Ausnahmezustand

Im Gespräch mit Elisabeth Leopold über Bare Bodies – Bodies and States of Exception von Ursina Tossi

_SH_9801

Elisabeth Leopold arbeitet als Dramaturgin, Theoretikerin und Performerin in Hamburg.Sie kollaborierte dort bereits in mehreren Tanz- und Performanceprojekten und ko-kuratierte zwei Festivals. Ihren M.A. in Performance Studies absolvierte sie in Hamburg, sowie den BA in Theater-, Film- und Medienwissenschaften und eine Tanzausbildung in Wien. Von 2015-17 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Hamburg. Zu ihren theoretischen und künstlerischen Forschungsinteressen zählen: Critical Performance Studies, Radikalität und Positionierung im zeitgenössischen Tanz, sowie Ambivalenz als künstlerische Strategie.

_________________

HB: Erstmal vielen Dank, dass Du das Interview mit mir machst. Ich würde gern mit Dir über Bare Bodies sprechen, ein Tanzstück von Ursina Tossi, das am 15. März 2017 auf Kampnagel Premiere hatte und bei dem Du als Dramaturgin beteiligt warst.

Es ist schon eine Weile her, aber was mir deutlich in Erinnerung geblieben ist, ist die Atmosphäre, die im Raum herrschte, die Ästhetik und ein Art Apparat oder Dispositiv, das ihr hergestellt habt. Es hat mich sehr an Überwachung und Kontrollmechanismen denken lassen, wo ich als Zuschauerin erstmal nur Zuschauerin bin, und tatsächlich viel beobachte und weniger beobachtet werde. Wie hinter einer Glasscheibe beim Verhör, durch die man nur von einer Seite aus durchschauen kann. Das Publikum wird ja zunächst aufgeteilt in zwei Gruppen und man entscheidet sich für einen der Eingänge und kommt erstmal in eine Schleuse, in der zwei Bildschirme hängen und eine Performerin nackt in einer Art Plastikfolie eingeschweißt auf dem Boden liegt. In den eigentlichen Raum kann man nur durch kleine Sichtfenster hereinschauen. Das war für mich der Moment, in dem dieser Apparat oder das Dispositiv bereits etabliert wird. Da ist etwas, das mich abtrennt von diesem anderen Raum, in den ich mich gleich begebe.

Und dann liegt da im Vorraum dieses nackte Wesen und beginnt irgendwann sich zu bewegen. Auch da merkt man schon, dass man als Zuschauer/in gar nicht so stark wahrgenommen wird. Dass zwischen Performerin und Zuschauer/in keine Konfrontation stattfindet, sondern vielmehr, dass sie dich gar nicht sieht. Als wärst du gar nicht in ihrem Sichtfeld oder ihrer Wahrnehmungssphäre. Und das war für mich eine sehr klare Entscheidung und stimmig mit dem Apparat, den ihr aufgebaut habt, und etwas, das mich das ganze Stück über begleitet.

Um jetzt noch in den Raum hineinzukommen: Dann wird klassische Musik gespielt und die Performerinnen (Lisa Densem, Angela Kecinski, Tümay Klinçel, Ursina Tossi) hüpfen und springen wie Nymphen nackt im Raum umher. Ich komme durch ein Schlupfloch aus der Schleuse heraus und begebe mich an den Rand.

EL: Fühlst Du Dich da eingeladen, den Raum zu betreten?

HB: Ich verstehe sehr schnell, dass ich das darf. Eingeladen…? Es ist eher ein Gefühl von „ich weiß, was ich zu tun habe“, als dass ich mich eingeladen fühle, weil dazu ist der Schleusenmechanismus fast zu komplex. Aber das schien mir auch beabsichtigt. Für mich war relativ klar, wo es langgeht. Als würde ich ungeschriebenen Regeln folgen.

Dann tauche ich relativ schnell in eine Art Science-Fiction Welt ein, wo orangene Kabel, manchmal mit Kopfhörern von der Decke hängen und mit den Performerinnen verschaltet zu sein scheinen. Da habe ich viele Assoziationen, die kommen größtenteils aus Sci-Fi Filmen. Und dazu würde ich Dich gerne zu fragen: Was ist das für ein Ort? Werden hier Körper gezüchtet? Wird aus Körpern Energie gewonnen? Was sind diese nackten verkabelten Körper? Leben sie abgeschlossen von der Außenwelt? Können sie dort etwas erfahren, was wir hier draußen nicht erfahren können? Oder ist es ein unverklärter Blick in die Matrix, hinter die Simulation? Wie würdest Du den Raum beschreiben? Welche Qualität hat er für Dich? Und wer bist Du als Zuschauerin in diesem Raum?

EL: Wir wollten nicht einen bestimmten Ort herstellen, wie zum Beispiel ein Raumschiff oder einen anderen Planeten. Dieser Raum, der da entstanden ist, ist für uns eher ein Kontrollraum, oder vor allem auch ein Schwellenraum. Es könnte eine Art von Energiefeld zwischen zwei Polen sein. Oder ein Schwellenzustand, ein Übergang in ein anderes Klima oder ein anderes Luftdruckgebiet. Also Räume, die einen auf den nachkommenden Raum vorbereiten. Oder dass es eine Art von Kontrolle oder Steuerung von dort gibt. Die Science-Fiction Referenzen gab es tatsächlich, allerdings eher als Inspiration für eine Atmosphäre und Ästhetik.

Dass die Zuschauer/in in diese Beobachterrolle kommt, ist eher deshalb entstanden, weil man im Umgang mit der Nacktheit, wenn diese nicht provokativ oder persönlich, subjektiv, menschlich werden soll, die Konfrontation mit dem Publikum zurücknehmen muss. Angela Kecinski und Ursina Tossi haben das auch sehr schön im Publikumsgespräch gesagt: Man schaut den/die Zuschauer/in nicht nur mit den Augen, sondern mit allen möglichen Körperflächen an. Und versucht, zu erlauben, diese Nacktheit zu sehen, ohne dass der/die Zuschauer/in sich dabei zurückbeobachtet, beurteilt oder verurteilt fühlt. Dadurch, dass man das Zurückblicken wegnimmt, verschwindet auch das Menschliche und es kann eher etwas Wesenhaftes entstehen. Damit haben wir auch in der Bewegung gearbeitet. Es gab auch die Kritik vom Hamburger Abendblatt, dass es ein Gefühl von Ausgeschlossenheit produziert hat. Ich hatte eher das Gefühl, es war ein friedlicher, beschützender Ausschluss und hat dazu geführt, dass diese Parallelwelt entstehen kann.

HB: Ich habe mich nicht ausgeschlossen gefühlt im Sinne von ‚Ihr braucht mich nicht‘, sondern im Sinne von: Ich bin hier als Beobachterin. Ich habe eine sehr klare Rolle oder Position. Aber ich habe auch eine gewisse Distanz zu dem Geschehen. Die Situation hat etwas Wissenschaftliches oder Fiktional-Wissenschaftliches. Und interessanterweise, weil du über die Nacktheit gesprochen hast. Alle vier Performerinnen sind das ganze Stück über nackt, haben nur einige wenige orangene Zeichen, eine Symbolik, auf dem Rücken. Aber für mich war das Nackte gar nicht so stark Thema. Für mich ist es eher zum Kostüm geworden, oder eher der Effekt, den du beschrieben hast: Die Perfomerinnen werden zu Wesen, weniger menschlich.

EL: Es gab auch die Diskussion, auch durch Melanie Zimmermann [Dramturgin, Kampnagel] angestoßen, über die Unterscheidung zwischen nakedness und nude. Und dass man die Nacktheit vergisst, vor allem wenn die Bewegung formationshaft wird oder man nur Ausschnitte sieht, weil die Berührungen den Blick eher auf eine Stelle leitet und gar nicht auf den gesamten Körper. Und dann gibt es die Situationen, je nachdem wo man sitzt als Zuschauer/in – ich bin habe auch oft die Position gewechselt – in der man direkt gespreizte Beine sieht, vielleicht auch Schweiß, oder berührt wird, einen extrem offenen Blick auffängt. Dann kommt es zu einer krassen nakedness, die einen zurückwerfen kann.

HB: Kannst du den Unterschied zwischen naked und nude erklären.

EL: Der nackte, inszenierte Körper auf einem Plakat hat eher etwas Bildhaftes, das hat einen nude-Effekt. Und naked ist der ausgestellte Körper, mit seiner Verletzlichkeit und Realität . Also wenn man Körperflüssigkeiten zeigt, einen krassen Einblick in den Körper.

Und diese Science-Fiction Referenzen, die man sieht, sind nicht direkt zitiert. Das orangene Kabel hat keine filmische Quelle, sondern folgt eher Assoziationen von Datenkabeln, die unter dem Ozean verlaufen, Kabel, die man nicht mehr sieht, die versteckt sind. Wenn diese Kabelhaufen zusammengetragen werden, kann man beobachten, wie sich das Objekt verändert. Von Dynamit, einer gefährlichen Sache, die man trägt, zu einer behüteten Sache oder etwas, hinter dem man sich versteckt. Auch die Bedeutung dieser Beziehung ist nicht klar. Es ist keine nützliche Beziehung: Ich nutze diese Kabel nicht für elektrischen Strom. Sondern sie sind Landscape und Umgebung, auf einer Ebene mit den nackten Körpern.

HB: Diese Tätigkeiten, Kabelhaufen zu tragen und dann dieser Moment, wo sich die Performerinnen zusammensetzen und viel mithilfe von einer Zeichensprache kommunizieren, die mir gar nicht verständlich ist. Sind das Rituale oder was machen die Performerinnen da, gemeinsam? Also was für eine Art von Gemeinschaft sind die?

EL: Die Frage nach Gemeinschaft hat sich durch den Prozess gezogen. Auch als etwas, dass Ursina sehr interessiert: als politische Aktivität. Das ‘Cyborg Manifesto’ von Donna Haraway war da eine relevante Referenz. Im Gegensatz zu eher dystopischen Sci-Fi Geschichten, hat die Cyborg eine handlungsfähige Kraft. Aktivismus lässt sich dann nicht mehr als solidarische oder empathische Handlung verstehen, aber trotzdem kann die Cyborg politisch sein und das System, in dem sie gerade lebt, unterlaufen. Sie kann selbstständig sein, lässt sich nicht gänzlich kontrollieren. Das war die Grundidee. Welche Möglichkeit von politischer Aktivität gibt es in dieser Technisierung? Diese Art von Science-Fiction, in der Zukunft eine Art von Aktivismus, politischer Möglichkeit von Widerstand zu finden, war der Ansatz. Die Zeichen, also das Bewegungsmaterial, kommen zum Beispiel aus ‘Minority Report’ mit Tom Cruise. Da gibt es eine Szene, wo er vor einer riesigen Leinwand vor sich hat und mit Hand und Computer Bilder verschiebt. Dann gibt es das Prinzip von Zusammenkommen und Trennen. Wo manchmal alle Körper zu einem Körper werden. Und sich dann auch wieder trennen und eigenständig werden, ohne dabei die Gruppe zu verlieren. Wo sich niemand als Einzelne sich aus der Gruppe hervorhebt.

HB: Immer noch verkabelt, immer noch im selben Netzwerk und miteinander verbunden.

EL: Ich glaube, das war der Balanceakt. Der Versuch, die Eigenständigkeit und Aktivität zu etablieren und dem Zusammensein der verbindenden Nacktheit, nicht ausgeliefert zu sein.

HB: Für mich bleibt noch ein wenig kryptisch, was damit gemeint ist: politischer Aktivismus. Was ich sehe sind einzelne Handlungen, bei denen zum Beispiel Kabel getragen werden, viel Bewegung, viele Momente, in denen Körper zusammenkommen, sich einander aussetzen. Viel über Gewicht und Druck, etwas Resistentes, dem anderen Körper etwas entgegenzusetzen.

Vielleicht kannst du mir nochmal auf die Sprünge helfen. Was sind da so alles an Bewegungen da, woher kommen die? Du hast schon dieses Beispiel von ‘Minority Report’ gebracht. Aber nochmal mehr: Was für ein Bewegungsmaterial steckt da drin? Woher kommt das? Und inwiefern steht das in Verbindung mit dem politischen Handeln?

EL: Ich weiß nicht, ob politischer Aktivismus der richtige Begriff ist. Es kommt von der Auseinandersetzung damit. Das Thema an sich steckt schon in der Nacktheit. Das Stück nackt zu machen und diesen Widerstand in der Nacktheit zu zeigen, oder eine Stärke oder Selbstverständlichkeit in der Nacktheit enthält schon viel von diesem aktivistischen Potential. Und das beizubehalten, und dabei nicht den Körper in eine repräsentative Form zu bringen oder ihn auszuliefern oder ihn da nicht mehr herausholen zu können. Ich glaube, das ist ein Versuch von feministischem Aktivismus: diese vier Frauen, nackt auf der Bühne mit einer Art von futuristischer Hoffnung auf Möglichkeit, auf Aktivität. Und dabei weder einer repräsentativen Nacktheit ausgeliefert zu sein, noch einer Gruppendynamik, die eine Masse kreiert. Diesen zwei Punkten zu entgehen.

HB: Das wäre jetzt die Makrostruktur, aber was wäre das Pendant der einzelnen Akteurin dazu: ihr Handlungsspielraum, ihre agency? Wie steht das in Verbindung mit dem Bewegungsmaterial oder den Konfrontationen zwischen den Performerinnen?

EL: Der Ausnahmezustand war ein wichtiges Thema. Nach Agamben ist es der Ausnahmezustand, der die Person entrechtet oder von jeglichen Rechten befreit, entmenschlicht. Und darin kann ein Widerstand entstehen, in dieser rechtlosen Situation. Auch in Verbindung mit dem aktivistischen Potential. Aber das war auch Quelle für Bewegungsmaterial. Was kann der Ausnahmezustand sein? Wir haben darüber nachgedacht, dass der Ausnahmezustand ein Punkt, ein Moment ist, in dem sich eigentlich nichts bewegen kann – damit er überhaupt beibehalten werden kann. Und dass man eine Art von Veränderung vollzieht in einer Bewegungsqualität ohne wirklich etwas anderes zu entwickeln. Ohne dass der Zustand sich ändert. Und trotzdem eine Entwicklung zeigt.

Konkret gesprochen: Die Performerinnen hatten einen Score, mit dem sie improvisiert haben. Es ging viel um Gespür und Vertrauen zueinander, auch Gelassenheit, Ruhe und Geduld. Denn jede Bewegung und jede Hebung, jedes Druckausüben hat sich in einer Bewegung, Berührung von einer Performerin zur anderen ergeben. Und damit ist klar: Kann ich mit Gewicht reingehen? Dann versuche ich das. Kann ich es nicht mehr, muss ich eine andere Bewegung, die es schon gegeben hat, übernehmen. Ständig im Zustand sein. Sich im Zustand zu verändern, ihn weiterzutragen, ohne ihn zu brechen.

HB: Also zu erhalten.

EL: Und ihn auch nicht stagnieren zu lassen. Das war zum Beispiel eine Bewegungsqualität. Und dann gab es verschiedene Versuche, zum Beispiel mithilfe von Science-Fiction, Bewegungen zu finden, die etwas Nicht-Menschliches herstellen. Da gab es verschiedene Tiere oder Roboter als Videovorlage, von denen wir versucht haben, die Bewegungen zu Qualitäten zu übernehmen.

HB: Du hast hier, das habe ich im Internet gefunden, etwas dazu geschrieben. Das fand ich sehr schön. Es bezieht sich vielleicht eher auf die Bewegungsqualität, die du vorher beschrieben hast:

Die Hand. Finger die sich um Waden schlingen;
Füße gegen Fleisch.
Materialabdruck des Schenkels, die Hände ineinander verschlungen;
Schienbeine an den Oberarmen, über den Rücken gelegt.
Das Knie an den Sitzhöckern.
Zug. Kraftvolles Hochziehen, es lösen sich die Zehen einzeln vom Boden.
Die Falten der Taille ziehen sich zusammen und legen sich übereinander.
Die Wirbelsäule liegt in einer Linie mit dem Oberschenkel.
Unter den Achseln, in die Leisten greifen die Hände, drücken die Unterarme.
Die Beine sind im Nacken verschlungen.
Das Haar bietet den Widerstand und es verketten sich die Glieder.
Arme treffen sich um-ge-kehrt.
Sensitive Flächen auf Flächen, pragmatisches Fühlen.
Die Luft ist nicht leicht zu durchqueren.
Was liegt im Raum der Bewegung?“ 
(Elisabeth Leopold)

Für mich beschreibt das ganz schön eine Auflösung der vertikalen Struktur des Körpers, dass der Kopf oben ist, und die Füße unten, und die Körperglieder anatomisch organisiert sind. Hier entstehen neuartige Verbindungen: von Händen und Unterschenkel, und Kopf und Kniekehle. Das ist dann nur in der Gemeinschaft möglich, wenn Körper aufeinandertreffen.

EL: Die Performerinnen trennen sich dann auch wieder und versuchen das beizubehalten. Sie haben die Aufgabe, umzustrukturieren. Als könnte man den Körper als Material organisieren. Und ihm die Möglichkeit lassen, sich selbst umzuorganisieren. Gar nicht manipulativ, den Körper zu verdrehen oder Ähnliches. Die Möglichkeit auszusprechen: diese Körperteile können sich verschieben und wollen das auch. In den Science-Fiction Referenzen sind auch oft Schwebezustände möglich und andere Organisation im Raum, das haben wir auch in die Bewegung übertragen, sodass es eine Assoziation von Raumfahrt gibt, auf dem Mond sein…

HB: Astronauten..

EL: Daher kommt auch der Perspektivwechsel, also Verlust von oben und unten. Etwas, das die Tänzerinnen auch beschreiben: Sie orientieren sich nicht nach oben und unten. Die Möglichkeit nach oben oder unten zu gehen, ist abhängig vom Druck des anderen Körpers. Man sucht immer nur nach der nächsten möglichen Fläche, die Druck produzieren kann.

HB: Wo sich für mich jetzt relativ leicht eine Verbindung herstellen lässt: einem politischen Körper als Widerstand gegen die habituelle oder normale Organisation und Darstellung des Körpers.

EL: Ich finde diese zwei Perspektiven schön: Das Gefühl, man hält sich nicht an eine Art von normativer Körperorganisation, aber das bin nicht nur ich, das ist auch der Körper, der sich nicht daran hält. Diese zwei Akteure bekommen den gleichen Stellenwert. Die Materialität eines Körpers hat auch eine Art von agency.

HB: Was mir schon bei einigen von Ursina Tossis Arbeiten aufgefallen ist, Du hast es auch schon angesprochen, dass einzelne Szenen lange dauern. Und ich habe das Gefühl, für mich erschließt sich die Performance am ehesten, wenn ich sie installativ anschaue, als Installation wahrnehme, in der Zeit gar nicht so stark durchstrukturiert ist oder rhythmisiert oder vielen Wechseln ausgesetzt ist, sondern eher eine Dauer herstellt, nicht im Sinne von Länge, sondern Intensität oder Dehnung von Zeit. Bis hin zu: man verliert vielleicht die Zeit aus dem Blick oder geht verloren in der Zeit. Das hat mich daran erinnert, was Du auch über den Ausnahmezustand oder Schwellenzustand gesagt hast, der auch ein bisschen zeitlos ist oder wo es darum geht einen Zustand zu erhalten. Vielleicht kannst du dazu noch etwas erzählen. Was da Ideen waren, oder Gedanken?

EL: Ich glaube, das ist das spannende am Ausnahmezustand, dass es einerseits ein Notstand ist, der nicht andauern kann und soll, es ist eine Ausnahme, in der die Regeln nicht greifen können, die sonst eine Gesellschaft zusammenhalten. Und gleichzeitig haben 9/11 oder andere Ereignisse einen Ausnahmezustand produziert, der immer noch existiert und andauert. Ich glaube, dass für die Atmosphäre dieses Stücks Zeitlosigkeit oder Dauerhaftigkeit viel ausmacht. Dass man nach Rhythmik sucht, die sich keinem Narrativ oder einer Veränderung unterzieht. Der Ausnahmezustand ist da ein Installativ an sich. Auch Ursina Tossis Arbeitsweise, Bewegungsqualitäten zu entwickeln, diese zu verbinden und ihnen zu geben, was sie brauchen und Zeit dafür einzuräumen, ohne Art von logischer Konsequenz von außen – ich glaube, das produziert leicht etwas Installatives.

HB: Wenn es, wie Du gesagt hast, in der Bewegungsqualität angelegt ist, dass sie sich selbst erhalten soll, ist es naheliegend, dass sie Zeit bekommt. Um so etwas erst einmal sichtbar zu machen. Gab es andere dramaturgische Prinzipien?

EL: Es ging viel darum, wann sich die Gruppe trennt und individuell wird und wann sie zusammenfindet, ohne dass es eine Auflösung, eine Grundaussage ist. Also dass beides – Gruppe und Individuum – gleichzeitig existieren kann.

HB: Schon ein Denken von innen heraus, würde ich sagen. Von der Bewegung ausgehend, oder von dem, was die Bewegung produziert, hin zu einem „wie kann man der Bewegung gerecht werden“, oder fast schon als Vermeidungsstrategie: Wie kann man es anordnen, sodass nicht dieser oder jener Eindruck entsteht.

EL: Und auch wirklich: Was fühlt sich organisch an? Welche Bewegung macht etwas iInteressantes auf, wenn sie nach dieser kommt?

HB: Wo das am Anfang für mich sehr sinnhaft war, sehr integriert in diesen ersten Schleusenmoment, war die Videoarbeit für mich relativ wenig angebunden an die Bewegung zum Beispiel. Also ich hab sie tatsächlich oft einfach vergessen und ich saß an einer Stelle, von der aus man noch gut die Bildschirme sehen kann. Sie ist für mich sehr stark in den Hintergrund und ich habe mich gefragt, was da Euer Interesse war an der Videoarbeit und welche Rolle sie bekommen hat in dem Stück? Für mich hat sie auch die Symbole, die ich nicht so richtig verstehe, wiederholt. Andererseits hat sie einen Bezug zu mir als Zuschauerin hergestellt, als würde ich über den Bildschirm noch etwas erfahren. Wie ein Interface zwischen der Performance, der Bewegung und mir als Zuschauerin. Als würde ich ein Informationsvideo schauen, erstmal. Dieses Gefühl hatte ich vor allem in diesem ersten Raum und danach wurde das Video für mich eher zum Accessoire oder Hintergrund, als dass es tatsächlich eine (Art von) Funktion hatte. Das Gefühl hatte ich zum Beispiel nicht beim Sound (Johannes Miethke), an den ich mich sehr schwer nur erinnern kann, aber der atmosphärisch sehr stark mitgearbeitet hat. Oder die orangenen Kabel, auch visuell… (Johanna Landt – Stageset) und die Videos haben sich für mich ein bisschen leergelaufen. Da würde ich gern nochmal hören, was die Idee dahinter war.

EL: Obwohl Judith Rau, die Videokünstlerin und Johanna Landt von Anfang an in den Prozess involviert und bei den Proben und Diskussionen dabei waren, war es erst relativ spät möglich mit Videomaterial und Bühnenbild zu proben. Wir haben lange Zeit in einem kleinen und eher gemütlichen Raum geprobt. Deshalb war es sehr schwierig, sich das Ganze in den Dimensionen auf der Bühne vorzustellen, auch um Übergänge und Verbindungen zu denken. Im Video geht es thematisch um den Ausnahmezustand, um Drohnen, Futurismus, Überwachung. Die Möglichkeit von Maschinen, zu töten und zu überwachen. Wo man nicht mehr genau weiß, wer steckt eigentlich dahinter. Diese Diskussion hat Judith stark beeinflusst. Sie hat dann viel mit Drohnenbildern gearbeitet und mit der Perspektive von Überwachung. In dem Video ist inhaltlich viel enthalten, das auch im Stück sichtbar wird. Gleichzeitig ist es auch allein entstanden. Ich glaube, das spürt man und das macht es eher zu einer Art Landscape oder Dekoration oder Zusatzinformation. Es ist eine ganz andere Umsetzung des Themas, eine eigene Ebene. Aber es hatte nicht mehr viel Einfluss auf die Bewegung.

HB: Das hat man gemerkt. Dass da nicht viel Kommunikation ist zwischen den Bildern und der Bewegung.

EL: Es gab schon den Versuch zeitliche Verschiebungen herzustellen und eine Art Rückblick auf die Performance.

HB: Stimmt, es gab diesen Moment, in dem die Performerinnen auch im Video erschienen sind. Nur hat das für mich zwar die zeitliche Dimension thematisiert, aber weniger auf die Performance verwiesen als vielmehr auf eine Probe. Aus einer spezifischen Perspektive gefilmten Probe. Und das hat mich verwirrt, oder mir schwer gemacht, es mit der Situation zusammen zu bringen. Ich glaube das wäre für mich leichter gewesen, wenn es diese Szene innerhalb der Performance gegeben hätte. Also die Performance, die sich selbst beobachtet.

Vielleicht als letzte Frage: Du hast schon gewisse Themenkomplexe und Konzepte angesprochen, mit denen ihr euch auseinandergesetzt habt, wie zum Beispiel Nacktheit, Ausnahmezustand, die Science-Fiction-Welt, das Cyborg-Manifesto. Mich würde noch interessieren, auch weil ich selbst als Dramaturgin arbeite, wie Du dramaturgisch mit Ursina Tossi zusammengearbeitet hast. Was waren Deine Aufgaben, was hast Du gemacht?. Habt Ihr mit einer gemeinsamen Recherche angefangen? Was waren Eure Fragen?

EL: Ursina ist eine extrem belesene Künstlerin, die sich sehr stark mit Theorie auseinandersetzt. Ich kam in einem Moment in den Prozess, als sie schon viel recherchiert hatte, und eine sehr lange Liste von Science-Fiction Filmen, die sie schon gesehen hatte und die sie beeinflusst haben. Und dann bin ich da eingestiegen und habe versucht, das nachzuholen, sozusagen, zu lesen, zu schauen, und in diesen Bereichen noch weiterzugehen, was es da noch gibt. Das war vor allem Recherchearbeit: zu Agambens Ausnahmezustand, zur Cyborg und dem Feminismus in der Cyborg-Idee, dann kam von mir auch viel aus der Bildenden Kunst, Texte, Bilder und Skulpturen von Posthumanistischen Kunstausstellungen. Das wurde genutzt für Bewegungsqualitäten. Dann gab es die Idee der Kopfhörer und einer Verbindung von Sprache und Bewegung, für die wir versucht haben, verschiedene Audiomaterialien zu finden. Eine Idee, die nicht umgesetzt wurde, war außerdem, Informationen an die Oberfläche zu bringen, die durch den Nachrichtenfluss verschluckt werden. Das Orange kommt zum Teil noch von Guantanamo als Ausnahmezustand. Dazu haben wir Tonprogramme und Audiodiskussionen gesucht, die die Performerinnen in den Proben auch als Musik zu den Bewegungen nutzen konnten, oder die sie währenddessen mitsprechen. Das war auch eine meiner Aufgaben, dieses Audiomaterial zu recherchieren. Was für eine Art von Sprache ist es? Diskussionssprache, Funksprüche, die am Ende auch in das Stück eingeflossen sind. Was für eine Qualität von Sender, Empfänger entsteht, wenn man das hört?

Das waren alles die Recherche-Aufgaben und ansonsten war ich viel in den Proben und dadurch, dass Ursina Tossi auch auf der Bühne war, habe ich stark gespiegelt, als Außenperspektive, was Bewegungen angeht oder Veränderung von Bewegung: Wer macht was und was verändert sich dadurch? Und was kann diese Bewegung an Assoziationen auslösen? Was Komposition und Struktur des Stückes angeht, war ich auch sehr im „Innen“, von der Bewegung ausgehend, im organischen Hintereinander, als dass ich von außen hätte sehen können, was würde strukturell Sinn machen, von einer Außenlogik.

HB: Hat Dir das gefehlt?

EL: Es hat mir nicht gefehlt, weil ich das Gefühl hatte, dass es diesem Stück und seiner Atmosphäre auch ganz gut tat. Nur manchmal hatte ich den Eindruck, dass es ein Manko ist, da nicht mehr rauszukommen. Das war auch meine erste dramaturgische Arbeit und ich bin selbst noch dabei herauszufinden, was das genau meint.

__________________________

– Heike Bröckerhoff | Juni 2017

Mit Dank an Elisabeth Leopold und Moritz Frischkorn. |  Foto: Sinje Hasheider

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: