-Menschliches herstellen. Da gab es verschiedene Tiere oder Roboter als Videovorlage, von denen wir versucht haben, die Bewegungen zu Qualitäten zu übernehmen.

HB: Du hast hier, das habe ich im Internet gefunden, etwas dazu geschrieben. Das fand ich sehr schön. Es bezieht sich vielleicht eher auf die Bewegungsqualität, die du vorher beschrieben hast:

Die Hand. Finger die sich um Waden schlingen;
Füße gegen Fleisch.
Materialabdruck des Schenkels, die Hände ineinander verschlungen;
Schienbeine an den Oberarmen, über den Rücken gelegt.
Das Knie an den Sitzhöckern.
Zug. Kraftvolles Hochziehen, es lösen sich die Zehen einzeln vom Boden.
Die Falten der Taille ziehen sich zusammen und legen sich übereinander.
Die Wirbelsäule liegt in einer Linie mit dem Oberschenkel.
Unter den Achseln, in die Leisten greifen die Hände, drücken die Unterarme.
Die Beine sind im Nacken verschlungen.
Das Haar bietet den Widerstand und es verketten sich die Glieder.
Arme treffen sich um-ge-kehrt.
Sensitive Flächen auf Flächen, pragmatisches Fühlen.
Die Luft ist nicht leicht zu durchqueren.
Was liegt im Raum der Bewegung?“ 
(Elisabeth Leopold)

Für mich beschreibt das ganz schön eine Auflösung der vertikalen Struktur des Körpers, dass der Kopf oben ist, und die Füße unten, und die Körperglieder anatomisch organisiert sind. Hier entstehen neuartige Verbindungen: von Händen und Unterschenkel, und Kopf und Kniekehle. Das ist dann nur in der Gemeinschaft möglich, wenn Körper aufeinandertreffen.

EL: Die Performerinnen trennen sich dann auch wieder und versuchen das beizubehalten. Sie haben die Aufgabe, umzustrukturieren. Als könnte man den Körper als Material organisieren. Und ihm die Möglichkeit lassen, sich selbst umzuorganisieren. Gar nicht manipulativ, den Körper zu verdrehen oder Ähnliches. Die Möglichkeit auszusprechen: diese Körperteile können sich verschieben und wollen das auch. In den Science-Fiction Referenzen sind auch oft Schwebezustände möglich und andere Organisation im Raum, das haben wir auch in die Bewegung übertragen, sodass es eine Assoziation von Raumfahrt gibt, auf dem Mond sein…

HB: Astronauten..

EL: Daher kommt auch der Perspektivwechsel, also Verlust von oben und unten. Etwas, das die Tänzerinnen auch beschreiben: Sie orientieren sich nicht nach oben und unten. Die Möglichkeit nach oben oder unten zu gehen, ist abhängig vom Druck des anderen Körpers. Man sucht immer nur nach der nächsten möglichen Fläche, die Druck produzieren kann.

HB: Wo sich für mich jetzt relativ leicht eine Verbindung herstellen lässt: einem politischen Körper als Widerstand gegen die habituelle oder normale Organisation und Darstellung des Körpers.

EL: Ich finde diese zwei Perspektiven schön: Das Gefühl, man hält sich nicht an eine Art von normativer Körperorganisation, aber das bin nicht nur ich, das ist auch der Körper, der sich nicht daran hält. Diese zwei Akteure bekommen den gleichen Stellenwert. Die Materialität eines Körpers hat auch eine Art von agency.

HB: Was mir schon bei einigen von Ursina Tossis Arbeiten aufgefallen ist, Du hast es auch schon angesprochen, dass einzelne Szenen lange dauern. Und ich habe das Gefühl, für mich erschließt sich die Performance am ehesten, wenn ich sie installativ anschaue, als Installation wahrnehme, in der Zeit gar nicht so stark durchstrukturiert ist oder rhythmisiert oder vielen Wechseln ausgesetzt ist, sondern eher eine Dauer herstellt, nicht im Sinne von Länge, sondern Intensität oder Dehnung von Zeit. Bis hin zu: man verliert vielleicht die Zeit aus dem Blick oder geht verloren in der Zeit. Das hat mich daran erinnert, was Du auch über den Ausnahmezustand oder Schwellenzustand gesagt hast, der auch ein bisschen zeitlos ist oder wo es darum geht einen Zustand zu erhalten. Vielleicht kannst du dazu noch etwas erzählen. Was da Ideen waren, oder Gedanken?

EL: Ich glaube, das ist das spannende am Ausnahmezustand, dass es einerseits ein Notstand ist, der nicht andauern kann und soll, es ist eine Ausnahme, in der die Regeln nicht greifen können, die sonst eine Gesellschaft zusammenhalten. Und gleichzeitig haben 9/11 oder andere Ereignisse einen Ausnahmezustand produziert, der immer noch existiert und andauert. Ich glaube, dass für die Atmosphäre dieses Stücks Zeitlosigkeit oder Dauerhaftigkeit viel ausmacht. Dass man nach Rhythmik sucht, die sich keinem Narrativ oder einer Veränderung unterzieht. Der Ausnahmezustand ist da ein Installativ an sich. Auch Ursina Tossis Arbeitsweise, Bewegungsqualitäten zu entwickeln, diese zu verbinden und ihnen zu geben, was sie brauchen und Zeit dafür einzuräumen, ohne Art von logischer Konsequenz von außen – ich glaube, das produziert leicht etwas Installatives.

HB: Wenn es, wie Du gesagt hast, in der Bewegungsqualität angelegt ist, dass sie sich selbst erhalten soll, ist es naheliegend, dass sie Zeit bekommt. Um so etwas erst einmal sichtbar zu machen. Gab es andere dramaturgische Prinzipien?

EL: Es ging viel darum, wann sich die Gruppe trennt und individuell wird und wann sie zusammenfindet, ohne dass es eine Auflösung, eine Grundaussage ist. Also dass beides – Gruppe und Individuum – gleichzeitig existieren kann.

HB: Schon ein Denken von innen heraus, würde ich sagen. Von der Bewegung ausgehend, oder von dem, was die Bewegung produziert, hin zu einem „wie kann man der Bewegung gerecht werden“, oder fast schon als Vermeidungsstrategie: Wie kann man es anordnen, sodass nicht dieser oder jener Eindruck entsteht.

EL: Und auch wirklich: Was fühlt sich organisch an? Welche Bewegung macht etwas iInteressantes auf, wenn sie nach dieser kommt?

HB: Wo das am Anfang für mich sehr sinnhaft war, sehr integriert in diesen ersten Schleusenmoment, war die Videoarbeit für mich relativ wenig angebunden an die Bewegung zum Beispiel. Also ich hab sie tatsächlich oft einfach vergessen und ich saß an einer Stelle, von der aus man noch gut die Bildschirme sehen kann. Sie ist für mich sehr stark in den Hintergrund und ich habe mich gefragt, was da Euer Interesse war an der Videoarbeit und welche Rolle sie bekommen hat in dem Stück? Für mich hat sie auch die Symbole, die ich nicht so richtig verstehe, wiederholt. Andererseits hat sie einen Bezug zu mir als Zuschauerin hergestellt, als würde ich über den Bildschirm noch etwas erfahren. Wie ein Interface zwischen der Performance, der Bewegung und mir als Zuschauerin. Als würde ich ein Informationsvideo schauen, erstmal. Dieses Gefühl hatte ich vor allem in diesem ersten Raum und danach wurde das Video für mich eher zum Accessoire oder Hintergrund, als dass es tatsächlich eine (Art von) Funktion hatte. Das Gefühl hatte ich zum Beispiel nicht beim Sound (Johannes Miethke), an den ich mich sehr schwer nur erinnern kann, aber der atmosphärisch sehr stark mitgearbeitet hat. Oder die orangenen Kabel, auch visuell… (Johanna Landt – Stageset) und die Videos haben sich für mich ein bisschen leergelaufen. Da würde ich gern nochmal hören, was die Idee dahinter war.

EL: Obwohl Judith Rau, die Videokünstlerin und Johanna Landt von Anfang an in den Prozess involviert und bei den Proben und Diskussionen dabei waren, war es erst relativ spät möglich mit Videomaterial und Bühnenbild zu proben. Wir haben lange Zeit in einem kleinen und eher gemütlichen Raum geprobt. Deshalb war es sehr schwierig, sich das Ganze in den Dimensionen auf der Bühne vorzustellen, auch um Übergänge und Verbindungen zu denken. Im Video geht es thematisch um den Ausnahmezustand, um Drohnen, Futurismus, Überwachung. Die Möglichkeit von Maschinen, zu töten und zu überwachen. Wo man nicht mehr genau weiß, wer steckt eigentlich dahinter. Diese Diskussion hat Judith stark beeinflusst. Sie hat dann viel mit Drohnenbildern gearbeitet und mit der Perspektive von Überwachung. In dem Video ist inhaltlich viel enthalten, das auch im Stück sichtbar wird. Gleichzeitig ist es auch allein entstanden. Ich glaube, das spürt man und das macht es eher zu einer Art Landscape oder Dekoration oder Zusatzinformation. Es ist eine ganz andere Umsetzung des Themas, eine eigene Ebene. Aber es hatte nicht mehr viel Einfluss auf die Bewegung.

HB: Das hat man gemerkt. Dass da nicht viel Kommunikation ist zwischen den Bildern und der Bewegung.

EL: Es gab schon den Versuch zeitliche Verschiebungen herzustellen und eine Art Rückblick auf die Performance.

HB: Stimmt, es gab diesen Moment, in dem die Performerinnen auch im Video erschienen sind. Nur hat das für mich zwar die zeitliche Dimension thematisiert, aber weniger auf die Performance verwiesen als vielmehr auf eine Probe. Aus einer spezifischen Perspektive gefilmten Probe. Und das hat mich verwirrt, oder mir schwer gemacht, es mit der Situation zusammen zu bringen. Ich glaube das wäre für mich leichter gewesen, wenn es diese Szene innerhalb der Performance gegeben hätte. Also die Performance, die sich selbst beobachtet.

Vielleicht als letzte Frage: Du hast schon gewisse Themenkomplexe und Konzepte angesprochen, mit denen ihr euch auseinandergesetzt habt, wie zum Beispiel Nacktheit, Ausnahmezustand, die Science-Fiction-Welt, das Cyborg-Manifesto. Mich würde noch interessieren, auch weil ich selbst als Dramaturgin arbeite, wie Du dramaturgisch mit Ursina Tossi zusammengearbeitet hast. Was waren Deine Aufgaben, was hast Du gemacht?. Habt Ihr mit einer gemeinsamen Recherche angefangen? Was waren Eure Fragen?

EL: Ursina ist eine extrem belesene Künstlerin, die sich sehr stark mit Theorie auseinandersetzt. Ich kam in einem Moment in den Prozess, als sie schon viel recherchiert hatte, und eine sehr lange Liste von Science-Fiction Filmen, die sie schon gesehen hatte und die sie beeinflusst haben. Und dann bin ich da eingestiegen und habe versucht, das nachzuholen, sozusagen, zu lesen, zu schauen, und in diesen Bereichen noch weiterzugehen, was es da noch gibt. Das war vor allem Recherchearbeit: zu Agambens Ausnahmezustand, zur Cyborg und dem Feminismus in der Cyborg-Idee, dann kam von mir auch viel aus der Bildenden Kunst, Texte, Bilder und Skulpturen von Posthumanistischen Kunstausstellungen. Das wurde genutzt für Bewegungsqualitäten. Dann gab es die Idee der Kopfhörer und einer Verbindung von Sprache und Bewegung, für die wir versucht haben, verschiedene Audiomaterialien zu finden. Eine Idee, die nicht umgesetzt wurde, war außerdem, Informationen an die Oberfläche zu bringen, die durch den Nachrichtenfluss verschluckt werden. Das Orange kommt zum Teil noch von Guantanamo als Ausnahmezustand. Dazu haben wir Tonprogramme und Audiodiskussionen gesucht, die die Performerinnen in den Proben auch als Musik zu den Bewegungen nutzen konnten, oder die sie währenddessen mitsprechen. Das war auch eine meiner Aufgaben, dieses Audiomaterial zu recherchieren. Was für eine Art von Sprache ist es? Diskussionssprache, Funksprüche, die am Ende auch in das Stück eingeflossen sind. Was für eine Qualität von Sender, Empfänger entsteht, wenn man das hört?

Das waren alles die Recherche-Aufgaben und ansonsten war ich viel in den Proben und dadurch, dass Ursina Tossi auch auf der Bühne war, habe ich stark gespiegelt, als Außenperspektive, was Bewegungen angeht oder Veränderung von Bewegung: Wer macht was und was verändert sich dadurch? Und was kann diese Bewegung an Assoziationen auslösen? Was Komposition und Struktur des Stückes angeht, war ich auch sehr im „Innen“, von der Bewegung ausgehend, im organischen Hintereinander, als dass ich von außen hätte sehen können, was würde strukturell Sinn machen, von einer Außenlogik.

HB: Hat Dir das gefehlt?

EL: Es hat mir nicht gefehlt, weil ich das Gefühl hatte, dass es diesem Stück und seiner Atmosphäre auch ganz gut tat. Nur manchmal hatte ich den Eindruck, dass es ein Manko ist, da nicht mehr rauszukommen. Das war auch meine erste dramaturgische Arbeit und ich bin selbst noch dabei herauszufinden, was das genau meint.

__________________________

– Heike Bröckerhoff | Juni 2017

Mit Dank an Elisabeth Leopold und Moritz Frischkorn. |  Foto: Sinje Hasheider

PLATEAU im Gespräch mit Michael Ziehl, im Rahmen von DanceKiosk – 48h Nomaden auf dem Deichtorhallenvorplatz in Hamburg am 9. Juli 2016

Michael Ziehl ist Dipl.-Ing. Architektur sowie MSc der Stadtplanung. Er arbeitet als Urbanist und Publizist und lebt in Hamburg. Von dort aus betreibt er Urban Upcycling – Agentur für städtische Ressourcen. Er hat das Hidden Institute mitgegründet und ist im Aufsichtsrat der Gängeviertel Genossenschaft 2010 eG tätig. Seit 2015 schreibt er seine Promotion im Graduiertenkolleg “Performing Citizenship” an der HCU zur Kooperation zwischen Bürgerinitiativen und Stadtverwaltungen. Zuletzt erschienen ist City Linkage Arts and Culture Fostering Urban Futures.

Der Anfang des Interviews wurde wegen eines technischen Fehlers leider nicht aufgezeichnet. Wir bitten um Verzeihung und starten in medias res.

Michael: Zwischennutzungen nach dem Prinzip „Mensch, das Gebäude steht jetzt so lange leer, da könnte man doch mal was machen. Das schadet doch niemandem. Das könnte doch vielleicht sogar den Eigentümer interessieren.“ funktionieren sehr selten. Meistens geht es darum, dass Geld bezahlt wird. Oder es gibt irgendeine andere Zahlweise, Renommee oder eine Imageaufwertung, die damit einhergeht. Oft sind es große Institutionen, die in der Lage sind, sich einen Ort zugänglich zu machen, ein Theaterfestival zum Beispiel. Aber dass einzelne Kulturschaffende, die sich vielleicht als Verein organisieren und außer guten Ideen und Tatkraft wenig zu bieten haben, sich so ein Gebäude erschließen, funktioniert fast nie, weil es schlicht und ergreifend nicht im Interesse des Eigentümers ist, die Flächen dafür herzugeben.

Der [Eigentümer] denkt sich: Das macht mir Arbeit. Er wohnt in München, das Gebäude steht hier, wer soll sich darum kümmern? Das sieht ja danach schlechter aus als vorher. Ganz beliebt ist auch das Argument: Die gehen da nicht wieder raus, wenn sie einmal drin sind. Nicht ganz von der Hand zu weisen. Es hat aber auch einen anderen Hintergrund: Viele haben einfach die Befürchtung, dass, wenn sie einmal runtergehen mit der Miete oder sogar auf Miete verzichten, nie wieder ihre Mieterwartungen bezahlt werden. Warum sollte jemand anderes sagen: „Okay, ich zahle dir jetzt die 10€ oder 20€ pro Quadratmeter, wenn du das vorher ein halbes Jahr lang den Leuten da umsonst gegeben hast.“ Ist auch logisch.

Und außerdem sind viele Gebäude mit Krediten belastet. Die Gebäude sind die Sicherheit für diese Kredite und der Wert des Gebäudes leitet sich aus den zu erzielenden Mietkosten ab. Würde jetzt ein Eigentümer sagen, er gehe tatsächlich dauerhaft mit den Mietpreisen runter, entwertet er die eigene Immobilie und dann ist sozusagen sein Kreditwert nicht mehr gedeckt. Und dann gibt es noch Steuerabschreibungsgeschichten. Ich will hier nicht näher ins Detail gehen, aber es sind oft viele Gründe, die man auf dem ersten Blick übersieht und die im weiteren Sinne alle mit Eigentum und Finanzierung zu tun haben.

Und das ist ein Riesenproblem, weil dadurch enorme Mengen an Raum, selbst in einer Stadt wie Hamburg mit einer großen Raumnot nicht nur im Wohnbereich, sondern gerade auch im Gewerbebereich, ungenutzt sind. Außerdem fehlen Möglichkeitsräume für künstlerische Projekte. Aber diese Leerstände gelten in der Regel aus der typischen stadtpolitischen Perspektive nicht als Problem. Deswegen würde dir jeder Stadtplaner in der Verwaltung und Politiker in Hamburg sagen: „Wir haben kein Leerstandsproblem, es gibt praktisch keinen.“ Trotzdem stehen viele Gebäude leer.

Heike: Das ist eine frustrierende Dynamik, dass es einerseits so viel Leerstand in der Stadt gibt und wir uns so sehr nach Raum sehnen. Raum ist Mangelware. Gleichzeitig gibt es diesen Leerstand offiziell nicht!

Ein weiteres Beispiel ist natürlich die große Wasserfläche, über die Hamburg verfügt. Dazu gibt es auch ein Paar Formen von Nutzungsversuchen, zum Beispiel das Archipel in Wilhelmsburg. Das sind so eine Art von Pontons, die auf dem Kanal, mehr oder weniger fest, schwimmen. Dort finden Kulturveranstaltungen statt, unter anderem ist auch dieses Wochenende dort eine Radiostation aufgebaut. Also dieses Potential Wasserfläche ist ganz interessant. Wahrscheinlich muss man da auch hohe Mieten für die Nutzung zahlen? Kennst du dich damit aus?

Michael: Erstmal freue ich mich jetzt zu wissen, was auf dem Archipel los ist. Da bin ich heute morgen dran vorbeigegangen. Aber damit kenne ich mich nicht so gut aus. Da müssten wir die Leute vom Verein für mobile Machenschaften fragen. Die sind gerade dabei ein Floß zu bauen, um sich genau diese Wasserflächen in Hamburg anzueignen.

Ich weiß, dass insbesondere in Hamburg viele Wasserflächen Hafengebiet sind. Es gibt natürlich auch einige, die das nicht sind, aber alle die Hafengebiet sind oder sogar Bundeswasserstraßen , da kommt man in rechtliche Bereiche rein – Stichwort: Verkehrssicherheit – wo eine Aneignung sehr schwierig ist, wenn man sich nicht darüber hinwegsetzen möchte. Nun gut, die Aneignung von Wasserflächen ist bestimmt möglich, aber, ich denke mal, relativ aufwendig, relativ geld- und ressourcen-intensiv. Du musst immer erstmal einen schwimmenden Untersatz bauen, vieles davon ist nicht sonderlich witterungsbeständig.

Was ich eigentlich ganz witzig finde ist, dass die Stadt Hamburg selbst gerade versucht, diese Wasserflächen zu nutzen. Es gibt ein Programm, zunehmend auch Hausboote zu bauen. Aber das läuft halt mal wieder auf die typische Hamburger Art und Weise. Statt selbstbestimmte Aneignungen zu fördern, wie sie zum Beispiel im Spreehafen stattfinden – da gibt es sogenannte Hausbootkolonien, die sind wunderschön – gibt es Modellhausboote, die viele 100.000 € kosten, die von Investoren bereitgestellt werden. Einige, ich glaube acht Stück davon, liegen jetzt im Hochwasserbassin, hier in Hammerbrook, ganz in der Nähe. Ich glaube, die meisten stehen leer, weil es eben viel zu teuer ist und am eigentlichen Bedarf vorbeigeht, den viele Menschen haben. Manche sagen vielleicht: „Ich will mir mein eigenes Hausboot bauen und das sieht dann womöglich ein bisschen krumm und schief aus, aber genau diese Lebensart suche ich.“ Aber das will die Stadt Hamburg nicht, so etwas fördert die Stadt Hamburg nicht.

Auch auf der ästhetischen Ebene ist so etwas nicht willkommen im Stadtbild. Wenn, dann nur als Ausnahme mit Kunstfaktor. Selbst das ist schon schwierig. Das merken wir zum Beispiel auch im Gängeviertel ganz deutlich. Do-It-Yourself und selbst Hand anlegen in Zusammenarbeit mit der Stadt ist schwierig.

Wenn du selbst der Eigentümer bist, darfst du natürlich vieles machen. Aber das ist mir bisher selten begegnet, dass Menschen gerade im Kernbereich der Stadt Eigentümer von Grundstücken sind und dabei eine DIY-Ästhetik pflegen. Das gibt es eben nur in den urbanen Nischen, und die sind erfahrungsgemäß leider auf dem Rückzug. Ich denke, es würde der Stadt gut tun, wenn sie da mehr Mut beweisen und so etwas auch mitten in der Stadt zulassen würde.

Moritz: Ich erlebe den nomadischen Charakter von DanceKiosk als schöne Erfahrung. Es ist ein bisschen improvisiert, aber dadurch stellt sich stark eine temporäre Gemeinschaft her. Gleichzeitig merkt man, dass das Festival nur unter Aufwendung sehr großer persönlicher Ressourcen stattfinden kann, weil es unterfinanziert ist. Meine Frage ist dann einerseits: Auf welche Art und Weise schafft man es, wenn man sich aktivistisch oder künstlerisch Orte aneignet, sich nicht selbst auszubeuten? Birgt das nicht auch eine große Gefahr, sehr viel persönliche Ressourcen in Projekte zu stecken, die einem dann doch wieder entgleiten? Und die andere Frage, die sich damit verbindet – ich weiß nicht, ob es überhaupt eine Expertise dazu gibt, aber vielleicht hast Du eine Meinung dazu oder kannst auch mit Beispielen operieren: Auf welche Art und Weise können temporäre Nutzungsformen, wie dieses Festival, das hier nur 48h dauert, verstetigt werden? Welche Strategien gibt es da, um nachhaltig in eine Stadtentwicklung einzugreifen?

Michael: Zu der Frage nach der Selbstausbeutung habe ich keine Antwort und fühle mich nicht als geeigneter Experte in der Sache. Dazu könnt Ihr vielleicht gleich nochmal etwas sagen, ob Euch schonmal eingefallen ist, wie man das vermeidet. Klar, es gibt den Versuch, sich durch Fördergelder abzusichern, aber die gibt es ja in der Regel nicht und wenn dann nur als Ausnahme. Das große Problem liegt, finde ich, in der fehlenden Strukturförderung. Wenn man schon sagt, wir wollen Fördergelder überhaupt annehmen, dann gibt es die meistens auch nur sehr zeitlich begrenzt, also eher wird etwas Punktuelles gefördert. Das ist ja für viele Gruppen problematisch, gerade auch im Tanz- und Performancebereich hier in der Stadt.

Es gab aus dem Recht auf Stadt!-Umfeld ein Manifest und eine Kampagne, die nannte sich Raumnahme und ist 2014 gestartet. Darin wurde ein Umdenken in der Kultur- und Sozialpolitik gefordert. Die haben gesagt: Wir sehen es überhaupt nicht ein, für die ehrenamtliche Arbeit, die wir leisten, auch noch Miete oder Gebühren für irgendwelche Flächen zahlen zu müssen. Förderung wollen wir eigentlich auch gar nicht haben, weil das immer Abhängigkeit bedeutet. Denn jede Förderung kann dir auch wieder entzogen werden, wenn Inhalte womöglich nicht passen. Zumindest ist das immer wie ein Damoklesschwert, das über allem schwebt. Und man wird dadurch kontrollierbar. Deshalb die Forderung der Kampagne: Gebt uns doch einfach Flächen umsonst. Dann zahlen wir keine Miete und haben Gestaltungsfreiheit. Gut, ob man dann als praktizierender Künstler in der Lage ist unter verlässlichen Lebensumständen zu leben, weiß ich nicht, aber zumindest strukturell wäre das schonmal ein ganz guter Ansatz, um die Situation von vielen Kulturschaffenden insgesamt etwas zu verbessern und einen Beitrag auch zur Stadtentwicklung leisten zu können.

Wie kann sich etwas Temporäres verstetigen? Die Frage ist ja: Ist das überhaupt von den Akteuren gewollt, dass es sich verstetigt? Es gibt viele, die sagen, ich hab Lust, das zwei Wochen lang zu machen und danach bin ich weg, mache etwas anderes, ziehe weiter. Das ist unter dem Motto Nomadentum hier beim Festival ja auch ein Thema. Problematisch wird es erst, wenn man bleiben möchte und gezwungen ist, etwas nur temporär zu machen, weil man nicht bleiben darf oder sogar vertrieben wird. Wenn man sich mittlerweile relativ verfestigt hat an einem Ort, und dann kommt der Investor, oder der Mietvertrag läuft aus oder wird nicht verlängert. Ich würde mir oft wünschen, dass da die Stadt, soweit sie das überhaupt kann – und in vielen Fällen kann sie da ja auch nichts machen, weil es private Flächen sind –, d.h. wenn es zum Beispiel öffentliche Immobilien sind, zumindest mehr Wertschätzung zeigt und dazu beiträgt, dass solche Orte erhalten werden. Und dass nicht die Meinung vorherrscht, die leider sehr verbreitet ist: Endlich kommt da etwas Richtiges hin. Das andere war ja nur improvisiert und jetzt haben wir endlich jemanden gefunden. Das passiert leider viel zu oft, vor allem deswegen, weil die Wertschätzung fehlt. Ich denke, improvisierte Arbeit hat einen ganz besonderen Wert, gerade in Hinsicht einer zukunftsfähigen Stadtentwicklung, weil sie oft mit viel weniger materiellen Ressourcen und viel mehr Einfallsreichtum agiert, als die immer wieder gleiche Architektur und Ästhetik zu reproduzieren oder herzustellen, die wir in den Städten sowieso immer mehr vorfinden.

Und weil es oft offene Orte sind, anschlussfähige Orte, wo auch mal Unvorhergesehenes passiert; Orte, die nicht eindeutig determiniert sind. Das ist ja die Essenz des Urbanen, der Urbanität – das Spontane, Unvorhersehbare, Improvisierte, Transformatorische. Einerseits versuchen die Städte mit wahnsinnigen Ausgaben, Urbanität zu inszenieren oder herzustellen, aber diese kleinen Kreise, in denen es einfach passiert, werden übersehen und gar nicht wertgeschätzt. Das erfordert ein Umdenken. Und deswegen hoffe ich, dass sich irgendwann die Stadt oder die Stadtverwaltung dafür einsetzt, dass solche Orte bleiben können. Und nicht nur in Ermangelung eines Investors, sondern auch dann, wenn ein Investor kommt, der Geld bezahlen würde. Das man einfach sagt: Nein. Das, was da vorherrscht ist uns viel mehr wert, als dass du da das nächste Bürogebäude hin baust. Dahin ist es noch ein ziemlich langer Weg. Aber das beschreibt auch nochmal, wie ich mit meiner Agentur, Urban Upcycling, eine andere Art von Stadtentwicklung verfolge: eine Stadtentwicklung, die aus vorhandenen Ressourcen betrieben wird, anstatt immer wieder auf Investitionen zu setzen.

Um nochmal auf deine erste Frage zurückzukommen, Moritz, ich würde gerne von euch hören: Was sind eure Erfahrungen? Wie schützt man sich vor Prekarisierung und Selbstausbeutung?

Wie tritt man einer Stadt oder allgemein Förderstrukturen gegenüber, die einen immer wieder da reindrängen möchten?

Heike: Das ist eine große Frage, die uns immer wieder begegnet und ich habe keine Lösung parat. Ich versuche erstens, glaube ich, prekäre Strukturen nicht weiterzugeben. Weil das passiert leicht, wenn man selbst schlecht bezahlt ist, dann aber gerade im Tanz und in den performativen Künsten mit anderen Leuten zusammenarbeitet. Und ich glaube, das ist der erste Schritt, zu sagen: Ich mache hier einen Punkt. Es reicht ja, wenn ich mich selbst ausbeute.

Dann gibt es mittlerweile die Honoraruntergrenze als Empfehlung. Die funktioniert als Äquivalent zum Mindestlohn für Kunstschaffende. Die liegt bei 500€ pro Woche*, für Künstler/innen, die in der KSK (Künstlersozialkasse) sind. Das heißt, wenn man diesen Status nicht hat, müsste man eigentlich mehr Geld verdienen. Das bekommt man aber sehr selten. Den Mindestlohn gibt es fast nie, könnte man auch sagen. Was ich gemerkt habe in der Szene, ist, dass sich trotzdem viele, wenn sie Geld beantragen, auf diese Honoraruntergrenze beziehen und danach auch den Budgetplan erstellen. Also nicht das Honorar für die Mitarbeiter/innen drücken und denken, dann bekomme ich wenigstens überhaupt etwas Förderung – das ist nämlich nicht der Fall. Die Kulturbehörde oder Stiftung zieht sowieso nochmal etwas ab.

Auf jeden Fall immer wieder deutlich machen: Das ist nur der Mindestlohn. Es ist wichtig, dass das viele machen, dass das alle machen. Wenn niemand sich mehr anbietet, unter dem Mindestlohn zu arbeiten, muss vielleicht auch niemand mehr unter Mindestlohn arbeiten. Bedeutet allerdings auch, dass dadurch deutlich weniger Projekte gefördert werden. Das war in diesem Jahr der große Schock für die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Die wenigen geförderten Projekte wurden allerdings einigermaßen gut gefördert.

Michael: Was ich vorhin skizziert hatte, die Idee zu sagen: Behaltet eure Fördergelder. Wir nehmen gern Gebäude, wenn wir da Freiraum haben, wenn wir dafür nichts zahlen müssen. Wir versuchen, uns etwas eigenes aufzubauen. Wäre das überhaupt interessant für Euch, hättet Ihr Interesse daran? Oder sagt ihr Euch: Nein. Ich lass mich nicht zur Stadtentwicklung einspannen. Oder: Ich will das gar nicht, ich will flexibel und unabhängig bleiben. Dann habe ich so einen Raum an der Backe, damit geht ja auch Verantwortung einher. Oder ich habe gar keine Lust auf die Tätigkeit, die damit zusammenhängt. Da gibt es ja viel für und wider. Für Euch ganz persönlich, für eure Arbeitsweise, wäre das überhaupt attraktiv?

Moritz: Ich habe mit einer Kollegin zusammen eine Weile lang einen Studioraum betrieben. Da mussten wir natürlich Miete zahlen. Und ich habe gemerkt, dass ich das schon aufreibend fand, neben der freiberuflichen Tätigkeit als Tanzmacher und der Arbeit im Graduiertenkolleg auch noch einen Raum zu leiten, mitzugestalten, dafür Programm zu machen, dafür Verantwortung zu übernehmen. Die Idee finde ich sehr reizvoll, aber ich müsste bei meiner eigenen künstlerischen Praxis auf jeden Fall Abstriche machen und dazu bin ich jetzt gerade nicht bereit.

Ich wollte noch zu dem, was Heike gesagt hat, eine Frage mit einbringen. Was ist mit den klassischen Mitteln der politischen Mitbestimmung, die Form der Organisation? Die werden gar nicht so besonders benutzt. Es gibt einen Dachverband der freischaffenden darstellenden Künstler/innen. Ist das nicht auch Potential, klassische Wege der politischen Mitbestimmung zu nutzen? Oder sind die vielleicht einfach nicht mehr so effektiv?

Heike: Wir sind beide Co-Initiator/innen von PLATEAU, einer Internetseite, auf der wir Texte über Performance, Tanz und Choreographie, aber auch Bildende Künste und Kulturpolitik veröffentlichen. Wir haben uns als Kollektiv oft ein festes Büro gewünscht, in dem wir uns treffen können und wollten das nicht mehr bei uns zu Hause machen. Und dann hatten wir dieses Studio und konnten das nutzen und waren super selten dort. Dazu lag es vielleicht ein bisschen zu außerhalb, in Hammerbrook. Ein schöner, großer Raum, aber irgendwie haben wir das doch nicht so sehr gebraucht.

Ich glaube, das ist Teil des Konflikts, den ich auch habe. Ich bin viel unterwegs, arbeite auch in Frankreich. Ich wünsche mir sehr hier einen Ort zu haben, den ich mitgestalten kann, weil ich glaube das wäre eine große Chance, um sich unabhängiger zu machen von Förderstrukturen, von anderen Institutionen und dem Wohlwollen anderer. Aber ich bin mir nicht so sicher, ob dieser Aufwand und das Engagement, das das erfordert so einen Ort zu gestalten, zu diesem projektbasierten Arbeiten passt, bei dem man von Residenz zu Residenz durch Europa zieht. Andererseits bin ich auch nicht davon überzeugt, dass es ein gutes Modell ist, ständig den Ort zu wechseln und unterwegs zu sein.

Michael: Meine Erfahrung ist, auch gerade im Rahmen von vielen Zwischennutzungsprojekten, dass, wenn es so einen Raum gibt, ob jetzt temporär oder dauerhaft, kann er unheimlich hilfreich sein, um Netzwerke herauszubilden und Konstellationen herzustellen, die so vorher noch nicht bestanden haben. Ich kenne viele Gruppen, die in Eurer Situation waren und gesagt haben: Ist ein super Raum, aber wir schaffen es doch gar nicht, den auszunutzen und zu bespielen. Die tun sich dann zusammen mit anderen Strukturen, mit anderen Vereinen, mit Einzelpersonen und dadurch entsteht ein Netzwerk oder auch eine Nutzergemeinschaft. Das kann eine unheimliche Triebkraft sein für die Stadtentwicklung, wenn sich solche Gruppen herausbilden und es passiert ganz oft durch konkrete Räume.

Gerade wenn es um die Aneignung von Leerständen geht, beispielsweise ein großer Supermarkt. Was willst du mit 300 m2 Supermarktfläche? Da holst du dir natürlich immer noch jemanden mit rein. Oder auch was im Gängeviertel passiert, 12 leere Häuser mitten in der Stadt – da sind heute auch nicht mehr die Leute aktiv, die am ersten Tag reingegangen sind. Ein paar von denen sind noch da. Aber das hat sich immer wieder verändert. Und gerade dieser Durchlauf, der da stattfindet, produziert ein unheimliches Netzwerk, das in dem Fall sogar über die halbe Welt verteilt ist. Und auch hier [beim Dancekiosk Festival]: einen temporären Ort dafür zu nutzen, sich zu vernetzen, um Kontakte zu knüpfen, gemeinsame Interessen zu erkennen und auch zu artikulieren. Für mich als derjenige, der Gruppen kuratiert hat, war immer wichtig, zu schauen: Was passt zusammen? Was lässt sich sinnvoll in diesem Raum zusammenzuführen? Wie können sich diese Nutzungen ergänzen? Der eine arbeitet nachts, der andere tagsüber. Die brauchen die Erdgeschossfläche, die wollen lieber ein Büro oben im ersten Stock. So kann man über Szenengrenzen hinweg Gruppen zusammenbringen: Nicht nur die Performance-Gruppe mit der Tanzgruppe, sondern quer denken. Das ist für mich das interessante politische Element im Bezug auf die Stadtentwicklung: Was sind eigentlich die verdeckten gemeinsamen Interessen über Szenen oder Milieus hinweg?

Prekarisierung ist ja nicht nur ein Problem, das Künstlerinnen und Künstler betrifft – in dem Fall ist es eher der Abbau von Fördergeldern, der eine Rolle spielt. Aber dass sich der Staat aus vielen Leistungen zurückzieht, die er früher übernommen hat, betrifft viele Teile der Bevölkerung. Wenn man dagegen angehen möchte, denke ich, erreicht man eine größere Wirksamkeit, wenn man die gemeinsamen Interessen erkennt und versteht: Prekarisierung betrifft viele und damit sind wir nicht einverstanden. Dann kann man nicht in diesen schönen Sparten nach dem Motto „Herrsche und teile!“ gegeneinander ausgespielt werden, wo die Leute gegeneinander um die Fördertöpfe oder Sozialleistungstöpfe kämpfen. Sondern dann kann man eher das grundsätzliche Problem angehen und gerade da – jetzt bin ich wieder ganz der Stadtplaner und Architekt – sind Räume ganz wunderbare Mittel, um den Hebel anzusetzen.

Kritisieren kann man ja viel und man kann auch sehr viel diskutieren, publizieren und inszenieren, das ist alles ganz wunderbar und wichtig, aber es ist etwas besonderes, wenn man einen Raum besetzt und von dem aus agieren kann, weil man Sichtbarkeit produziert in der Stadt, weil man sich auf eine besondere Art vernetzen kann. Und ich habe zu meiner eigenen Überraschung immer wieder festgestellt, dass diese physischen Räume in der Stadt und die Verfügbarkeit darüber auch in unserer digitalisierten Welt immer noch extrem wichtig sind, um etwas zu verändern.

Ich hab jetzt ein bisschen verdeckt die soziale Frage aufgemacht. Inwiefern ist es für Euch überhaupt interessant, sich damit auf einer künstlerischen Ebene zu beschäftigen? Also nicht nur aus den eigenen Lebensverhältnissen heraus: Wir haben kein Geld oder wir brauchen Räume, wir haben keinen Platz zum Arbeiten. Inwiefern interessiert es Euch, das zu verbinden, die eigene soziale Frage und Betroffenheit in die künstlerische Arbeit zu übersetzen? Gerade vor dem Hintergrund, dass es aktuell ein Riesenthema der social urban art ist. Es heißt immer, Künstler/innen engagieren sich wieder vielmehr für soziale, für gesellschaftliche Aspekte. Es gibt die große Gegenfrage: Soll das die Kunst überhaupt? Ich weiß es auch nicht. Für mich als Stadtplaner ist es natürlich interessant, wenn sich Künstler/innen auch stadtgesellschaftlichen Fragen annehmen.

Moritz: Ich versuche da ehrlich gesagt eine gewisse Form von Ordnung zu halten. Und mich auf drei Bereiche aufzuteilen. Ich habe meine eigene künstlerische Praxis, die sich mit unterschiedlichen Themen auseinandersetzt, die ich aber nicht unbedingt als eine zivilgesellschaftliche Positionierung verstehe und wo ich auch nicht versuche – weil ich das für eine absolute Grundbedingung halte – da soziale Wirksamkeit einzufordern, von dem was ich tue. Dann gibt es einen zweiten Bereich, in dem ich versuche, zum Beispiel mit der Gründung dieser Webplattform hier, mich strukturell für einen bestimmten gesellschaftlichen Bereich zu engagieren, in dem ich selbst tätig bin. Und es gibt einen dritten Bereich, den ich genauso wichtig finde, wo ich mich aber, unabhängig von meiner Tätigkeit als Künstler, als Bürger positionieren kann und soll und muss. Sei das in der Art, wie man Geflüchtete hier willkommen heißen kann, oder wählen geht, oder Guerilla Gardening betreibt, oder anders. Aber meine persönliche Positionierung ist es, alle drei offen zu halten, aber die Bereiche eher ordentlich voneinander abzugrenzen.

Heike: Ich bin nicht so ganz entschieden, was meine Position da angeht. Einerseits habe ich eine gewisse Skepsis der Idee gegenüber, dass Kunst soziale Aufgaben übernehmen kann und soll und darf, vor allem darf. Es wird großzügig gefördert, wenn Kunst soziale Bereiche abdeckt. Deswegen stehe ich dem etwas skeptisch gegenüber: Was bedeutet das? Heißt das, dass wir dann machen, was die Politik nicht mehr leisten will oder eine Verantwortung aus der andere sich zurückziehen wollen? Andererseits finde ich es wichtig, dass Kunst sich nicht als eigener Raum abschließt. Vielleicht muss es sich bis zu einem gewissen Grad abschließen, aber für mich ist wichtig, dass es trotzdem einen Bezug zur Welt gibt, trotzdem das Bewusstsein darüber, dass Kunst in einer Welt stattfindet, in einer konkreten, materiellen Umwelt, in Strukturen, in der Stadt, an Orten und sich auch damit auseinandersetzen sollte, finde ich.

Meine Mitarbeit bei diesem Festival wäre vielleicht die Grenze, bis zu der ich bis jetzt gegangen bin. Zu fragen: Wie kann man Tanz anders zeigen, durchlässiger machen und damit einen Ort in der Stadt herstellen. Zu sagen: Wir haben das Recht auf Stadt, auf einen Ort hier, oder Platz oder Raum. Nicht aktivistisch vielleicht, aber ich glaube es gibt eine politische Dimension darin. Ohne dass der Inhalt selbst soziale Fragen bearbeitet, sondern eher das Wie wir etwas machen, wie wir hier sind, wie wir versuchen, uns sichtbar zu machen, wie wir miteinander umgehen, usw.

Moritz: Ich wollte noch zwei Sachen dazu sagen. Es gibt auf jeden Fall eine ganze Reihe von interventionistischen oder engagierten Kunstpraktiken, die ich sehr interessant finde, die einfach nur nicht meine persönliche Praxis sind. Und die zweite Sache ist die Frage nach so etwas wie audience development. Das wirft man der zeitgenössischen Tanz- und Performance-Szene ja immer mal wieder vor, sie würde sich nicht genug darum kümmern, wer ihr Publikum ist. Ich finde, da sind wir dazu aufgerufen, uns zu positionieren und das geschieht manchmal nicht genug. Das ist eine nachvollziehbare Forderung, mit der man sich auseinandersetzen muss. Andererseits kann man sich auch darauf berufen, dass man in der künstlerischen Praxis versucht Theaterformen, theatrale Formen, Körperpraktiken zu verändern, zu verschieben. Und das ist notwendigerweise eher eine periphere Arbeit, die eben vielleicht nicht in der Mitte der Gesellschaft stattfindet, die sich aber über viele weitere Schritte von der Peripherie aus vermittelt, in die großen Häuser hinein, in die Orte, die vielleicht noch ein ganz anderes Publikum haben, als das, was jetzt gerade hier ist. Da könnten wir manchmal viel stärker auftreten, als „Innovatoren“ vielleicht, die versuchen, eben die Art und Weise, wie wir uns als Gesellschaft selbst verhandeln, in der Kunst zu verändern, neu zu denken. Die Frage nach Öffentlichkeit ist eine schwierige Frage, in der ich aber manchmal dem zeitgenössischen Tanz, gerade in Hamburg, wünschen würde, dass er versucht die Argumente zu schärfen und vielleicht ein bisschen selbstbewusster aufzutreten.

Magst Du da noch ein Schlusswort sprechen, Michael?

Michael: Ein Schlusswort nicht. Aber eine Sache möchte ich noch sagen. Mir ist wieder eingefallen, was du vorhin gefragt hast: Ob man nicht auch mehr politische Mitbestimmungsmöglichkeiten nutzen sollte à la Dachverband, DfDK? Das ist ja eine grundsätzliche Frage.

Wir haben ja demokratische Mitbestimmungsmöglichkeiten und trotzdem gibt es eine gewisse Politikverdrossenheit, was das Wahlverhalten angeht und auch ein zunehmendes Misstrauen, in diese Vertretungs-, Repräsentationsinstrumente und -gremien, auf allen Ebenen. Es gibt die These, dass gerade wegen dieses zunehmenden Misstrauens, Menschen immer mehr anfangen, sich politisch durch die Gestaltung ihres unmittelbaren Umfeldes zu artikulieren, oder das zumindest versuchen. Wege, zu sagen, wir übernehmen mehr Verantwortung für soziale Fragen gerade in der Nachbarschaft. So richtig erforscht ist das noch nicht, aber das ist zumindest eine These, die von einigen bekannten Politikwissenschaftlern vertreten werden. Mich stimmt das ein bisschen hoffnungsvoll.

Ich glaube auch, dass wir zunehmend mit Herausforderungen konfrontiert werden, in einer immer komplexeren Gesellschaft, auch Stadtgesellschaft, die die klassischen Repräsentationsinstrumente, die wir haben, eh gar nicht mehr bewältigen können. Ich denke auch eine Delegation von Aufgaben von der Politik oder der Verwaltung an die Bürger/innen macht Sinn. Es muss nur gut organisiert sein und es braucht den notwendigen Ausgleich oder Bezahlung dafür, wenn so etwas übernommen wird. Oder Freiheit. Also ich finde, es ist auch ein guter Deal zu sagen: Ich übernehme die Verantwortung, aber dafür bekomme ich auch einen Zuwachs an Freiheiten.

Es ist trotzdem fatal, wenn man bereits bestehende Mitbestimmungsmöglichkeiten aufgibt. Wie so oft muss man leider beides machen. Das ist sau-anstrengend, aber ich glaube, wir sind da in einer grundsätzlichen Umbruchsituation. Das trifft auf die Kunst zu, wie auf den sozialen Sektor, wie auf viele Bereiche und auf das allgemeine Verhältnis von Bürger/innen zu repräsentativer Demokratie. Ich fände es fatal, zu sagen: Früher war alles besser, wir versuchen das aufzuhalten. Das wird nicht funktionieren.

Ich glaube, es bleibt uns leider gar nichts anderes übrig, als weiterhin die Mitbestimmungsmöglichkeiten zu nutzen, die wir haben, und diesen Prozess möglichst verantwortungsvoll zu gestalten. Ich kann verstehen, wenn das unattraktiv ist, aber ich würde mich freuen, wenn Künstler/innen auch ihre Artikulationsfähigkeiten in ihrem Aufgabenfeld und die Bühnen, zu denen sie einen Zugang haben, nutzen würde, das auch im emanzipatorischen Sinne voranzutreiben. Das war nun doch ein Schlusswort.

Moritz: Dankeschön.

________________

* Mittlerweile liegt die Honoraruntergrenze in Hamburg bei 600€/pro Woche für freischaffende Künstler/innen, die in der Künstlersozialkasse sind. Siehe auch: http://www.dfdk.de/images/uploads/2016/DfdKEmpfehlungHonoraruntergrenze.pdf

___________

– Heike Bröckerhoff und Moritz Frischkorn | Mai 2017

Mit herzlichem Dank an Michael Ziehl und DanceKiosk Hamburg.