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Choreographie

eine chroerographische Installation von Regina Rossi

Premiere am 25.04.2019 auf Kampnagel, Hamburg

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Labia Majora

Das Publikum bahnt sich den Weg durch ein Labyrinth aus hellroten Stoffbahnen hinein in die Fabrikhalle von Kampnagel. Die Premiere der choreographischen Installation von Regina Rossi und ihrem Team ist restlos ausverkauft. Der Auftakt von 2lips bereitet uns sanft darauf vor, dass wir in den kommenden ein-einhalb Stunden immer wieder unseren Platz und die Perspektive wechseln werden. Auf Socken durchstreift das Publikum den Raum, hat Zeit sich umzuschauen und in die mystische Atmosphäre einzutauchen.

Once upon a time… – Der erste Akt

Die Performerinnen treten nacheinander auf, mit nichts als hippen Kniestrümpfen bekleidet. Schnell thronen sie nebeneinander, zerfließen in den schwarzen Sitzkissen. Ein Aktbild. 6 nackte Frauenkörper. Dazu eine lange Liste, gesprochen von Annika Scharm: Once upon a time… beginnen die Sätze.. I would spread my lips and start talking.
Das Publikum versammelt sich zu ihren Füßen, beobachtet die Performerinnen dabei, wie sie aus ihren Körpern eine Vulva formen: Sie werden zu äußeren und inneren Lippen, Venushügel oder Klitoris. Vulva werden ist mehr als Entblößung.

Bis diese dreidimensionalen Bilder zerfallen. Dann locken uns die Frauen zu anderen Schauplätzen. Bei den Spiegeltischen stehen glibschige Deko-Kugeln in Glasschalen. Hier untersuchen zwei der Akteur*innen spielerisch ihre Körper auf Qualitäten der Vulva, suchen nach Faltigem im Fleisch ihrer Arme und Beine und schmieren sich feucht.

Creative, shy, powerful, soft.

Weiter hinten im Raum baumeln Kopfhörer an Kabeln von der Decke. Eine Stimme leitet uns durch die Komplexität der Genitale. Mit Haut, Haaren und Fleisch. Die Audiostation bietet eine kleine Anatomie der Vulva. Die Sprecherin akkumuliert nach und nach ihre Elemente und Eigenschaften – so ist sie, und so auch – gibt uns Begriffe an die Hand und fordert dazu auf, über die Sprache als politisches Werkzeug nachzudenken, das uns helfen kann, die Reduktion auf das Loch zu verweigern. Denn: Die Öffnung der Vagina habe historisch betrachtet am meisten Aufmerksamkeit erfahren. Nur keine Scheu. Sagt Vulvalippen. Denn wofür sollten wir uns schämen. Nicht für diese Schönheit, nicht für das Feuchte, Schleimige, Sensible.

Lippenbekenntnisse

2lips feiert die Vulva in ihrer Vielfalt, ihre Kraft und Sensibilität, will die Komplexität dieser Geschlechtsorgane sichtbar machen und das, was sonst verdrängt oder versteckt wird – den schambehafteten, lustvollen Körperbereich. Dazu greift das Team um Rossi tief in die Kulturgeschichte. Die Performance sprüht vor Referenzen, die ich aber selten als solche erkenne. Die Performer*innen erzählen von Gottheiten aus hinduistischer, griechischer und keltischer Mythologie und verbinden diese mit persönlichen Erlebnissen. Und fast immer wirken sie geschützt, trotz der Nacktheit. Es entstehen keine peinlichen Momente. Nie kommt ihre Haltung provokant daher. Und auch das Publikum agiert sehr respektvoll, starrt nicht, sondern schaut neugierig und erlebt.

Mich reizen eher die abstrakten Momente als die informativen. Ich wechsle meine Position immer wieder, gehe näher ran, wenn Dani Brown zur keltischen Göttin Morrigan wird und sitze hypnotisiert vor dem silbrigen spiegelnden Dreieck, beobachte die ritualisierten, wiederkehrenden Bewegungssequenzen. Die choreographische Arbeit ist mal inspiriert von Nackt-Tänzen und Strips à la Gypsy Rose Lee und Georgia Sothern, wirken andernorts dann wieder wie zeitgenössische Bewegungsstudie zu Falten. Ich bin fasziniert und genieße das Immersive, verliere (kritische) Distanz.

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Fierce, erotic and hyper-fucking intelligent

Immer wieder wird das Publikum eingefangen und die Aufmerksamkeit auf eine Szene gelenkt. Wie etwa auf den Catwalk, mit pelzigen Jacken und untenrum frei.. sexy and cheerful! Oder das Beckenbodentauziehen von Sophia Guttenhöfer und Mathilde Monier, die sich nach dem Wettkampf kollegial in die Arme fallen. Menstruation und Befruchtung sind humorvoll und überraschend in kleine Szenen übersetzt, in denen die Vulva direkt zu uns spricht (performt von Kianí del Valle), uns durch den Raum scheucht und ihre klebrige hellrote Substanz in die Hand spuckt oder die Spermien in ihre Höhle hineinrekrutiert (Bühne und Kostüm: Lani Tran Duc und Doris Margarete Schmidt).

Das Stück schwingt von einer mystischen Grundstimmung in humorvolle Sequenzen und informative Stationen. Der Abend ist dynamisch, fließt weich und einladend dahin (Dramaturgie Greta Granderath). Getragen wird er von Klängen, die mich in die Tiefe locken (Sound Katharina Pelosi). Es klingt nach Meer, aber nicht nach Klischeewellenrauschen. Und dort, hinter den roten Vorhängen, liegt eine Meerjungfrau und träumt davon Beine zu haben, und vielleicht auch ihre eigene Sexualität.

Zwischen magisch und vertraut-familiär lässt 2lips eine heilige Stätte mit Wohnzimmeratmosphäre entstehen. Zu Informativ und spielerisch um nur Erotikprogramm zu sein, zu humorvoll und liebevoll um entrückt und weltfremd zu sein. In der Aura des Erhabenen ist Platz für obszöne Witze. 2lips hebt den Rock, tut es Baubo gleich, die ihre Vulva entblößt um Demeter, die Göttin der Fruchtbarkeit aufzumuntern.

Ich schaue an meinem Körper hinunter, sitze nur in ein Handtuch gewickelt auf dem Sofa, den Lap-top auf dem Schoß – das schien mir irgendwie angemessen, die Kritik gemeinsam mit meiner Vulva zu schreiben – und bin fasziniert von der Vorstellung, dass dieses Geschlechtsorgan den Teufel vertreiben kann.

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Perle, Muschi, Mandel.

Das Team um Regina Rossi schafft einen sinnlichen Abend, der manchmal fast zu schön ist. Und ich frage mich, ob es nicht dreckiger zugehen müsste. Vielleicht geht es aber gerade darum, vom Pornographischen wegzukommen, und bewusst den Fokus auf die verdrängte Schönheit der Genitale zu legen. So endet auch die Entdeckung rund um die Kulturgeschichte der Vulva, während die Performerinnen Mandeln kauen: Ich bin Fotze, aber ihr könnt mich Vulva nennen.

– Heike Bröckerhoff | April/Mai 2019

Fotos: Anja Beutler

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Plateau – ein monatlicher Vorgeschmack auf die freien darstellenden Künste in Hamburg mit Heike Bröckerhoff und Moritz Frischkorn.
Sendung vom 21.11.2018 auf FSK

Zu Gast: Sabine Glenz und Jannis Klasing für AUSSCHWÄRMEN
Mit Ankündigungen und Berichten zu
BROT + |____| organisiert vom DfdK im Theater in der Marzipanfabrik
AYIU performing Jelly von Lucie Schröder mit Textauszügen von Teresa Hoffmann*
INSTINCT von Marie Golüke
FÜR MICH von Antje Pfundtner
THE VOICE OF SHANNON von Clara Alisch und Kevin Westphal alias Power, Corruption and Lies
WILL I DREAM DURING THE PROCESS von Véronique Langlott
SATELLITE ON EARTH (Ann-Kathrin Quednau und Tobias Gronau) und Milian Otto
ERKLÄRUNG DER VIELEN (www.dievielen.de/)

*den vollständigen Bericht von Teresa Hoffmann findet ihr unter: : plateauhamburg.de/2018/11/09/aiyu-…lucie-schroeder/

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Das Radio Magazin der digitalen Platform
www.plateauhamburg.de

dann kam da ein Otter rausgeschossen

Greta Granderath: Poems on Performances_No 1

zieh die Schuhe aus und geh
durch den Papageienbogen

dahinter ist alles samtig und lusco fusco
bunte Leuchtstoffröhren blinzeln

etwas hat keinen Namen
hängt von der Decke und rührt sich
etwas hat Otterzähne und sieben Beine

zwei Schlafwandlerinnen tanzen
auf weißen Bohnen

verschwinden in silbrigen Gefäßen
zwischen Sprüngen und Spiegeln
tauchen als Bewegungsmelder wieder auf

das Wassermonster in uns
weiß es im Traum: Mit vollem Mund spricht man nicht

ein magisches Mädchen weicht zurück
vor dieser Schar: Kinderaugen im Dunkeln
Wo kommt ihr alle her?

noch einmal schlafen dann bist du erwachsen
erinnerst dich:

am Bühnenrand zuckt der kleine Michael
der in den Nebel will

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Zu Regina Rossis Tanzstück LUSCO FUSCO (portugiesisch für Zwielicht, Dämmerung)
Premiere: K3 | Tanzplan Hamburg, 17. Mai 2018
Konzept/Choreografie: Regina Rossi, Von/mit: Nora Elberfeld, Angie Lau, Regina Rossi, Dramaturgie: Barbara Fuchs, Bühne und Kostüme: Doris Margarete Schmidt, Musik: Sven Kacirek, Künstlerische Assistenz: Teresa Hoffmann. Licht: Ricarda Köneke, Ton: Lukas Stein, Bühnentechnik: Robert Fass

Poems on Performances ist eine Lyrik-Serie von Greta Granderath zu Performances, Tanz- und Theateraufführungen.

Danke, Heike Bröckerhoff!

Jeden dritten Mittwoch im Monat gibt es eine Stunde lang Ankündigungen für performative Künste in Hamburg, mit Probenmitschnitten, viel Musik und Studiogästen,
moderiert von Juliana Oliveira und Heike Bröckerhoff.

Hier die letzte Sendung zum Nachhören. Zum Hauptsache Frei Festival (24.04. – 28.04.2018) ein Interview mit Julian Kamphausen, zur Performance RUINS von Juliana Oliveira und ein Gespräch mit Jonas Woltemate, Moritz Frischkorn und Heike Bröckerhoff zu JAKOB K. / Der Neue Mensch (3.5. – 6.05.2018, Kampnagel). Wie ihr seht: eine Sendung in eigener Sache.

Nächste Show am 16.05.2018 um 20h auf FSK – Freies Sender Kombinat.
Zu empfangen in Hamburg auf 93,0 MHz Antenne, auf 101,4 MHz im Kabel, digital per DAB+ und weltweit als Livestream: http://www.fsk-hh.org/livestream

Jeden dritten Mittwoch im Monat gibt es eine Stunde lang Ankündigungen für performative Künste in Hamburg, mit Probenmitschnitten, viel Musik und Studiogästen,
moderiert von Juliana Oliveira und Heike Bröckerhoff.

Hier die letzte Sendung zum Nachhören.

Nächste Show am 18.04.2018 um 20h auf FSK – Freies Sender Kombinat.
Zu empfangen in Hamburg auf 93,0 MHz Antenne, auf 101,4 MHz im Kabel, digital per DAB+ und weltweit als Livestream: http://www.fsk-hh.org/livestream

Im Gespräch mit Elisabeth Leopold über Bare Bodies – Bodies and States of Exception von Ursina Tossi

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Elisabeth Leopold arbeitet als Dramaturgin, Theoretikerin und Performerin in Hamburg.Sie kollaborierte dort bereits in mehreren Tanz- und Performanceprojekten und ko-kuratierte zwei Festivals. Ihren M.A. in Performance Studies absolvierte sie in Hamburg, sowie den BA in Theater-, Film- und Medienwissenschaften und eine Tanzausbildung in Wien. Von 2015-17 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Hamburg. Zu ihren theoretischen und künstlerischen Forschungsinteressen zählen: Critical Performance Studies, Radikalität und Positionierung im zeitgenössischen Tanz, sowie Ambivalenz als künstlerische Strategie.

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HB: Erstmal vielen Dank, dass Du das Interview mit mir machst. Ich würde gern mit Dir über Bare Bodies sprechen, ein Tanzstück von Ursina Tossi, das am 15. März 2017 auf Kampnagel Premiere hatte und bei dem Du als Dramaturgin beteiligt warst.

Es ist schon eine Weile her, aber was mir deutlich in Erinnerung geblieben ist, ist die Atmosphäre, die im Raum herrschte, die Ästhetik und ein Art Apparat oder Dispositiv, das ihr hergestellt habt. Es hat mich sehr an Überwachung und Kontrollmechanismen denken lassen, wo ich als Zuschauerin erstmal nur Zuschauerin bin, und tatsächlich viel beobachte und weniger beobachtet werde. Wie hinter einer Glasscheibe beim Verhör, durch die man nur von einer Seite aus durchschauen kann. Das Publikum wird ja zunächst aufgeteilt in zwei Gruppen und man entscheidet sich für einen der Eingänge und kommt erstmal in eine Schleuse, in der zwei Bildschirme hängen und eine Performerin nackt in einer Art Plastikfolie eingeschweißt auf dem Boden liegt. In den eigentlichen Raum kann man nur durch kleine Sichtfenster hereinschauen. Das war für mich der Moment, in dem dieser Apparat oder das Dispositiv bereits etabliert wird. Da ist etwas, das mich abtrennt von diesem anderen Raum, in den ich mich gleich begebe.

Und dann liegt da im Vorraum dieses nackte Wesen und beginnt irgendwann sich zu bewegen. Auch da merkt man schon, dass man als Zuschauer/in gar nicht so stark wahrgenommen wird. Dass zwischen Performerin und Zuschauer/in keine Konfrontation stattfindet, sondern vielmehr, dass sie dich gar nicht sieht. Als wärst du gar nicht in ihrem Sichtfeld oder ihrer Wahrnehmungssphäre. Und das war für mich eine sehr klare Entscheidung und stimmig mit dem Apparat, den ihr aufgebaut habt, und etwas, das mich das ganze Stück über begleitet.

Um jetzt noch in den Raum hineinzukommen: Dann wird klassische Musik gespielt und die Performerinnen (Lisa Densem, Angela Kecinski, Tümay Klinçel, Ursina Tossi) hüpfen und springen wie Nymphen nackt im Raum umher. Ich komme durch ein Schlupfloch aus der Schleuse heraus und begebe mich an den Rand.

EL: Fühlst Du Dich da eingeladen, den Raum zu betreten?

HB: Ich verstehe sehr schnell, dass ich das darf. Eingeladen…? Es ist eher ein Gefühl von „ich weiß, was ich zu tun habe“, als dass ich mich eingeladen fühle, weil dazu ist der Schleusenmechanismus fast zu komplex. Aber das schien mir auch beabsichtigt. Für mich war relativ klar, wo es langgeht. Als würde ich ungeschriebenen Regeln folgen.

Dann tauche ich relativ schnell in eine Art Science-Fiction Welt ein, wo orangene Kabel, manchmal mit Kopfhörern von der Decke hängen und mit den Performerinnen verschaltet zu sein scheinen. Da habe ich viele Assoziationen, die kommen größtenteils aus Sci-Fi Filmen. Und dazu würde ich Dich gerne zu fragen: Was ist das für ein Ort? Werden hier Körper gezüchtet? Wird aus Körpern Energie gewonnen? Was sind diese nackten verkabelten Körper? Leben sie abgeschlossen von der Außenwelt? Können sie dort etwas erfahren, was wir hier draußen nicht erfahren können? Oder ist es ein unverklärter Blick in die Matrix, hinter die Simulation? Wie würdest Du den Raum beschreiben? Welche Qualität hat er für Dich? Und wer bist Du als Zuschauerin in diesem Raum?

EL: Wir wollten nicht einen bestimmten Ort herstellen, wie zum Beispiel ein Raumschiff oder einen anderen Planeten. Dieser Raum, der da entstanden ist, ist für uns eher ein Kontrollraum, oder vor allem auch ein Schwellenraum. Es könnte eine Art von Energiefeld zwischen zwei Polen sein. Oder ein Schwellenzustand, ein Übergang in ein anderes Klima oder ein anderes Luftdruckgebiet. Also Räume, die einen auf den nachkommenden Raum vorbereiten. Oder dass es eine Art von Kontrolle oder Steuerung von dort gibt. Die Science-Fiction Referenzen gab es tatsächlich, allerdings eher als Inspiration für eine Atmosphäre und Ästhetik.

Dass die Zuschauer/in in diese Beobachterrolle kommt, ist eher deshalb entstanden, weil man im Umgang mit der Nacktheit, wenn diese nicht provokativ oder persönlich, subjektiv, menschlich werden soll, die Konfrontation mit dem Publikum zurücknehmen muss. Angela Kecinski und Ursina Tossi haben das auch sehr schön im Publikumsgespräch gesagt: Man schaut den/die Zuschauer/in nicht nur mit den Augen, sondern mit allen möglichen Körperflächen an. Und versucht, zu erlauben, diese Nacktheit zu sehen, ohne dass der/die Zuschauer/in sich dabei zurückbeobachtet, beurteilt oder verurteilt fühlt. Dadurch, dass man das Zurückblicken wegnimmt, verschwindet auch das Menschliche und es kann eher etwas Wesenhaftes entstehen. Damit haben wir auch in der Bewegung gearbeitet. Es gab auch die Kritik vom Hamburger Abendblatt, dass es ein Gefühl von Ausgeschlossenheit produziert hat. Ich hatte eher das Gefühl, es war ein friedlicher, beschützender Ausschluss und hat dazu geführt, dass diese Parallelwelt entstehen kann.

HB: Ich habe mich nicht ausgeschlossen gefühlt im Sinne von ‚Ihr braucht mich nicht‘, sondern im Sinne von: Ich bin hier als Beobachterin. Ich habe eine sehr klare Rolle oder Position. Aber ich habe auch eine gewisse Distanz zu dem Geschehen. Die Situation hat etwas Wissenschaftliches oder Fiktional-Wissenschaftliches. Und interessanterweise, weil du über die Nacktheit gesprochen hast. Alle vier Performerinnen sind das ganze Stück über nackt, haben nur einige wenige orangene Zeichen, eine Symbolik, auf dem Rücken. Aber für mich war das Nackte gar nicht so stark Thema. Für mich ist es eher zum Kostüm geworden, oder eher der Effekt, den du beschrieben hast: Die Perfomerinnen werden zu Wesen, weniger menschlich.

EL: Es gab auch die Diskussion, auch durch Melanie Zimmermann [Dramturgin, Kampnagel] angestoßen, über die Unterscheidung zwischen nakedness und nude. Und dass man die Nacktheit vergisst, vor allem wenn die Bewegung formationshaft wird oder man nur Ausschnitte sieht, weil die Berührungen den Blick eher auf eine Stelle leitet und gar nicht auf den gesamten Körper. Und dann gibt es die Situationen, je nachdem wo man sitzt als Zuschauer/in – ich bin habe auch oft die Position gewechselt – in der man direkt gespreizte Beine sieht, vielleicht auch Schweiß, oder berührt wird, einen extrem offenen Blick auffängt. Dann kommt es zu einer krassen nakedness, die einen zurückwerfen kann.

HB: Kannst du den Unterschied zwischen naked und nude erklären.

EL: Der nackte, inszenierte Körper auf einem Plakat hat eher etwas Bildhaftes, das hat einen nude-Effekt. Und naked ist der ausgestellte Körper, mit seiner Verletzlichkeit und Realität . Also wenn man Körperflüssigkeiten zeigt, einen krassen Einblick in den Körper.

Und diese Science-Fiction Referenzen, die man sieht, sind nicht direkt zitiert. Das orangene Kabel hat keine filmische Quelle, sondern folgt eher Assoziationen von Datenkabeln, die unter dem Ozean verlaufen, Kabel, die man nicht mehr sieht, die versteckt sind. Wenn diese Kabelhaufen zusammengetragen werden, kann man beobachten, wie sich das Objekt verändert. Von Dynamit, einer gefährlichen Sache, die man trägt, zu einer behüteten Sache oder etwas, hinter dem man sich versteckt. Auch die Bedeutung dieser Beziehung ist nicht klar. Es ist keine nützliche Beziehung: Ich nutze diese Kabel nicht für elektrischen Strom. Sondern sie sind Landscape und Umgebung, auf einer Ebene mit den nackten Körpern.

HB: Diese Tätigkeiten, Kabelhaufen zu tragen und dann dieser Moment, wo sich die Performerinnen zusammensetzen und viel mithilfe von einer Zeichensprache kommunizieren, die mir gar nicht verständlich ist. Sind das Rituale oder was machen die Performerinnen da, gemeinsam? Also was für eine Art von Gemeinschaft sind die?

EL: Die Frage nach Gemeinschaft hat sich durch den Prozess gezogen. Auch als etwas, dass Ursina sehr interessiert: als politische Aktivität. Das ‘Cyborg Manifesto’ von Donna Haraway war da eine relevante Referenz. Im Gegensatz zu eher dystopischen Sci-Fi Geschichten, hat die Cyborg eine handlungsfähige Kraft. Aktivismus lässt sich dann nicht mehr als solidarische oder empathische Handlung verstehen, aber trotzdem kann die Cyborg politisch sein und das System, in dem sie gerade lebt, unterlaufen. Sie kann selbstständig sein, lässt sich nicht gänzlich kontrollieren. Das war die Grundidee. Welche Möglichkeit von politischer Aktivität gibt es in dieser Technisierung? Diese Art von Science-Fiction, in der Zukunft eine Art von Aktivismus, politischer Möglichkeit von Widerstand zu finden, war der Ansatz. Die Zeichen, also das Bewegungsmaterial, kommen zum Beispiel aus ‘Minority Report’ mit Tom Cruise. Da gibt es eine Szene, wo er vor einer riesigen Leinwand vor sich hat und mit Hand und Computer Bilder verschiebt. Dann gibt es das Prinzip von Zusammenkommen und Trennen. Wo manchmal alle Körper zu einem Körper werden. Und sich dann auch wieder trennen und eigenständig werden, ohne dabei die Gruppe zu verlieren. Wo sich niemand als Einzelne sich aus der Gruppe hervorhebt.

HB: Immer noch verkabelt, immer noch im selben Netzwerk und miteinander verbunden.

EL: Ich glaube, das war der Balanceakt. Der Versuch, die Eigenständigkeit und Aktivität zu etablieren und dem Zusammensein der verbindenden Nacktheit, nicht ausgeliefert zu sein.

HB: Für mich bleibt noch ein wenig kryptisch, was damit gemeint ist: politischer Aktivismus. Was ich sehe sind einzelne Handlungen, bei denen zum Beispiel Kabel getragen werden, viel Bewegung, viele Momente, in denen Körper zusammenkommen, sich einander aussetzen. Viel über Gewicht und Druck, etwas Resistentes, dem anderen Körper etwas entgegenzusetzen.

Vielleicht kannst du mir nochmal auf die Sprünge helfen. Was sind da so alles an Bewegungen da, woher kommen die? Du hast schon dieses Beispiel von ‘Minority Report’ gebracht. Aber nochmal mehr: Was für ein Bewegungsmaterial steckt da drin? Woher kommt das? Und inwiefern steht das in Verbindung mit dem politischen Handeln?

EL: Ich weiß nicht, ob politischer Aktivismus der richtige Begriff ist. Es kommt von der Auseinandersetzung damit. Das Thema an sich steckt schon in der Nacktheit. Das Stück nackt zu machen und diesen Widerstand in der Nacktheit zu zeigen, oder eine Stärke oder Selbstverständlichkeit in der Nacktheit enthält schon viel von diesem aktivistischen Potential. Und das beizubehalten, und dabei nicht den Körper in eine repräsentative Form zu bringen oder ihn auszuliefern oder ihn da nicht mehr herausholen zu können. Ich glaube, das ist ein Versuch von feministischem Aktivismus: diese vier Frauen, nackt auf der Bühne mit einer Art von futuristischer Hoffnung auf Möglichkeit, auf Aktivität. Und dabei weder einer repräsentativen Nacktheit ausgeliefert zu sein, noch einer Gruppendynamik, die eine Masse kreiert. Diesen zwei Punkten zu entgehen.

HB: Das wäre jetzt die Makrostruktur, aber was wäre das Pendant der einzelnen Akteurin dazu: ihr Handlungsspielraum, ihre agency? Wie steht das in Verbindung mit dem Bewegungsmaterial oder den Konfrontationen zwischen den Performerinnen?

EL: Der Ausnahmezustand war ein wichtiges Thema. Nach Agamben ist es der Ausnahmezustand, der die Person entrechtet oder von jeglichen Rechten befreit, entmenschlicht. Und darin kann ein Widerstand entstehen, in dieser rechtlosen Situation. Auch in Verbindung mit dem aktivistischen Potential. Aber das war auch Quelle für Bewegungsmaterial. Was kann der Ausnahmezustand sein? Wir haben darüber nachgedacht, dass der Ausnahmezustand ein Punkt, ein Moment ist, in dem sich eigentlich nichts bewegen kann – damit er überhaupt beibehalten werden kann. Und dass man eine Art von Veränderung vollzieht in einer Bewegungsqualität ohne wirklich etwas anderes zu entwickeln. Ohne dass der Zustand sich ändert. Und trotzdem eine Entwicklung zeigt.

Konkret gesprochen: Die Performerinnen hatten einen Score, mit dem sie improvisiert haben. Es ging viel um Gespür und Vertrauen zueinander, auch Gelassenheit, Ruhe und Geduld. Denn jede Bewegung und jede Hebung, jedes Druckausüben hat sich in einer Bewegung, Berührung von einer Performerin zur anderen ergeben. Und damit ist klar: Kann ich mit Gewicht reingehen? Dann versuche ich das. Kann ich es nicht mehr, muss ich eine andere Bewegung, die es schon gegeben hat, übernehmen. Ständig im Zustand sein. Sich im Zustand zu verändern, ihn weiterzutragen, ohne ihn zu brechen.

HB: Also zu erhalten.

EL: Und ihn auch nicht stagnieren zu lassen. Das war zum Beispiel eine Bewegungsqualität. Und dann gab es verschiedene Versuche, zum Beispiel mithilfe von Science-Fiction, Bewegungen zu finden, die etwas Nicht-Menschliches herstellen. Da gab es verschiedene Tiere oder Roboter als Videovorlage, von denen wir versucht haben, die Bewegungen zu Qualitäten zu übernehmen.

HB: Du hast hier, das habe ich im Internet gefunden, etwas dazu geschrieben. Das fand ich sehr schön. Es bezieht sich vielleicht eher auf die Bewegungsqualität, die du vorher beschrieben hast:

Die Hand. Finger die sich um Waden schlingen;
Füße gegen Fleisch.
Materialabdruck des Schenkels, die Hände ineinander verschlungen;
Schienbeine an den Oberarmen, über den Rücken gelegt.
Das Knie an den Sitzhöckern.
Zug. Kraftvolles Hochziehen, es lösen sich die Zehen einzeln vom Boden.
Die Falten der Taille ziehen sich zusammen und legen sich übereinander.
Die Wirbelsäule liegt in einer Linie mit dem Oberschenkel.
Unter den Achseln, in die Leisten greifen die Hände, drücken die Unterarme.
Die Beine sind im Nacken verschlungen.
Das Haar bietet den Widerstand und es verketten sich die Glieder.
Arme treffen sich um-ge-kehrt.
Sensitive Flächen auf Flächen, pragmatisches Fühlen.
Die Luft ist nicht leicht zu durchqueren.
Was liegt im Raum der Bewegung?“ 
(Elisabeth Leopold)

Für mich beschreibt das ganz schön eine Auflösung der vertikalen Struktur des Körpers, dass der Kopf oben ist, und die Füße unten, und die Körperglieder anatomisch organisiert sind. Hier entstehen neuartige Verbindungen: von Händen und Unterschenkel, und Kopf und Kniekehle. Das ist dann nur in der Gemeinschaft möglich, wenn Körper aufeinandertreffen.

EL: Die Performerinnen trennen sich dann auch wieder und versuchen das beizubehalten. Sie haben die Aufgabe, umzustrukturieren. Als könnte man den Körper als Material organisieren. Und ihm die Möglichkeit lassen, sich selbst umzuorganisieren. Gar nicht manipulativ, den Körper zu verdrehen oder Ähnliches. Die Möglichkeit auszusprechen: diese Körperteile können sich verschieben und wollen das auch. In den Science-Fiction Referenzen sind auch oft Schwebezustände möglich und andere Organisation im Raum, das haben wir auch in die Bewegung übertragen, sodass es eine Assoziation von Raumfahrt gibt, auf dem Mond sein…

HB: Astronauten..

EL: Daher kommt auch der Perspektivwechsel, also Verlust von oben und unten. Etwas, das die Tänzerinnen auch beschreiben: Sie orientieren sich nicht nach oben und unten. Die Möglichkeit nach oben oder unten zu gehen, ist abhängig vom Druck des anderen Körpers. Man sucht immer nur nach der nächsten möglichen Fläche, die Druck produzieren kann.

HB: Wo sich für mich jetzt relativ leicht eine Verbindung herstellen lässt: einem politischen Körper als Widerstand gegen die habituelle oder normale Organisation und Darstellung des Körpers.

EL: Ich finde diese zwei Perspektiven schön: Das Gefühl, man hält sich nicht an eine Art von normativer Körperorganisation, aber das bin nicht nur ich, das ist auch der Körper, der sich nicht daran hält. Diese zwei Akteure bekommen den gleichen Stellenwert. Die Materialität eines Körpers hat auch eine Art von agency.

HB: Was mir schon bei einigen von Ursina Tossis Arbeiten aufgefallen ist, Du hast es auch schon angesprochen, dass einzelne Szenen lange dauern. Und ich habe das Gefühl, für mich erschließt sich die Performance am ehesten, wenn ich sie installativ anschaue, als Installation wahrnehme, in der Zeit gar nicht so stark durchstrukturiert ist oder rhythmisiert oder vielen Wechseln ausgesetzt ist, sondern eher eine Dauer herstellt, nicht im Sinne von Länge, sondern Intensität oder Dehnung von Zeit. Bis hin zu: man verliert vielleicht die Zeit aus dem Blick oder geht verloren in der Zeit. Das hat mich daran erinnert, was Du auch über den Ausnahmezustand oder Schwellenzustand gesagt hast, der auch ein bisschen zeitlos ist oder wo es darum geht einen Zustand zu erhalten. Vielleicht kannst du dazu noch etwas erzählen. Was da Ideen waren, oder Gedanken?

EL: Ich glaube, das ist das spannende am Ausnahmezustand, dass es einerseits ein Notstand ist, der nicht andauern kann und soll, es ist eine Ausnahme, in der die Regeln nicht greifen können, die sonst eine Gesellschaft zusammenhalten. Und gleichzeitig haben 9/11 oder andere Ereignisse einen Ausnahmezustand produziert, der immer noch existiert und andauert. Ich glaube, dass für die Atmosphäre dieses Stücks Zeitlosigkeit oder Dauerhaftigkeit viel ausmacht. Dass man nach Rhythmik sucht, die sich keinem Narrativ oder einer Veränderung unterzieht. Der Ausnahmezustand ist da ein Installativ an sich. Auch Ursina Tossis Arbeitsweise, Bewegungsqualitäten zu entwickeln, diese zu verbinden und ihnen zu geben, was sie brauchen und Zeit dafür einzuräumen, ohne Art von logischer Konsequenz von außen – ich glaube, das produziert leicht etwas Installatives.

HB: Wenn es, wie Du gesagt hast, in der Bewegungsqualität angelegt ist, dass sie sich selbst erhalten soll, ist es naheliegend, dass sie Zeit bekommt. Um so etwas erst einmal sichtbar zu machen. Gab es andere dramaturgische Prinzipien?

EL: Es ging viel darum, wann sich die Gruppe trennt und individuell wird und wann sie zusammenfindet, ohne dass es eine Auflösung, eine Grundaussage ist. Also dass beides – Gruppe und Individuum – gleichzeitig existieren kann.

HB: Schon ein Denken von innen heraus, würde ich sagen. Von der Bewegung ausgehend, oder von dem, was die Bewegung produziert, hin zu einem „wie kann man der Bewegung gerecht werden“, oder fast schon als Vermeidungsstrategie: Wie kann man es anordnen, sodass nicht dieser oder jener Eindruck entsteht.

EL: Und auch wirklich: Was fühlt sich organisch an? Welche Bewegung macht etwas iInteressantes auf, wenn sie nach dieser kommt?

HB: Wo das am Anfang für mich sehr sinnhaft war, sehr integriert in diesen ersten Schleusenmoment, war die Videoarbeit für mich relativ wenig angebunden an die Bewegung zum Beispiel. Also ich hab sie tatsächlich oft einfach vergessen und ich saß an einer Stelle, von der aus man noch gut die Bildschirme sehen kann. Sie ist für mich sehr stark in den Hintergrund und ich habe mich gefragt, was da Euer Interesse war an der Videoarbeit und welche Rolle sie bekommen hat in dem Stück? Für mich hat sie auch die Symbole, die ich nicht so richtig verstehe, wiederholt. Andererseits hat sie einen Bezug zu mir als Zuschauerin hergestellt, als würde ich über den Bildschirm noch etwas erfahren. Wie ein Interface zwischen der Performance, der Bewegung und mir als Zuschauerin. Als würde ich ein Informationsvideo schauen, erstmal. Dieses Gefühl hatte ich vor allem in diesem ersten Raum und danach wurde das Video für mich eher zum Accessoire oder Hintergrund, als dass es tatsächlich eine (Art von) Funktion hatte. Das Gefühl hatte ich zum Beispiel nicht beim Sound (Johannes Miethke), an den ich mich sehr schwer nur erinnern kann, aber der atmosphärisch sehr stark mitgearbeitet hat. Oder die orangenen Kabel, auch visuell… (Johanna Landt – Stageset) und die Videos haben sich für mich ein bisschen leergelaufen. Da würde ich gern nochmal hören, was die Idee dahinter war.

EL: Obwohl Judith Rau, die Videokünstlerin und Johanna Landt von Anfang an in den Prozess involviert und bei den Proben und Diskussionen dabei waren, war es erst relativ spät möglich mit Videomaterial und Bühnenbild zu proben. Wir haben lange Zeit in einem kleinen und eher gemütlichen Raum geprobt. Deshalb war es sehr schwierig, sich das Ganze in den Dimensionen auf der Bühne vorzustellen, auch um Übergänge und Verbindungen zu denken. Im Video geht es thematisch um den Ausnahmezustand, um Drohnen, Futurismus, Überwachung. Die Möglichkeit von Maschinen, zu töten und zu überwachen. Wo man nicht mehr genau weiß, wer steckt eigentlich dahinter. Diese Diskussion hat Judith stark beeinflusst. Sie hat dann viel mit Drohnenbildern gearbeitet und mit der Perspektive von Überwachung. In dem Video ist inhaltlich viel enthalten, das auch im Stück sichtbar wird. Gleichzeitig ist es auch allein entstanden. Ich glaube, das spürt man und das macht es eher zu einer Art Landscape oder Dekoration oder Zusatzinformation. Es ist eine ganz andere Umsetzung des Themas, eine eigene Ebene. Aber es hatte nicht mehr viel Einfluss auf die Bewegung.

HB: Das hat man gemerkt. Dass da nicht viel Kommunikation ist zwischen den Bildern und der Bewegung.

EL: Es gab schon den Versuch zeitliche Verschiebungen herzustellen und eine Art Rückblick auf die Performance.

HB: Stimmt, es gab diesen Moment, in dem die Performerinnen auch im Video erschienen sind. Nur hat das für mich zwar die zeitliche Dimension thematisiert, aber weniger auf die Performance verwiesen als vielmehr auf eine Probe. Aus einer spezifischen Perspektive gefilmten Probe. Und das hat mich verwirrt, oder mir schwer gemacht, es mit der Situation zusammen zu bringen. Ich glaube das wäre für mich leichter gewesen, wenn es diese Szene innerhalb der Performance gegeben hätte. Also die Performance, die sich selbst beobachtet.

Vielleicht als letzte Frage: Du hast schon gewisse Themenkomplexe und Konzepte angesprochen, mit denen ihr euch auseinandergesetzt habt, wie zum Beispiel Nacktheit, Ausnahmezustand, die Science-Fiction-Welt, das Cyborg-Manifesto. Mich würde noch interessieren, auch weil ich selbst als Dramaturgin arbeite, wie Du dramaturgisch mit Ursina Tossi zusammengearbeitet hast. Was waren Deine Aufgaben, was hast Du gemacht?. Habt Ihr mit einer gemeinsamen Recherche angefangen? Was waren Eure Fragen?

EL: Ursina ist eine extrem belesene Künstlerin, die sich sehr stark mit Theorie auseinandersetzt. Ich kam in einem Moment in den Prozess, als sie schon viel recherchiert hatte, und eine sehr lange Liste von Science-Fiction Filmen, die sie schon gesehen hatte und die sie beeinflusst haben. Und dann bin ich da eingestiegen und habe versucht, das nachzuholen, sozusagen, zu lesen, zu schauen, und in diesen Bereichen noch weiterzugehen, was es da noch gibt. Das war vor allem Recherchearbeit: zu Agambens Ausnahmezustand, zur Cyborg und dem Feminismus in der Cyborg-Idee, dann kam von mir auch viel aus der Bildenden Kunst, Texte, Bilder und Skulpturen von Posthumanistischen Kunstausstellungen. Das wurde genutzt für Bewegungsqualitäten. Dann gab es die Idee der Kopfhörer und einer Verbindung von Sprache und Bewegung, für die wir versucht haben, verschiedene Audiomaterialien zu finden. Eine Idee, die nicht umgesetzt wurde, war außerdem, Informationen an die Oberfläche zu bringen, die durch den Nachrichtenfluss verschluckt werden. Das Orange kommt zum Teil noch von Guantanamo als Ausnahmezustand. Dazu haben wir Tonprogramme und Audiodiskussionen gesucht, die die Performerinnen in den Proben auch als Musik zu den Bewegungen nutzen konnten, oder die sie währenddessen mitsprechen. Das war auch eine meiner Aufgaben, dieses Audiomaterial zu recherchieren. Was für eine Art von Sprache ist es? Diskussionssprache, Funksprüche, die am Ende auch in das Stück eingeflossen sind. Was für eine Qualität von Sender, Empfänger entsteht, wenn man das hört?

Das waren alles die Recherche-Aufgaben und ansonsten war ich viel in den Proben und dadurch, dass Ursina Tossi auch auf der Bühne war, habe ich stark gespiegelt, als Außenperspektive, was Bewegungen angeht oder Veränderung von Bewegung: Wer macht was und was verändert sich dadurch? Und was kann diese Bewegung an Assoziationen auslösen? Was Komposition und Struktur des Stückes angeht, war ich auch sehr im „Innen“, von der Bewegung ausgehend, im organischen Hintereinander, als dass ich von außen hätte sehen können, was würde strukturell Sinn machen, von einer Außenlogik.

HB: Hat Dir das gefehlt?

EL: Es hat mir nicht gefehlt, weil ich das Gefühl hatte, dass es diesem Stück und seiner Atmosphäre auch ganz gut tat. Nur manchmal hatte ich den Eindruck, dass es ein Manko ist, da nicht mehr rauszukommen. Das war auch meine erste dramaturgische Arbeit und ich bin selbst noch dabei herauszufinden, was das genau meint.

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– Heike Bröckerhoff | Juni 2017

Mit Dank an Elisabeth Leopold und Moritz Frischkorn. |  Foto: Sinje Hasheider

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(19.-22. Oktober 2016, Kampnagel, Hamburg)

‘Gloom’ beginnt mit einer Geste. Nachdem man vom Kampnagel-Foyer aus zum Hintereingang der K1 geleitet wurde, führen zwei Wege in die Dunkelheit des Stücks. Die Entscheidung, welchen Weg ich gehen will, wird mir von der beherzt lächelnden Bühnentechnikerin abgenommen. Sie zeigt mit der Hand bestimmt nach rechts. Ihrer Weisung folgend, werde ich von einem Scheinwerfer geblendet. Erst nachdem ich unter ihm hinweg und durch eine Öffnung im Vorhang getreten bin, kann ich den großen Bühnenraum sehen. Mehrere Performerinnen entzünden dort langsam aber beständig künstliche Teelicht-Kerzen.

Die Geste und die Blendung. Oder: Gesten der (Ver-)Blendung? Dieser Anfang setzt den Ton für eine Performance über zeitgenössische Formen der Mystik und ihre Kraft und Wirkungsweise in der kapitalistischen Warenwelt (Choreographie: Regina Rossi, Dramaturgie: Greta Granderath, Künstlerische Assistenz: Franziska Schnoor). Einmal eingetreten, einmal verblendet also, befinde ich mich in einer Schattenwelt: Außer den Kunst-Teelichtern und einzelnen Neonröhren scheint kein Licht und es ist ziemlich dunkel. Wohin Licht fällt, bestimmt eine Performerin mit einem Spiegel. Mit ihm bricht sie das von der Decke fallende Licht eines stark fokussierten, quasi-göttlichen Scheinwerfers, und macht damit die Gesichter der versammelten Zuschauer_innen sichtbar.

Ich denke: Es geht um Beleuchtung und Erleuchtung, und wie sie nie allein in unserer Hand liegen. Die Performance lenkt meinen Fokus auf das foto-logische Dispositiv, durch das sie selbst erst möglich wird. Licht ist hier mehr als die Grundlage für Sichtbarkeit. Es ist die Bedingung für Erkenntnis und damit für westliche Rationalität. Außerdem macht diese theatral und mystisch aufgeladene Anfangsszene erfahrbar, dass Licht in unserer Kulturgeschichte auch eine Form der Anerkennung, Legitimation und Versicherung darstellt, die nur von höherer oder allerhöchster Instanz zuerkannt werden kann. (Nun: Woher auch immer seine Inspiration stammt, das eindrucksvolle Lichtdesign der Performance jedenfalls hat Sérgio Pessanha entworfen und eingerichtet.)

Nachdem wir von einer scheinbar schwebenden Seherin durch das Teelichter-Meer geführt worden sind, antwortet ein vierköpfiges Orakel auf drei Fragen aus dem Publikum. Dafür strecken die breitbeinig sitzenden Performerinnen in abgehackten Bewegungen ihre Hälse, bis der Kopf in den Nacken fällt, und stottern dabei vielsagende Sentenzen. Das ist wohl ein bewusst gesetztes Fake, denn sowohl die Fragen, als auch die Antworten scheinen von vornherein festzustehen: You decide when the end is.

Während sich das Publikum danach im Halbkreis anordnet, folgt eine Gruppenchoreographie, die etwa das erste Drittel der Performance ausmacht. Die Tänzerinnen führen eine Art Tai-Chi-Bewegungsfolge aus, zunächst zu dritt, dann zu viert, und schließlich zu fünft. In ihrem gleitenden, konstant langsamen Tempo scheinen die Körper von äußeren Kräften oder Anziehungen gesteuert. Alle fünf Performerinnen (Gaëtane Douin, Nora Elberfeld, Teresa Hoffmann, Angela Kecinski und Silvana Suarez Cedeno) agieren dabei, und durch das ganze Stück hinweg, gekonnt und hochkonzentriert. Meine Aufmerksamkeit ist gefesselt, auch wegen der meditativen, sogartigen Langsamkeit der Tanzfolge.

Körperlich wird hier ein Modus der Versenkung sichtbar gemacht, wie er vielleicht in der Trance erlebbar ist. Und wirklich führt die Performance in ihrem zweiten Teil einen reigen-artigen Tanz vor, der zwischen Erleuchtung der Derwische und zeitgenössischer Yoga-Heilserfahrung schwankt. Nora Elberfeld heizt dazu ihren Kolleginnen, die mit ausladenden Armbewegungen im Kreis tanzen, mit markigen Sprüchen ein: Don’t give up. Only what challenges you, can change you. Erleuchtung jedenfalls braucht Kraft und Ausdauer.

Das Publikum folgt den gleitenden und später exaltierten Bewegungen der Performerinnen gebannt. Kommt hier, auf der Suche nach einer anderen Form der Erleuchtung, eine alternative Gemeinschaft zu sich selbst? Haben wir uns im Theaterraum versammelt, um Momente der Kontemplation zu erleben, die unser profanes Dasein als Konsument_innen sonst nicht mehr zulässt? Wohl nicht. Die Erscheinungen, die von den Performerinnen im folgenden, dritten Teil des Stücks in Gang gesetzt oder verkörpert werden, rekurrieren immer wieder auf eine Form des Spektakels, wie wir es aus Neon-Reklamen oder von Werbetafeln kennen. Während das Stück zu Anfang eine Schattenwelt herstellt, die Momente der Ruhe und meditativen Fokussierung von Aufmerksamkeit ermöglicht, mutiert es jetzt immer mehr zur Scheinwelt.

Eröffnet wird dieser dritte Teil des Stücks mit einem szenischen Witz: Die Bühnentechnikerin betritt mit Hermes-Paket in den Armen die Bühne und überreicht das Paket der Gewinnerin des Derwisch-Wettbewerbs. Die Tänzerin, die am längsten den Reigen tanzen konnte, darf das Paket öffnen. Darin sind billige Lichtkugeln, die von ihr als interaktives Spiel auf dem Boden aufgebaut werden. Eine andere Tänzerin zieht sich aus und bestreut sich selbst mit Glitzer. Mehr und mehr Bilder entstehen nebeneinander und das Publikum ist eingeladen näher zu treten, unter anderem indem es von einem Speisewagen mit Brötchen und Obst verköstigt wird. Und zwischendurch stellen die fünf Performerinnen plötzlich Werbephotos.

Ich überlege: Ist der Sog der Versenkung, diese bodenlose Bewegung ins Nichts des Heiligen, wie sie im ersten und zweiten Teil der Performance angedeutet wird, zugleich die Kraft, mit der uns die Konsumgüter unseres Alltagslebens mit ihrem eigenen Schein anziehen? Ist der zu Anfang vorgetanzte reibungslose, quasi-automatische Fluss das Bewegungs-Pendant zum Fließband oder zur unsichtbaren Reise des Paketboten? Das sind choreographische Aspekte einer bekannten These: Marx’ einschlägiger Begriff des Warenfetisch beschreibt unser quasi-religiöses Verhältnis zu Produkten, die in Arbeitsteilung hergestellt werden. In Walter Benjamin’s Fragment ‘Kapitalismus als Religion’ wird diese Idee erweitert. Laut Benjamin ist „im Kapitalismus eine Religion zu erblicken, d.h. der Kapitalismus dient essentiell der Befriedigung derselben Sorgen, Qualen, Unruhen, auf die ehemals die sogenannten Religionen Antwort gaben“. Der Kapitalismus als „reine Kultreligion“, die permanent andauert, entfremdet den Menschen vom Werk seiner Hände und verschuldet ihn universell. In der Scheinwelt des Konsums, die Guy Debord später als Gesellschaft des Spektakels bezeichnet, sollen mystisch aufgeladene Waren unsere geheimen Wünsche befriedigen.

Die Ware ist dann mit einem ambivalenten choreographischen Potential aufgeladen: Sie zeiht uns unwiderstehlich an. Als Konsumenten laufen wir ihr hinterher, versenken uns in ihren Anblick, schmücken uns mit ihrem Schein. Die Erfüllung unserer Begierden und die göttliche Erleuchtung, die sie uns verspricht, entzieht sich aber immer wieder und bleibt unerreichbar. In der Performance wird diese Bewegung durchgeführt und bebildert. Die Lichtkugeln in ihrem langsamen, fließenden Farbwechsel sind zwar berückend anzusehen, zugleich sind sie einfach schäbige Dekoration für zwielichtige Orte. Im Theater bekommen sie ihren kleinen auratischen Moment, bevor sie aus dem Bewusstsein verschwinden.

Zum Schluss hin zerfällt die Performance in immer mehr Einzel-Aktionen. Material aus vorherigen Szenen wird wiederholt. Die Stimmung kippt ins Aufgekratzte und Desolate. Ob nun die Zuschauer_innen in der Hand haben, wie lange das Stück weitergeht und wann sie austreten können aus der wohlbekannten Welt des Scheins? So hat es das vier-köpfige Orakel vom Anfang des Stücks prophezeit: You decide when the end is. Auch das ist Fake. Die Performerinnen machen einfach weiter, auch wenn ein Großteil des Publikums jetzt klatscht und die Bühne verlässt.

Die Arbeit am Mythos und am Spektakel endet wohl nie. Denn kehren wir nicht, wenn wir uns schließlich selbst aus der Performance entlassen, in den uns bekannten, längst schon mystisch aufgeladenen Warenhype zurück: Iphone wieder an, kurz mal Tinder gecheckt, und dann ein Heineken. Adorno und Horkheimer revisited also, als lustvolle Kritik an Schein und Performance inszeniert? Und trotzdem: Gerade in der hier beschriebenen Ambivalenz von fokussierter Aufmerksamkeit, starken, teilweise berückenden, teilweise humorvollen Bildern einerseits und einer lauten, leuchtenden Verkaufsästhetik andererseits liegt für mich die Stärke des Stücks. Es wird getragen von hervorragenden Darstellerinnen und berührt in den langsamen tänzerischen Passagen zu Beginn der Performance.

Am Ende frage ich mich: Ist in der gleitenden, quasi-automatischen Bewegung, wie sie in der Performance als Tanz, als unmerkliche Transformation der Lichtkugeln, oder mit dem Segway-artiges Gefährt, das von einer Marianne-artigen Cheerdance-Queen gefahren wird, ein choreo-logisches Moment des Zeitgenössischen getroffen? Ähnlich den gigantischen logistischen Bewegungen, die immer mehr Waren von hier nach dort transportieren, über das Meer, in der Luft und über jegliche nationalen Grenzen hinweg. Und unterscheiden sich diese Bewegungen heute überhaupt noch vom Fließen des Wassers oder den stetig sich verändernden Formen einer Flamme, in die sich die Mystiker einst versenkten?

Das ist der zweite, ins Choreographische gewendete Teil der konsumkritischen These von oben: Die Waren blinken und sprechen uns an, ihr Sog bindet uns an sie, während sie ihr Versprechen nie ganz erfüllen. In ihrem mystischen Schein steuern die Dinge menschliches Verhalten. Gleichzeitig scheinen die Dinge selbst heute immer stärker belebt zu sein. Ohne dass wir es bemerken oder etwas dafür tun müssten, umkreisen sie den Planeten. Sie leuchten und kommunizieren. Sie sind immer am richtigen Ort, immer schon da für uns. Diese gigantische automatische Warenbewegung – vom Fließband, über den Container, bis hin zum Algorithmus – entzieht sich unserer Vorstellungskraft. Sie ist Mythos im schlechten Sinne: Unvorstellbar, sublim und ziemlich verstörend.

– November 2016 I Moritz Frischkorn (mit Dank an Heike Bröckerhoff und Jonas Leifert)