Archive

Bildende Kunst

Interview #3 mit Michaela Mélian

17. Juni 2015, 16 Uhr, in ihrem Büro an der HfbK, Hamburg.

Michaela Melián ist Künstlerin und Professorin für ‚Zeitbezogene Medien‘ an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg. Zu ihren künstlerischen Arbeiten zählen u.a. Hörspiele und performative Installationen. Im Interview spricht sie mit uns über die Spannung zwischen Arbeitsprozess und Aufführungsituation, ihre Band F.S.K. und das Vergnügen, nicht alles allein machen zu müssen.

PUD: Was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie verwendest du ihn in deiner Arbeit?

Michaela Melián: Performance ist für mich erstmal ein theoretischer Begriff. Wenn ich von meiner Biografie ausgehe… ist ein (post-)feministischer Ansatz für mich sehr wichtig. Da gilt es darüber nachzudenken, wie ich überhaupt handle und dass meine Identität schon von mir vollzogene Handlungen oder eine Performance beinhaltet. Das reflektiere ich, wenn ich gedanklich nach außen trete oder heraus aus den ganzen Strukturen, in denen ich mich bewege. Der Begriff Performance ist unglaublich präsent gesamtgesellschaftlich. Es gibt also eine private Performance, es gibt eine berufliche Performance, man spricht auch von Performance im ökonomischen Bereich und es gibt den Begriff im Bereich der Künste. In der Kunst geht es für mich nicht mehr darum, dass ich irgendetwas mache und dann habe ich ein Bild oder ein Objekt oder eine Skulptur und das wird dann hingehängt oder -gestellt und das ist es dann. So wurde ich noch ausgebildet. Sondern ich habe einen konzeptuelleren Ansatz. Ich beziehe mich auf einen Kontext. Der Prozess steht bei meiner Arbeit im Vordergrund. Dieser enthält schon performative Elemente und ich überlege mir, welche davon sichtbar werden und welche nicht. Das wäre die Performance der Herstellung oder der Umsetzung.

Für mich fängt ein Kunstwerk immer schon längst an bevor man es überhaupt sieht. Und es ist nicht abgeschlossen, wenn es irgendwo gedroppt, hingehängt, aufgeführt oder wie auch immer abgespielt wird, sondern es passiert immer noch etwas mit den Leuten, die ihm begegnen oder die sich in eine Auseinandersetzung damit begeben bzw. eben auch nicht begeben. Und das betrifft in dem Fall alles die Zeitachse und damit auch viele performative Elemente.

Du lehrst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Da gibt es bislang keinen Studiengang mit dem Schwerpunkt Performance…

Genau, bei der Hfbk gab es bisher keine einzige Professur, die den Begriff Performance in ihrer Modulbeschreibung hatte und ich habe mich sehr bemüht, das in unserem Studienbereich ‚Zeitbezogene Medien‘ mit abzudecken. Unser Studienschwerpunkt formuliert sich am offensten: er beschäftigt sich mit allem, was eine Zeitachse hat, eine Zeitachse reflektiert und da ist man sofort beim „Tun“. Selbst beim Zeichnen, wenn ich entscheide, wann ich irgendwo hintrete und eine Linie ziehe? Mache ich das vor Publikum, mache ich das zu Hause, filme ich mich dabei? Stelle ich nur Ergebnisse aus oder geht es um den ganzen Prozess oder verändert sich die Arbeit innerhalb der Ausstellung? Die künstlerische Arbeit fängt irgendwo in meinem Kopf an, dann geht sie in der Ausstellung weiter und sie verändert sich vielleicht auch, wenn sie den Ort wechselt in irgendwelche anderen Besitzverhältnisse.

Was bedeutet das konkret für deine eigenen Arbeiten?

Ich würde bei meinen Arbeiten immer davon sprechen, dass es performative Installationen sind, weil die nie gesetzt sind, sondern sich permanent weiterentwickeln auf bestimmte Kontexte hin. Also meine Arbeiten sind, wenn ich sie zeige, nie ganz gleich. Weil sie immer neu entwickelt werden hin auf einen bestimmten Kontext, auf ein bestimmtes Publikum, auf eine bestimmte Räumlichkeit, auf eine Akustik, auf Termine, usw. Da stellen sich Fragen wie: Wie schaltet sich etwas an? Bin ich überhaupt anwesend? Bin ich Teil davon? Die Arbeiten können ja an sich performativ sein, ohne dass ich mit meinem Körper dabei eine Rolle spiele. Durch ihre Vielschichtigkeit und die Art, wie sie offen auf Räumlichkeiten oder Zusammenhänge reagieren, würde ich meine Arbeiten als performativ beschreiben. Und darüber hinaus bleibt immer die Frage, die mir auch an der Hfbk wichtig ist: Wie kann man dieses Format, das für Künstler so gesetzt ist – die Ausstellung – unterwandern? Das hat auch wieder einen ganz starken gesellschaftspolitischen Aspekt. Man will ja auch ein Statement abgeben zu dem gesamtgesellschaftlichen Kontext und nicht nur für einen wie auch immer gestalteten Kunstmarkt oder ein Kunstsystem arbeiten. Und zwar nicht nur Objekte da reinspeisen, sondern man will auch etwas, das sich dazu verhält. Dadurch ist die Performance im Moment, glaube ich, ein ganz wichtiges Instrument, weil sie auch sicher komplizierter ist in der Vermarktbarkeit und auch widerständiger  – für Performance muss man sich entscheiden. Wenn Körper und Menschen involviert sind, hat man sofort eine Arbeitszeit, einen Auftritt, man konstruiert immer wie auch immer geartete Bühnensituation, da müssen Gehälter gezahlt werden, es muss geprobt werden, es muss etwas verabredet werden…

Du hast viel von performativen Elementen gesprochen und wie sich das „Kunstwerk“ zu seinem Kontext und zu seinem Prozess verhält. Wie greift die Kunst in die soziale Wirklichkeit ein?

Ich gehe von der Voraussetzung aus, dass Kunst Teil der ganzen Situation ist, Teil der Wirklichkeit. Dass sie im besten Fall andere Sichtbarkeiten unterstützt oder Zusammenhänge neu thematisiert, die vielleicht im Alltag übersehen werden.

Und in diesem ganzen Kontext, in dem man sich als Künstler bewegt – egal welcher Disziplin man sich zuordnet und die Disziplinen werden ja immer offener und verschwimmen immer mehr – hat man aktuell doch extreme Freiheiten Sachen zu benennen, die man vielleicht so sonst nicht benennen kann.

An der Hochschule, die auch eine gesellschaftliche Realität ist und bei der eine Ausbildung im Vordergrund steht, versuche ich die Leute zu motivieren. Dazu, dass sie nicht nur nach einer gewissen Selbstoptimierung schauen oder ihren Weg nur auf sich selbst bezogen finden. Sondern dass sie möglichst in einen intensiven Austausch mit anderen treten und versuchen Freundschaften oder Beziehungen aufzubauen mit anderen, die etwas Ähnliches wollen. Diese Freunde, mit denen man gemeinsam seinen Weg sucht, sind ganz wichtig für die Jahre nach dem Studium, ja oft für ein ganzes Leben.

Und in solchen Zusammenhängen, wenn man also auch zusammen auftritt, hat man sofort ein performatives Element.

Inwiefern performativ?

Man muss sich austauschen, man muss sich überlegen, wie bin ich überhaupt anwesend in dem Ganzen, wie kommt überhaupt – gesetzt den Fall jemand macht eine Skulptur – wie kommt die überhaupt in den Raum? Trägt die jemand hin? Setzt die jemand ab? Bleibt die da liegen? Darf man die anfassen? Das sind unglaublich viele Möglichkeiten, die man mit bedenken muss. Wie elitär stellt sich das dar? Wie will man an das sogenannte Publikum überhaupt rankommen? Das kann natürlich auch genauso eine Situation sein, die keinen Ausstellungsraum oder eine Bühne braucht, sondern wo es eine Verabredung gibt entlang einer Zeitachse, wo bestimmte Leute Handlungen durchführen, die dann plötzlich wieder vorbei sind. Das kann im öffentlichen Raum stattfinden und es kann auch nur eine Handlungsanweisung sein durch einen Zettel, den man jemandem gibt. Da bin ich mit dem Begriff Performance dabei, das ist auch eine Form der Kommunikationsstruktur.

Du spielst seit langem in der Band F.S.K. Wie zeigt sich hier das Zusammensein als performatives Element?

Im Popkontext ist es meistens so: Jemand tritt auf die Bühne und hat plötzlich einen Act. Und bei uns gab es von Anfang an die Entscheidung, wir treten als Gruppe auf die Bühne, es geht gar nicht um uns als Einzelpersonen – deswegen muss auch niemand hier einen bestimmten Act vollziehen –  sondern wir sind nur die Benutzer der Instrumente („we treat instruments“ und liefern unsere Musik ab. Wir wollen auch diesen Blick im Endeffekt verweigern. Und wenn man historisch zurückschaut, gibt es eine Diskrepanz zu den Leuten, die sich ganz bewusst bestimmte Bühnenklamotten kaufen. Also wenn man im Popkontext bleibt, spricht man ja genauso von einer Performance. Und klar ist, man nimmt diese Körperhaltung ein, man tritt so auf, man nimmt so das Mikrofon. Die Leute üben zuhause, wie sie sich dann hinstellen und es werden Posen reproduziert. Und wenn du das verweigerst, bist du deshalb trotzdem nicht natürlich. Diesen Moment gibt es nie. Die Verweigerung ist genauso eine Performance. Vielleicht ist es ja eine feindlichere Performance ist als die, die sich dem Publikum zuwendet. Eigentlich ist jeder Akt wenn ich mich hinstelle und ein Gegenüber suche mit einem bestimmten Ausdruck oder mit einem bestimmten Projekt, das ich in dem Moment umsetze, schon performativ. Es gibt nicht den Moment, in dem ich sagen kann: Jetzt stehe ich da und bin einfach nur ich selbst. Das ist die Essenz. Es gibt keine Authentizität in diesem Sinn. Es ist immer ein Tun-Sein.

Und in dem Fall wäre dann die Verweigerung oder der Bruch mit einer Konvention in einem bestimmten Kontext, das, was die Performance kommuniziert oder wie sie sich zum Kontext verhält.

Wir wurden kürzlich gefragt, wieso wir keine Bühnenperformance machen und ich habe das Gefühl, dass wir mindestens so eine Performance machen wie die Einstürzenden Neubauten. Aber dass es eben in dem Entzug liegt. In den ersten Jahren zum Beispiel haben wir alle bei F.S.K. Bundeswehruniformen getragen – also ich bin ja die einzige Frau und drei Männer – und wir standen dann immer ganz vorne an der Rampe. Es gibt bei Pop eine Bühnenrampe, egal ob du ebenerdig bist, aber es gibt einfach hier das Publikum und – allein schon durch die Position der PA und der Verstärker – hier die Band. Und wir sind einfach zu viert nebeneinander gestanden wie in der Fußgängerzone, wenn man die Musik abliefert oder wie eine militärische Formation. Wir waren natürlich auch inspiriert von Gruppen wie Kraftwerk. Es ging darum, dass man einfach als Gruppe etwas abliefert, also keine Frontperson mit Backgroundformation, wie es die Regel ist.

Du sprichst hier von der Aufführungssituation. Inwieweit gibt es die Band als Gemeinschaft außerhalb davon?

Meine Band war für mich immer eine diskursive Plattform. Es kommen alle – bis auf einen – von der bildenden Kunst und alle haben das inzwischen in irgendeiner Form zum Beruf gemacht: der eine ist Kurator, der andere Fotograf, einer ist Schriftsteller. Wir hatten immer ein ähnliches Begehren, wie man überhaupt leben will und wir sind eigentlich zusammen immer in einem permanenten Diskurs darüber geblieben, wie man sich Sachen aneignet, transformiert oder adaptiert. Damals noch in der Kunstakademie, haben wir das über den Schlüssel der Musik geschafft und uns nicht gesagt, wir machen jetzt eine Performance-Gruppe zusammen, sondern es sollte eher eine Art Anti-Performance sein.

Die Band gibt es noch heute, weil es alle als sehr fruchtbar empfinden, dass man diesen Diskurs überhaupt zusammen hat. Performance könnte man hier als diskursiven Vorgang oder aktiven, permanenten Veränderungsvorgang begreifen.

Deswegen ist der Begriff natürlich super weit gesteckt. Wenn die Leute Performance hören, denken sie meistens erstmal im Bereich der Bildenden Kunst an Marina Abramović.

Da muss man wahrscheinlich unterscheiden zwischen Performance Art, die tatsächlich aus der Bildenden Kunst kommt, und der Bedeutung von Performance aus dem Englischen,…

Das habe ich natürlich alles jetzt vermischt.

Ich glaube das vermischt sich tatsächlich auch.

Ja. Das lässt sich gar nicht so trennen und gerade heute wenn man guckt, was am Theater und in den Kunstvereinen passiert, das sind unglaublich viele ähnlich Prozesse, die sich überlagern. Also im Theater wird viel Videokunst gemacht, mit der Postdramatik geht das oft ganz klar weg vom Sprechtheater. In den Kunstorten würde ich sagen, spielt es seit einigen Jahren eine große Rolle, dass sich Ausstellungen verändern, dass sie nicht so bleiben, dass Eingriffe vorgenommen werden, dass reagiert, kommuniziert wird. Die Zeitlichkeit spielt eine ganz große Rolle. Dadurch kommt der Begriff Performance rein, weil es um eine Art Repräsentation geht entlang einer Zeitachse oder einer Kontextualisierung. Und das ist nicht nur an eine handelnde Person geknüpft sondern genauso an Objekte, würde ich sagen.

Und auch an das Publikum…

Ja, natürlich.

…also die Art und Weise wie das Publikum eben mitgedacht wird und involviert wird, ist gerade auch im Theater/Tanz/Performancebereich ein großes Thema. Was ist  deine Herangehensweise ans Publikum? Wie verstehst du Publikum im Musikkontext oder im Hörspiel, was du ja auch machst? Da wird es nochmal ganz anders sein.

Pro Format erreicht man ein bestimmtes Spektrum an Leuten. Es geht nicht jeder ins Museum, nicht jeder hört Radio und es geht auch nicht jeder ins Theater oder guckt sich gerne Tanz an. Aber bei meinen Projekten versuche ich, verschiedene Spielarten zu nutzen und möglichst viele Kanäle zu bedienen – im wahrsten Sinne des Wortes – um so auch diese Spektren aufzubrechen. Das war auch der Hintergrund für die Idee, Arbeiten für das Radio zu machen. Es gibt viele Tonspuren von mir, die ich für Projekte mit dem Radio zusammen produziert habe, als Teile einer Installation, und die sind dann in Kombination mit einer Ausstellung in einem bestimmten Zeitrahmen als Ursendung im Radio gelaufen. Dadurch hat so ein Projekt schon mal zwei verschiedene Foren mit dem jeweiligen Publikum. Und diese unterschiedlichen Gruppen von Leuten treffen sich plötzlich, weil es noch eine Veranstaltung gibt, ein Live-Event oder ein Künstlergespräch. Und dann ergibt sich plötzlich ein neues Publikum.

Deine Herangehensweise, verschiedene Kanäle zu nutzen, scheint auch eine Antwort auf die Frage zu sein, wie vermieden werden kann, dass Kunst zu etwas elitärem oder spezifischem oder verschlossenem wird.  Vorhin hast Du über die Vereinzelung des Künstlergenies oder Solokünstlers im Gegensatz zu dem „Wir sind da mehrere“ gesprochen. Was ist das Performative der Masse oder der Gruppe?

Bei Musik ist das wahrscheinlich ähnlich wie bei jeder Art von Performance, dass es um Verabredungen geht, dass man sich auf etwas einigt, dass man gemeinsam einem Publikum mit bestimmten Verabredungen gegenübertritt. Sei es Musik oder Sprache oder Bewegung. Das hat natürlich, wenn es präzise ist, gleich auch eine Kraft oder eine Aggression oder eine Härte und das lässt sich viel schwieriger alleine erzeugen. Wenn man allein ist, ist es viel zerbrechlicher und man ist vielmehr ausgeliefert im Zentrum des Ganzen. Ich trete auch alleine auf, aber für mich ist das immer eine Riesenüberwindung. Mir fällt es viel leichter, in einer Gruppe, wo ich genau weiß welchen Part ich übernehme. Das ist ein großes Vergnügen, dass man alles nicht nur alleine machen muss.

________________________________________________________

Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2016 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.

Advertisements

Zu ‘two stones in the jungle’ von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim

FullSizeRender

two stones in the jungle’ ist eine Langzeit-Performance von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim. Sie wurde im Rahmen der Jahressaustellung der HfbK Hamburg am 25. und 28. Februar und 1. März 2015 jeweils für zwei Stunden im ‘Folgendes’-Raum (2.OG) gezeigt. Ich habe einen Teil der Performance vom Samstag, den 1. März gesehen. Und ich war froh: Das war leicht, und inspiriert, und irgendwie unaufgeregt. Kurz: Das hatte Witz und Charme.

Die drei PerformerInnen schaffen es geschickt, Bewegungsmaterialien und -formen in den White Cube des ‘Folgendes’-Raumes hineinzusetzen, indem sie eine Art installative und interaktive Jukebox kreieren, bei der das Publikum aus insgesamt 17 verschiedenen Bewegungsmaterialien auswählen kann. Diese werden dann von den PerformerInnen im Raum ausgeführt. So schafft die Performance einen spielerischen Modus zwischen Publikum und Performern, während das Bewegungsmaterial der Choreografie geschickt einen Schwebezustand zwischen gestischem Zeigen und tänzerischer Physis herstellt.

Für die Performance waren die drei AutorInnen vom Team des ‘Folgendes’-Raums (insbesondere von Wiebke Schwarzhans) eingeladen worden, auf insgesamt 17 verschiedene gestische Materialien zu reagieren. Diese ‘Gesten’ – als solche wurden sie im Arbeitsprozess bezeichnet – stammten jeweils von Kunst-Studierenden, die im Wintersemester 2014/15 im ‘Folgendes’-Raum (einer Ausstellungsreihe von Studierenden der HFBK, von Heike Mutter kuratiert) ausgestellt haben. Jede/r KünstlerIn hatte eine Geste ausgewählt und – medial vermittelt, d.h. als Foto, Video oder Text – weitergegeben, und wurde so zur Co-AutorIn der Performance.

(Zur Vollständigkeit, hier alle 17 Co-AutorInnen: Ina Arzensek, Kirstin Burckhardt, Johanna Bruckner, Nicola Gördes, Marlon Middeke, André Mulzer, Sarah Ksieska, Nina Kuttler, Fion Pellacini, Stella Rossié, Moritz Sänger, Marius Schwarz, Wiebke Scharzhans, Goscha Steinhauer, Katharina Swoboda, Sanne Vaassen, Antonia Wagner-Strauss und Helena Wittmann).

Die Ausstellungsreihe ‘Folgendes’, auf die sich die Performance damit implizit bezieht, ist ein wöchentliches Format im ‘Folgendes’-Raum der HFBK, in dem jeden Dienstag junge KünstlerInnen Positionen zum Medium der Fotografie beziehen. Dabei sind die Ausstellungen jeweils nur einen Abend lang zugänglich und hinterfragen damit die spezifische Zeitlichkeit der Fotografie und die ihr immanente Dichotomie von potentiell ewiger Anwesenheit des fotografischen Dokuments und maximaler Flüchtigkeit des darin aufbewahrten, fotografierten Moments. ‘Folgendes’ stellt also explizit medientheoretische Fragen zur Fotografie und untersucht die Spuren, die diese im Galerieraum hinterlässt. So kann auch die Performance ‘two stones in a jungle’ als eine Spurensuche verstanden werden, in der aus den fotografischen Arbeiten Gesten werden – und damit immer schon Bewegungen.

Die Beziehung zwischen Fotografie und Bewegung, die in der Geste angelegt ist, zwischen Stillstand und kontinuierlicher Mutation, beschreibt Giorgio Agamben in seinem bekannten Text ‘Noten zur Geste’. Dort beispielsweise wird der aus über 1000 Bildern – d.h. explizit Fotografien – bestehende Mnemosyne-Atlas Aby Warburg’s vor allem als Sammlung ‘virtueller Bewegungsgesten der Menschheitsgeschichte’ beschrieben. Gleichzeitig aber lässt sich die Geste eben weder als Bild alleine aufbewahren, noch in eindeutige Bedeutung auflösen. Sie geht über das Abbild hinaus und verweist auf eine körperliche Dimension des Sinns. Philipp Gehmacher beispielsweise, der in mehreren Stücken ausführlich zur Geste gearbeitet hat, formuliert das so: “Die Geste ist ein Ereignis, das zwischen Körper und Sprache stattfindet (oder: fällt.).“ (Im Original: “The gesture is an event that falls between the body and language.”, cf: http://sarma.be/oralsite/pages/Philipp_Gehmacher_WT_23/)

So scheint auch im Entstehungsprozess der Performance ‘two stones in a jungle’ die Geste einerseits als Bild aufgehoben und weitergegeben, zugleich aber wird das Bildmaterial wieder in Bewegungsmaterial übersetzt. Diesen Arbeitsprozess haben die drei AutorInnen unternommen und dabei eine Vielzahl von intensiv schimmernden Bewegungsprinzipien und -materialien gefunden. Dabei gelingt es ihnen mit den 17 verschiedenen Scores, aus denen die Performance gebaut ist, Bedeutung zu suggerieren, ohne sie festzuschreiben, und dabei den Körper sowohl in seiner physischen Präsenz als auch seiner sozialen Gebundenheit auszustellen. Alle Bewegungsmaterialien haben dabei jeweils einen Titel. Diese Titel– mehr oder weniger arbiträr den Materialien zugewiesen – erinnern an Popsongs, Filmtitel oder Songzeilen. (Meine Lieblingstitel waren: ‘Before Midnight’, ‘And She Slept Forever’, ‘I am Not There’, ‘All of Us’, ‘F. Rush’ und ‘Pulp Friction’ – ein 90er-Jahre Porno-Verschnitt des Tarantino-Originals.)

Die Qualität der Durational-Performance der drei jungen AutorInnen wird dabei für mich vor allem an zwei Stellen deutlich: einerseits im spezifischen Verhältnis zum Publikum und andererseits in der Qualität des Bewegungsmaterials, das vielfältige soziale Bezüge aufruft, ohne dabei seine ‘gestische’ Mehrdeutigkeit und Flüchtigkeit zu verlieren.

Zuerst zum zweiten Punkt: Auf eine Tafel vor dem Raum haben die drei AutorInnen einen Text gedruckt, der über Bewegungsmuster spricht. Hier scheint mir die soziale Ordnung – das soziale Muster – und damit die Bewegungsordnung, wie sie von Gabriele Klein und Andrew Hewitt ausführlich beschrieben wird, aufgerufen. Bewegungsordnungen sind solche emergenten und verkörperten Choreographien, die erst in der physischen Wiederholung ihre soziale Effektivität bekommen (man denke an die Verkörperung von Gender in Gesten und körperlichem Habitus, aber auch an die höchst komplizierten Menschenströme in einer Fußgängerzone oder einem Einkaufszentrum). Etwas Verwandtes wird in der Performance ‘two stones in a jungle’ spielerisch getestet, etwa wenn die drei PerformerInnen wie Autos brummend durch den Galerieraum laufen. Oder aber in einer anderen Sequenz, in der sie, im Dreieck stehend, nacheinander verschiedene Personalpronomen ausprobieren, dabei jeweils mit dem Finger auf eine/n anderen PerformerIn oder ein Publikumsmitglied zeigen, ohne dass die sprachliche und die körperliche Geste des Zeigens oder Anzeigens dabei zwangsläufig zusammenfallen. Dadurch werden einerseits Zuschreibungen und Ansprachen deutlich, zugleich aber die bestehende Ordnung von sozialem Zeigen (in ihrer körperlichen, aber auch sprachlichen Dimension) spielerisch hinterfragt. Bist ‘Du’ das Gegenüber, oder bin eigentlich ich (der Ort auf den der Finger zeigt) das ‘Du’ – zumindest für das Gegenüber? Oder ist gar das Publikum das ‘Du’, an welches sich die Performance richtet? Wo ist das ‘Wir’ dieser Performance? Auch ein weiteres Bewegungsmaterial – eine Sequenz, in der ein Computer vor die rechte Wand gestellt wird und dort ein Video abspielt, in dem sich ein nah aufgenommenes Auge jeweils öffnet und schließt und das von den Performern als spielerischer Score gebraucht wird – eröffnet ein Verhältnis von Sozialität (als Gesehen-Werden) und Bewegung. Hier scheint die Bewegung immer nur im Moment des Nicht-Gesehen-Werdens existieren zu dürfen, zugleich aber begibt sie sich damit in ein spielerisches Verhältnis zum Auge, dem zu entkommen sie vielleicht zu suchen scheint: Kann ich derjenige werden, der ich bin, nur unter dem prüfenden Blick des Anderen, oder nur in seiner Abwesenheit? 17 solcher klug-gebauten Bewegungsmaterialien, Scores oder physischer Praktiken haben die Performer aus den Ausgangs-Gesten extrahiert.

In ihrer Anordnung und Präsentation liegt die zweite große Stärke der Performance: Für jedes Material gibt es jeweils einen sprachlichen Lang-Titel und ein Kürzel, und, direkt rechts neben dem Eingang, einen beschrifteten Tischtennisball in einer großen Glasschüssel. Wählt ein Publikumsmitglied einen Ball aus und platziert ihn in einen Eierbecher, der von einer statischen Kamera gefilmt wird, so erscheint das Kürzel des Titels als projiziertes Bild auf der rechten Wand. Das ist der Startpunkt für die PerformerInnen, das jeweilige Bewegungsmaterial oder den jeweiligen Score zu ‘aktivieren’. Die Dramaturgie und der Ablauf der Performance werden also durch das Publikum bestimmt, das auswählen kann, welches Material für wie lange gezeigt wird.

Als Co-AutorInnen der Performance wird also auch das Publikum aufgerufen und herausgefordert. Als Zuschauer gilt es jeweils Verbindungen zwischen den schillernden Titeln und dem jeweiligen Bewegungsmaterial zu suchen, aber auch zwischen den Scores untereinander. Zugleich aber werden auch die kleine Unterschiede zwischen den möglichen Wiederholungen desselben Materials sichtbar. Schließlich ist sich keine Geste jemals komplett gleich: Zwar folgen sie Codes und sozialen Notwendigkeiten, der Körper als ihr Träger aber, als körperliches Ding, baut in die jeweilige Performance der Geste ein Moment der Differenzierung, des Widerstands, des minimal Fehlerhaften und damit des Flüchtigen ein. So wird der gestische Körper zugleich zum Bedeutungsträger, aber auch zum Ort eines Widerstands.

Die AutorInnen sprechen von einer ‘Jukebox’, als einer sich im Dialog mit dem Publikum neu anordnenden Sammlung von getanzten Gesten. Zugleich – schließlich wird ‘two stones in a jungle’ zwei Stunden lang aufgeführt – bauen sie durch die Wiederholung und die physische Ermüdung das Potential von Differenz in ihre Performance ein. Damit löst sich die körperliche Praxis auch vom Bild. After all: Physical jukeboxes work differently than photographic ones. And that’s their specific beauty.

Moritz Frischkorn I April 2015

What is a Plateau? – On Immanence and Ongoing Discussion

1 What is plateau: I here write a text that is not an answer to the question because I believe this is what fits best to this web platform. Then: How can the question be kept open? Because only if we keep it open, the platform itself – plateau à-venir – can come up with its own provisional answers. Over time, and never quite ending. Plateau could be a place where texts negotiate with one-another, where practices of dealing with words produce friction among each other. I thus believe it is a strategic measure not to fix any style, genre, measure, goal, extension, vocabulary, point of view, red flag, or combat order for the platform. The following will be one possible text about plateau, an assemblage of theoretic references that attest for some associations and one line of conceptual heritage of the term.

2 Deleuze and Guattari speak of plateau to describe animated regions of interaction, negotiation and exchange in their introductory chapter on rhizomes in ‘Mille Plateaus’. There, plateau designates “continuous regions of intensity constituted in such a way that they do not allow themselves to be interrupted by any external termination, any more than they allow themselves to build toward a climax” (Deleuze/Guattari, 1987: A Thousand Plateaus). Plateau essentially is a “piece of immanence”, thus an assembled system of entities that exercise their forces in interaction with one another. As such, actions and expressions should be evaluated “on a plane of consistency on the basis of their intrinsic value” and not in relation to exterior ends. Plateaus are places that create their own logics from the interactions and negotiations they entail – they are self-generating zones of exchange and sympathy that are not finalized towards external ends.

3 But even more: plateaus do not climax only to then disappear. They work on consistency as change and subsist towards an open end. The anthropologist, psychologist and philosopher Gregory Bateson first introduced the term in his book ‘Steps to an Ecology of Mind’ when describing behavioral patterns in Balinese society. Bateson went to Bali in 1936 together with his then wife Margaret Mead – the two were actually married on the trip, in Singapore. Bateson and Mead documented Balinese culture in extensive field notes and by the use of photography and motion picture film – now a seminal early anthropological research. This research is part of Bateson’s endeavor to describe the tool of ethos, which he names as the “expression of a culturally standardized system of organization of the instincts and emotions of the individual”. Bateson is interested in describing basic theories of conflict, a field he later terms schismogenesis (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 116 ff.). Conflicts, to him, most often imply a form of cumulative action – the rising of a conflict, which he first and foremost finds in relation to erotic interactions. He concedes that complementary action between humans are all to often structured by “curves bounded by phenomena comparable to orgasm”, i.e. a built-up of intensity, a climax and a decreasing action. Now, within Balinese society, Bateson does not find these patterns at all. Rather he finds the opposite, a state of interaction he terms plateau. For this interactive state, his main example is erotic games between mother and child: The mother excites her child “pulling its penis or otherwise stimulating it to interpersonal activity” only to turn away as soon as the child is “approaching some small climax” (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 121) and urgently asks for further stimulation. But rather, the mother leaves the child alone and becomes a mere “spectator”, not reacting even to angry and physical claims of her child. Bateson concludes that thereby a basic human tendency toward “cumulative personal interaction” is muted and proposes his idea of plateau: “It is possible that some sort of continuing plateau of intensity is substituted for climax”.

4 While we think of negotiation and interaction as conflict most often, conflicts that culminate and eventually break out to then be solved and disappear, with Bateson we can point at something else: Continuous excitement, continuous interaction, continuous sympathy and shared interest that mutates in the course of its articulation. I think: Plateau is not there to primarily point at a lack (the lack of visibility and discourse around projects of performing arts in Hamburg, but also in other places), it hopefully is not a short endeavor of generating a bit of publicity for those that show or those that write about shows. No, it rather aims at generating discourse and discussion as an open and fluid form of articulating opinions, feedback, topics and questions. It finds ways of translating further what has been seen, what proposes an urgency, what commands the attention. This might be interactions between live art and written text, between city politics and theoretic discourses, between events and texts as events that hopefully in turn alter all participants involved in the meeting.

5 If plateau creates fluid structures by writing as negotiation, it becomes a lively place by the ongoing conflicts it entails. And it is not personal interests or ambitions but texts that will be the proponents of this debate. Deleuze and Guattari link the concept of plateau to the notion of vibrancy: it is “continuous, self-vibrating region of intensities“. The term of vibrancy has different meanings: it can either designate a pulsing or throbbing with energy or activity, but is also used in the sense of vigorous, lively, and vital. Now, within her materialist ecology, the political theorist Jane Bennett claims that vibrancy is closely linked to the notion of affect and a liveliness “intrinsic to (…) materiality” (Bennett, 2010: Vibrant Matter, xvi). This is part of her endeavor to claim agency for all sorts of material and nonhuman entities. I subscribe to her claim in a double sense: Virtual as this text might be, it is also made of material components and built on material work (for example the passages of neurons, the articulation of the muscles of my fingers, the movement of the eyes along the lines of the screen). And secondly, as material and discursive entity it exercises agency. Which means: It wants to be questioned, negotiated, discussed, and provoke disagreement. It does not want to end, though, in forms of conflict that stage a rising action followed by decreasing tension and release but become a specific bloc of information and affect on an open platform. What it looks for is to relate to a number of other items on this plateau by mutual continuous excitation. In the gaps, lines and overlaps with other articulations on the platform this text might become vibrant and lively. It can do so in as much as we can keep open what plateau actually is and does.

– Moritz Frischkorn I November 2014

Prozesse

In Christine Grosches Ausstellung Klüyxs

„Originale, die der Repräsentation als Material dienen, eine kon- und temporäre Zerstörung von Floral-Dekorativem und mich bei der Arbeit“

_DSC2470

Mit dieser Ankündigung lädt Christine Grosche am 13. und 14. September 2014 zu ihrer Ausstellung im Rahmen der Elbinsel Ateliertage ein. Ich verbringe hier einen Tag, um Grosche bei der Arbeit zuzusehen und diesen dichten Einladungstext zu entschlüsseln: Was ist Werk, was das Material?

Beim Betreten des Ausstellungsraumes fällt der Blick nach links auf die Arbeit Klüyxs, eine zweiteilige Installation bestehend aus einem Bild und einer VideoarbeitDie klein-formatige Collage hängt in einem großen, antiquierten Rahmen – ein Ready-Made, denn der Rahmen ist vorgefunden, das Bild hineingesetzt. Zu sehen ist eine Art Raupe, Draht umschließt die verschiedenen Materialien, die die Körpermodule des Wesens bilden. In diesem anthropomorphen Blick liegt schon eine Erfahrung der Formen, ein Wiedererkennen-Wollen, ein Versuch, das Gesamte zu erfassen. Die Videoprojektion rechts daneben suggeriert eine andere Art von Sehen. Die Kamera tastet das kleine Bild ab, zwischen Schärfe und Unschärfe, vorsichtig, neugierig, verwundert. Dabei entstehen Momente, in denen mal die Farbe stärker in den Vordergrund tritt, mal eine Linie, so dass das Objekt selbst unkenntlich wird, zwischen Rausch und Kaleidoskop. Allein diese erste Arbeit lenkt die Aufmerksamkeit auf unsere eigene Seh-Erfahrung und Qualitäten, die in den beiden Medien – Collage und Video – ermöglicht werden.

Weiter hinten im Raum in Radikant ist Grosche selbst bei der Arbeit, mit Draht, schwarzem Klebeband und weiteren Materialien, mit denen sie von der Heizung neben dem Fenster aus ein pflanzenartiges Gebilde hochwachsen lässt, Efeu aufwärts – es schmiegt sich in den Raum. Auf der Heizung ein Wald aus goldenen Drahtbäumen, davor die Fotokamera auf einem Stativ. Als Ganzes ergibt sich ein Moment zwischen Bild und Szene, eine Live-Dokumentation von Grosches künstlerischem Prozess, in Echtzeit. Gleichzeitig kündigt sich hier auch eine mögliche Zukunft von Radikant an: Grosche fotografiert Ausschnitte der Plastik, diese digitalen Bilder werden wieder zu potentiellem Material, vielleicht für ein Video. Material wird zum Werk wird zum Material wird zum Werk… und ermöglicht eine ständige Weiterbearbeitung, bei der jedes Werk provisorischen Status hat und jederzeit wieder zum bloßen Material einer Bearbeitung wird.

Rechts hinten im Raum befindet sich die Arbeit Blume. In einer Vase am Fenster steht eine Hortensie, daneben liegt auf einem kleinen Teetassen-Unterteller die Nagelschere, mit der man Blüten abschneiden darf. Sie fallen auf den Boden, auf ein weißes Blatt Papier und werden zu einem neuen Bild. Auf kleinen weißen Hockern an der Wand rechts davon liegen Fotos in A4 aus, sie zeigen dieselbe Blume in unterschiedlichen Momenten ihres „Zerfalls“. Für das 45-minütige Stop-Motion-Video, das auf einem Tablet neben den Fotos läuft, hat Grosche einzeln die Blüten einer (anderen) Hortensie geopfert und nach jedem Fall ein Foto gemacht. Das Video dokumentiert das Verschwinden der Blume. Die reale Blume am Fenster mit der Handlungsaufforderung bezieht die Besucherinnen und Besucher in die Dokumentation mit ein. Sie vollziehen hier selbst einen Teil des Entstehungsprozesses, übernehmen die Arbeit, die Grosche an der ersten Blume vollzogen hat. Dabei bleibt der Schnitt nicht rein technisch. Für Grosche ist er „der Bruch mit der Schönheit, dem Dekorativen“ von Blume.

Etwas weiter ein Holzbrett auf dem Boden. Es gehört zu Collage. Hier kann man sich auf einen kleinen Hocker setzen und blickt auf Farbstriche auf der Holzplatte und zwei Drahtbälle in schwarz und rostfarben. Daneben liegt ein Smartphone mit Kopfhörern. Das Video auf dem Gerät zeigt in Stop-Motion, beschleunigt, wie die Malerei entstanden ist. Dokumentiert das Video also nur den Prozess oder ist die Malerei das Artefakt, also das Material des Videos? Nach zwei Minuten, unterlegt mit elektronischer Musik, endet das Video abrupt.

In dieser viergliedrigen, intermedialen Ausstellung scheint das Werk immer nur sanft auf. Es ist entzieht sich von Ebene zu Ebene, ergibt sich aus den Beziehungen zwischen Bild und Video, Material und Dokument. Oder: der gesamte Raum als Situation wird zu einem Werk, als ein Zusammenwirken der Videos, Bilder, Objekte, den Anwesenden und der Künstlerin, mit leiser Klaviermusik unterlegt. Die Töne kommen so vereinzelt und langsam, dass sie nur manchmal den Raum als Inszenierung sichtbar machen. Das Fenster ist offen und der Septemberwind dringt frisch ins Atelier. Das Werk, organisch wie seine Einzelteile, scheint auf – vielleicht nur seine Aura, eine Erinnerung an das Werk. Diese romantische Beschreibung lädt nun nicht unbedingt zur Klärung meiner Fragen ein, sondern verwischt Grenzen. Geht es vielleicht darum? Wo hört das Kunstwerk auf? Angefangen hat es jedenfalls schon.

„Normalerweise dokumentiert man Realität, um es für andere sichtbar zu machen, zu zeigen,“  kommentiert Grosche – „ich dokumentiere das Material.“ Das Material dokumentieren. Dies erinnert mich zunächst einmal an den Work-in-Progress Kult in der zeitgenössischen Performance- und Tanzszene.* In den Bildenden Künsten ist schon mit den 50ern und 60er-Jahren der künstlerische Prozess stärker in den Vordergrund gerückt und zwang dazu, das Werk anders zu denken. Nach Vorreitern wie den Dadaisten, Jackson Pollocks drip paintings und Performance Kunst, bildete sich in den späten 60ern die Prozesskunst als eigenständiges Genre heraus. Wo damals der Prozess noch als Abgrenzung zum Warencharakter des Kunstobjekts fungierte, ist er heute selbst zur Ware geworden. Das Unfertige wird ‚verkäuflich‘, (man überlege sich zum Vergleich etwa einen halben Stuhl zu bestellen). Abgesehen von seiner Vermarktbarkeit, funktioniert das Unfertige auch als Vorwand, die Verantwortung für die künstlerische Arbeit abzugeben und möglicher Kritik den Wind aus den Segeln zu nehmen. Wenn nicht genug Zeit ist, die Arbeit abzuschließen, wird das Zeigen des Prozesses schnell zur Notlösung. Was eine künstlerische Entscheidung sein könnte, ist heute häufig eine administrative Auflage: die deadline. Vielleicht wollen die Kunstschaffenden, im Angesicht der Gewalt des Endes, das vom Kunstmarkt auferlegt wird, auch einfach nicht mehr fertig werden.

Allerdings hat Grosches Ausstellung wenig mit dem Unfertigen gemein. Hier tritt die Konzeption der Ausstellung in den Vordergrund. Zu sehen sind vier Arbeiten, die verschiedene Konzepte des Prozesshaften anbieten: In Klüyxs ist es der Blick, das Anschauen und Beobachten – der Blick der Betrachterin und der Künstlerin (als Kameraauge) – Sehen als Prozess. Radikant – greift in den Raum, sowohl inhaltlich als auch in der Form und rückt damit das Wachsen selbst in den Vordergrund. Im dritten Ausstellungsstück Blume zeigt sich der Prozess als Schnitt. Blütenblätter werden abgeschnitten, die Fotografien teilen die Entwicklung der Blume in einzelne Momente, in Stills – ebenso transportiert die Stop-Motion Technik Bewegung hier nicht als Fluss, sondern thematisiert genau die Schnitte. Grosche nutzt die Technik in dieser Arbeit also nicht, um den Prozess etwa beschleunigt darzustellen und dadurch Bewegung zu suggerieren. Das Tempo der Bilderfolge balanciert ruhig zwischen Slide-Show und Stop-Motion, der Film als Entschleunigungsmechanismus. Die einzelnen Elemente von Blume, scheinen zudem einer zyklischen Logik zu folgen: Aber der Kreis öffnet sich. Dort wo die Betrachterin die Schnitte an der Hortensie vornimmt, macht nun Grosche nicht wieder Fotos, sondern lässt die Blüten (die sich im Video um die Vase herum sammeln) auf ein Papier am Boden fallen, ein neues Bild. Die vierte Arbeit triumphiert in Unauffälligkeit. Dabei entspricht die Dauer des Videos, das man darauf anschauen kann, etwa der Aufmerksamkeitsspanne eines motivierten Museumsbesuchers: 2 min. pro Video. Collage ist das kürzeste Video der Ausstellung, allerdings am leichtesten zu übersehen. Diese Arbeit wirkt wie ein Kommentar zu unserer sozialen Beschleunigung. Flüchtig wie ein Augenzwinkern, der Entstehungsprozess im Schnelldurchlauf, dokumentiert das Video nun einen Ausbruch künstlerischer Inspiration? In jedem Fall ist es selbst ein flinker Pinselstrich.

Bildlich gesprochen wurzelt dieser Text im Atelier und wächst ins Virtuelle. Er ist keine Deutung, sondern ein möglicher Blick auf die Ausstellung, eben auch ein ungewöhnlicher Aufenthalt, ein mehrstündiger Atelierbesuch, der sicher auch ein anderes Sehen ermöglicht: Ansehen, Zuschauen, Starren, Beobachten… jene Art von Sehen, die Zeit braucht und Anwesenheit, nicht nur den Rückblick aus der Erinnerung.

____________________________________

* Festivals und Kurz-Residenzen fordern ein ständiges Zeigen des Unfertigen, des frisch entwickelten ‚Materials’. Showings dieser Art versprechen einen scheinbar authentischen Einblick in den kreativen Prozess der Künstlerin. Publikums- und Feedbackgespräche, die gerne im Anschluss an das Showing organisiert werden, suggerieren die Möglichkeit für die Zuschauenden, an diesem Prozess teilzuhaben, Einfluss darauf nehmen zu können. Der Moment des Unabgeschlossenen prognostiziert eine potentiell grandiose Zukunft des Projekts (das Potenzial) – noch ist alles möglich. Neben diesem mystischen oder mystifizierten Hauch, sind junge Künstlerinnen und Künstler – der Nachwuchs – schlicht gezwungen, sich durch Zwischenstände sichtbar zu machen, da oft nur für Abschnitte des Projekts Produktionsmittel zur Verfügung stehen. Es ist der Beweis, ihrer Existenz. – Show or you don‘t exist! Auch für die Künstlerin maskiert sich das Showing als Versprechen: Vielleicht folgt auf die Präsentation eine Einladung von Kuratorinnen, Dramaturginnen, Festivalleitern. Das Unfertige wird also Mittel zu diversen Zwecken, die letztlich der Vermarktung der Arbeit dienen.

-–  Heike Bröckerhoff, September/Oktober 2014  |  Foto: Christine Grosche

Performance under Discussion [PUD]  |  Serie 1: Über den Begriff Performance

Interview #1 mit Jonathan Burrows

20. Februar 2013, 17h, Kampnagel, Hamburg.  

Der Choreograph Jonathan Burrows spricht mit uns über seinen Begriff von Performance im Kontext von Kunst und Konsum, über seine Arbeitsmethoden und seine Zusammenarbeit mit dem Komponisten Matteo Fargion.

PUD: Jonathan Burrows, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jonathan Burrows: Zunächst mal ist Performance etwas, das ich als selbstverständlich betrachte und bis zu einem gewissen Grad nicht in Frage stelle. Ich gehe davon aus, dass viele von uns damit aufgewachsen sind und an irgendwelchen Performances teilnehmen [Anm. PUD: gemeint ist hier Performance als Aufführung]: Musik, Chor, Theater. Man sieht Menschen, die etwas aufführen, performen und so weiter. Also es gibt für mich diese Perspektive auf Performance, die von diesem allgemeinen, gewöhnlichen Wissen über Performance kommt. Und gleichzeitig bin ich mir immer der Frage bewusst… Was ist eine Performance? Warum sollten wir Performances machen? Es ist sehr nützlich, nicht anzunehmen, dass jeder eine Performance sehen will, geschweige denn, dich performen sehen will. Und mir ist auch bewusst, inwieweit – es ist viel darüber geschrieben worden, besonders in der letzten Zeit – die Konsumkultur sich, wie vieles andere auch, das Konzept Performance und das Wort Performance angeeignet hat. Also dieses ‚just do it‘ und Schuhe performen, Autos performen, Business performt und so weiter. Das müssen wir infrage stellen, oder zumindest müssen wir uns fragen, wie wir anders damit umgehen können oder diese Art der Aneignung infrage stellen. Das wäre mein Ansatz. Ich betrachte es nicht als selbstverständlich oder gegeben.

Was bedeutet das in der Praxis…?

Mich interessiert ein Prinzip, das versucht das gewöhnliche Verständnis von Performance, also ich performe mich selbst für das Publikumich projiziere etwas von mir selbst auf den Kopf zu stellen. Wenn man diese Polarität umkehrt und fragt: Was passiert, wenn meine Aufgabe gerade darin besteht, mich zurückzuziehen oder mich zurückzunehmen, sodass der/die Performer/in neben mir, nach vorne treten kann? Das ist spezifisch für die gemeinsame Arbeit mit meinem Kollegen Matteo Fargion. Wir versuchen uns das immer bewusst zu machen: ich muss mich nicht in den Vordergrund drängen, stattdessen kann ich zurücktreten. Dadurch entsteht ein Raum, der es ihm möglich macht, stärker präsent zu werden. Und anschließend ist es seine Aufgabe, einen Schritt nach hinten zu machen. Und ich muss wissen, wann er zurücktritt, um im richtigen Moment einen Schritt nach vorne zu machen, um ihn zu unterstützen. Das ist die eine Sache, die zwei wichtige Fragen thematisiert: Lasse ich mich gehen? und Übertreibe ich? oder Mache ich zu viel?

Ein weiterer Aspekt von Performance, der mich sehr interessiert ist die Frage, was passiert, wenn man Material wiederholt, das man bereits aufgeführt hat. Es hat mit der besonderen Qualität zu tun, die das Material annimmt. Einerseits bleibt es präsent, denn sobald du auf die Bühne gehst, entsteht immer eine Spannung zwischen Zuschauer/innen und Performer/innen, die beide diese Situation bewusst wahrnehmen. Andererseits entsteht ein Abstand zwischen Performer/in und Material, da es abgenutzt wird. Es handelt sich nicht um eine neu hergestellte Sache, sondern trägt bereits seine eigene Geschichte mit sich. Diese Qualität des Materials widerspricht der Schärfe der Situation zwischen Performer/innen und Publikum und ihrem gegenseitigen Bewusstsein voneinander. Deshalb nutze ich gerne Material, das bereits viel performt worden ist. Genau dieser Widerspruch öffnet viele Möglichkeiten und dann wird es etwas sehr Lebendiges.

Inwieweit hat das Publikum Einfluss auf eine Live-Performance?

Die Zuschauer/innen [Anm. PUD: als Gemeinschaft oder Versammlung] erlauben der Performance, sich auszudehnen oder sich zusammenzuziehen, abhängig vom Raum, vom Wetter, von der Uhrzeit, davon, was die Leute vorher gesehen haben, was sie danach tun werden. Die Performance kann sich vollständig verändern, je nachdem wie das Publikum in Dialog mit ihr tritt. Als Performer/in nutzt man Strategien, um dieses Gespräch zu öffnen. Viel mehr kannst du erst einmal nicht tun. Dann musst du zurücktreten und dem Publikum die Möglichkeit geben, Teil der Situation zu sein, zu der auch gehört wie die Zuschauer/innen sitzen und die Stimmung im Raum. Aber wenn das Publikum beginnt zu reagieren und innerhalb dieses Gesprächs (zwischen den Zuschauenden und der Performance) zu antworten, dann können die Performer/innen die Sache vorantreiben und die Möglichkeiten der Performance erweitern.

Grundsätzlich würde ich das nicht bewerten. Ich denke beide Arten von Performance sind okay, diejenige die sich zurückzieht und diejenige, die sich ausdehnt. Aber die Idee, dass die Performance ein Gespräch ist, ist sehr wichtig für mich. Ich habe eine große Abneigung gegenüber solchen Performances, bei denen der/die Zuschauer/in etwas lernen soll – etwas, was die Performer/innen bereits wissen, der/die Zuschauer/innen aber noch nicht. Die also jemandem etwas beibringen wollen, sei es das Theater herauszufordern, sich mit einem politischen Thema auseinanderzusetzen, die Grenzen zwischen dem Möglichen/Akzeptablen und dem Unmöglichen/Ausgeschlossenen auszuloten, Konventionen in Frage zu stellen. Ich finde es furchtbar, als Zuschauer in einer Situation zu sein, in der mir der/die Performer/in einen Vortrag hält und dabei zu wissen glaubt, wer ich bin, oder dass ich eine bestimmte Art von Person bin. Das ist sehr irritierend und einschränkend.

Was bedeutet Performance für dich als besondere Kunstsparte? Performance im Vergleich zu Tanz oder Theater?

Naja, also ich finde es sehr schwierig, das in der Praxis voneinander abzugrenzen. Tanzpraxis, Performance-Kunst-Praxis, Theaterpraxis. Wir leihen alle Strategien, Ideen, Konzepte voneinander aus, und zwar disziplinübergreifend. Und das ist das eigentliche Abenteuer! Die Kategorien werden nur in bestimmten Arbeiten sichtbar und das ist dann auch in Ordnung. Es gibt Tanzstücke, die sich tatsächlich mit beispielsweise Bewegung und formalen choreographischen Ansätzen beschäftigen. Aber ich würde sagen, dass die meisten Arbeiten, die derzeit die Tanz-Szene besetzen, aus vielen unterschiedlichen Quellen schöpfen. Und ich würde auch Musik dazuzählen. Die Art wie Musik performt wird ist für mich ein genauso bedeutender Einfluss wie Theater oder Performance Kunst.

Es gibt keine wirklichen Grenzen mehr?

Ich würde sagen, dass es auf künstlerischer Ebene keine wirklichen Grenzen mehr gibt. Auf dem Markt sieht das anders aus. Da gibt es sehr eindeutige Grenzen. Du kannst nicht einfach so vom Tanz in die Performance Kunst wechseln. Oder von Performance Kunst ins Theater. Manchen Leuten gelingen diese Sprünge. Aber man kann nicht davon ausgehen, dass nur weil deine Arbeit in einem bestimmten Kontext Resonanz bekommt, das auch für andere Kontexte gilt. Und das ist wirklich schade, denn das Publikum einer spezifischen Kunstform könnte sich ebenso für eine andere Kunstform interessieren. Aber es ist nicht so leicht. Und für uns alle gibt es, weiß Gott, genug zu sehen und aufzunehmen – wir werden überschwemmt von Kultur. Ich denke, es ist kein Problem, dass nicht alle von uns alles wissen oder sich alles anschauen.

_____________________________________________________

Interview #2 mit Jan Ritsema

11. März 2013, 19h30, Videokonferenz, Hamburg – St. Erme (PAF)

Der Theatermacher Jan Ritsema spricht darüber, wie er den Begriff Performance verwendet und über spezielle Qualitäten der Kunstform Performance. Dabei kritisiert er die vorherrschende Aufführungssituation im Theater.

PUD: Jan Ritsema, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jan Ritsema: Das ist eine sehr offene Frage, der Begriff Performance. Denn dann müssen wir zuerst definieren, was wir damit meinen. Zuerst würden wir dann die Performance im Business Beiseite lassen – wenn eine Firma gut performt oder wenn ein Angestellter gut performt. Denn ich denke, ihr fragt das innerhalb des Kontextes von Performativer Kunst und Performance Kunst. Und wenn ich mich darauf beschränke, meint es immer, dass da etwas live passiert, mit einer bestimmten Dauer, an einem bestimmten Ort, für eine bestimmte Zeit. Es ist also eine Sache, die Leute teilen möchten – wenn wir annehmen, dass Leute etwas mitteilen wollen, wenn sie etwas zeigen. Dieses Etwas, das Leute teilen möchten, wird vermittelt durch etwas Lebendiges, durch Körper, die etwas tun und manchmal auch etwas sagen – gemeinsam.

Wie verwendest du den Begriff Performance dann eigentlich?

Ich weiß es nicht. Manchmal höre ich mich den Begriff verwenden, denke ich. Aber wenn ihr das so direkt fragt, dann müsste ich eigentlich sagen, dass ich ihn nicht verwende. Wenn ihr zum Beispiel Tino Sehgal fragt, dann würde er sagen, dass er ihn verwendet. Aber ich mache Theater oder Tanz mit einem Anteil von Performativer Kunst, wobei auch immer ein Element von Performance dabei ist.

Hmm… Gehst du zu dieser Performance? Hast du diese Performance gesehen? Ja, das sagen wir anstatt: Hast du diese Repräsentation [Anm. PUD: Aufführung] von Hamlet von…. gesehen. Hast du diese Performance gesehen? So wird es meistens gebraucht. Und da gibt es einen Unterschied zwischen Performativer Kunst [Anm. PUD: original: Performing Arts – im Deutschen meist: Darstellende Künste] und Performance Kunst. Und dieser Unterschied ist, dass Performance Kunst eher in einer Galerie oder in einer galerieähnlichen Situation stattfindet und somit immer ein  befreites Publikum hat. Und Performative Kunst hat ein eingesperrtes Publikum. Ich meine, dass du für eine bestimmte Zeit bleiben musst – also du musst nicht, aber prinzipiell bist du an deinen Platz im Dunkeln gebunden, um etwas anzugucken. Oder im Licht, da gibt es alle möglichen Variationen. Und in der Performance Kunst, weil diese von der Bildenden Kunst kommt: In der Bildenden Kunst ist der/die Besucherin, der/die Zuschauerin frei, rein und rauszugehen oder so lange zu bleiben, wie er oder sie bleiben will.

Und in Performance…. Wie verwende ich den Begriff Performance? Was machst du? Machst du eine Performance? Ja, ich mache eine Performance. Mit 15 Leuten. Und da fragen die Leute danach, ob ich etwas mit Lebewesen mache. Wenn es da keine Lebewesen gäbe, weder Tiere oder Menschen, noch eine Kombination aus beidem, dann würde man es vielleicht niemals Performance nennen. Ja, ich denke dann würde man es niemals Performance nennen. Aber das ist wiederum nicht ganz richtig, denn Jérôme Bel hatte Pläne und hat einmal in Hamburg – aber dann war er doch nicht ganz glücklich damit und führte es nicht fort – also er wollte eine Performance machen, mit all den Mechanismen des Theaters. Dass zum Beispiel die Theaterzüge hoch und runter gehen, die Vorhänge sich öffnen und schließen und die Seitenflügel auf und zugehen und das Licht an und ausgeht. Und Mette [Anm. PUD:  Mette Ingvartsen] macht jetzt auch so etwas in der Art, eine Performance nur mit Objekten. Aber vor dem geistigen Auge des/der Zuschauer/in gibt es die Erwartung, Performer/innen, Schauspieler/innen, Tänzer/innen zu sehen.

Da gibt es vielleicht etwas, das ganz gut dazu passt, wenn ich jetzt das Wort Performer benutze. In meinem konzeptuellen Bereich von Theater und Tanz sind wir eher dazu geneigt von Performer/innen zu sprechen, anstelle von Schauspieler/innen und Tänzer/innen. Denn Schauspieler/innen und Tänzer/innen scheinen entweder auf das Sprechen auf der Bühne oder das Bewegen auf der Bühne beschränkt zu sein. Der Performer-Körper aber hat nicht die Funktion, Tanz zu repräsentieren. Und wenn der Performer-Körper spricht, repräsentiert er nicht das Theater, sondern er repräsentiert den menschlichen Körper als solchen (nicht die menschliche Gattung, sondern den menschlichen Körper), in ganz unterschiedlichen Modi. Damit will ich sagen, als Körper, als physischer Körper, als Formen, als Objekte, als Transportmittel, als durchlebte Zeit, als Gegenstand des Denkens, als Objekt, das Diskussionen auslöst, oder was auch immer. Ich weiß nicht, ob ihr das hören wollt, weil ihr nach Performance und nicht nach Performer/in gefragt habt. Aber das ist miteinander verbunden.

Wenn ich mich jetzt sprechen höre, kann ich sagen, dass ich das Wort Performance nicht oft benutze, außer bei Gehst du zu der Performance? meistens… Aber ich benutze das Wort Performer/in sehr viel häufiger als Schauspieler/in oder Tänzer/in. Denn es beinhaltet sowohl Schauspiel und Tanz als auch dritte oder andere Elemente, die nicht gesehen werden wollen von Leuten, die Tanz-Tanz oder Theater-Theater erwarten.

Ich würde dich gerne nach einem Zitat fragen, dass ich auf deinem Skype-Account gefunden habe, nämlich Es ist weniger wichtig, dass du die Performance magst, als dass die Performance dich mag und du zitierst da Godard. Würdest du das erklären?

Ja, oder ich kann erklären was damit gemeint ist. Also, die Zuschauer/innen denken, dass es wichtig ist, dass sie eine Performance mögen und sie kommen nach Hause und sagen: Oh, es war so eine schöne Performance! Meistens ist die Aufführung, die sie mögen, eine Aufführung, die sie unterdrückt. Das bedeutet, dass sie schnell erkannt haben, dass sie ihren Mund halten sollten. Ich weiß nicht, ob ich es so sagen sollte, denn es klingt ein bisschen negativ. Also, eine Aufführung, die man mag, ist eine Aufführung, die dem entspricht, was man kennt, die deinen Kriterien entspricht. Deshalb magst du sie. So wie du Spinat magst, aber keinen Blumenkohl oder so. Und dass du Spinat magst, basiert nur auf der Erfahrung, dass du Spinat magst. Das ist deswegen nicht unmöglich, da die Leute sehr an Unterdrückung gewöhnt sind und das von ihren Eltern lernen. Sie bekommen eingetrichtert, ihren Unterdrücker zu lieben, der sagt geh dahin und geh nicht dahin, der ihnen Anweisungen gibt und so weiter. Sie lernen also ihren Unterdrücker zu lieben und sind schließlich sogar süchtig danach, unterdrückt zu werden. Foucault. Also ist es sehr wahrscheinlich, dass sie eine Aufführung mögen, die sie unterdrückt.

Ich glaube aber, dass es sehr viel wichtiger ist, dass die Aufführung dich mag. Wenn du dein Haustier magst, dein Tier, oder wenn du deine Pflanze magst, dann behandelst du sie gut. Nein, dann kümmerst du dich um die Pflanze oder was auch immer. Und eine Performance, die dich mag, kümmert sich um das Publikum, kümmert sich um eine noble, würdevolle Behandlung des Publikums – nicht wie Dumme, die zugleich applaudieren und lachen und wie Pavlov reagieren – sondern wie intelligente Leute, die denken können, die sich wohl fühlen, die sich gut fühlen…. Dann ist es eine anti-repressive Aufführung –  die meisten Performances. Und jetzt sag ich die ganze Zeit Performance und benutze es als Repräsentation/Aufführung oder so etwas. Aber die meisten Aufführungen sind unterdrückend. Die ganze Theatersituation ist unterdrückend und die ganze Art und Weise wie Theater gemacht wird – besonders in eurem Land [Anm. PUD: Deutschland]  – ist höchst unterdrückend. Es gibt unnütze Bedingungen in Verträgen mit Autoren – wo sie sich aufhalten müssen, dass sie nicht mehr als 30 Kilometer von der Stadt entfernt sein dürfen und so weiter. Es ist unglaublich. In keinem anderen Job dieser Welt wäre das denkbar. Alles nur wegen The show must go on. Das bedeutet, dass der /die Produzent/in, das Kapital, weiter machen muss und dass sich der/die Zuschauer/in sicher sein muss, dass die Aufführung wie erwartet anläuft. Alles Leben wird da herausgerissen.

Die Performance also, unter der Voraussetzung, dass der/die Besucher/in frei ist und kommen und gehen kann wann er/sie will, ist eine viel würdevollere Situation. Das bedeutet, dass Performer/innen und Publikum unabhängig sind und eine unabhängige Beziehung haben, nicht aneinander gebunden sind, sich nicht gegenseitig einsperren. Und im Theater spielt die Präsenz des/der Zuschauers/Zuschauerin im Dunkeln keine Rolle. Es ist eine anonyme Gruppe. Und in gewisser Weise sollten die Leute protestieren, wann immer sie im Namen des wunderschönen Theaters, oder von was auch immer, in diese Anonymität gezwungen werden. Und es braucht die Dunkelheit um eine Illusion kreieren zu können. Dementsprechend ist es also auch sehr reproduktiv, es klärt nicht auf, es entfaltet sich nicht, es legt nichts offen. Es ist eine sehr verdeckte, eine dunkle Situation, das Theater.

Ist es dann nicht generell problematisch, eine größere Anzahl von Leuten zum Beispiel zu einer Performance einzuladen, oder eine größere Gruppe organisieren zu wollen?

Nein, es ist keine Frage der Anzahl. Eine hohe Anzahl bedeutet nicht gleichzeitig große Anonymität, würde ich sagen. Es kann ein hohe Anzahl sein, aber es geht vielmehr um die Art und Weise…. Indirekt bedeutet ins Theater gehen hinsetzen und Mund halten. Und wenn du deinen Mund nicht hältst, dann sagen alle Leute um dich herum ‚psst’, weil sie die wunderschöne scheiß Ästhetik, die produziert wird, nicht sehen oder erleben können.

Jetzt sprichst du über Theater. Würdest du das gleiche über Performance sagen?

Performance ist eher machen, anstatt so tun als ob. Theater ist sehr viel so tun als ob und das Gleiche gilt für Tanz. Das Level der Präsentation ist das direkteste Level von Repräsentation. Ich repräsentiere etwas oder ich symbolisiere etwas anderes. Und Performance ist eher…. es ist, was es ist. Aber es gibt auch Theater, das mehr dazu wird, zu sein, was es ist, und nicht nur Narration oder Repräsentation von bekannten Situationen benutzt. In gewisser Weise kann man sagen, denke ich, dass Performance gesünder ist als Theater. Aber das stimmt wiederum auch nicht, denn man kann Theater auch anders machen. Aber dann würde man vielleicht sagen, dass es eher Aspekte von Performance hat. Ein Theater- oder Tanzstück, das innerhalb der Möglichkeiten eines Theater- oder Tanzstückes bleibt, bleibt auch ein Theater- oder Tanzstück. Aber sobald da eine Minute lang nur Aktion ist und nicht etwas, das die Aktion symbolisiert, repräsentiert oder was auch immer, aber die Aktion reine Aktion ist – jemand leert einen Eimer Wasser innerhalb einer Minute, füllt den Eimer und leert ihn, füllt den Eimer und leert ihn, oder so –, dann kann man es nicht mehr Theater nennen, oder dann wird es zu einer Performance.

Sobald die Grenzen nicht mehr klar sind, neigen die Leute dazu, es eine Performance zu nennen und nicht mehr Theater oder Tanz. Also sind viele Dinge Performance. Und das stört mich nicht.

________________________________________________________

Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2014 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.