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Öffentlicher Raum

Bilder ohne/Bilder trotz
Aus den Protesten rund um den G20 Gipfel in Hamburg im Juli 2017

 

Pour savoir il faut s’imaginer.
(Georges Didi-Huberman)

Einige Bilder, ohne die Rasanz des Aktuellen, seiner Liveness, der Farbe, des Spektakels. Weil wir andere Bilder brauchen.

Ich frage mich, wie man Bilder schreiben kann, die nicht reißerisch sind. Die warm sind, nah dran am Geschehen, ohne eindringlichen Zoom. Wachsame Bilder, die nicht aufgeilen, nicht abhärten, nicht kalt lassen; Bilder von Bildern, die deren Brutalität entstellen; Bilder, die etwas erzählen, was wir noch nicht oder noch nicht ausreichend gesehen haben. Ich weißt nicht, ob ich das kann und ob wir schon längst übersättigt sind. Nichtsdestotrotz.

And now, when there is doubt,
I kick it out.
(Megafonchor)

Vorher:

Das Camp im Stadtpark wird wieder verboten. Schlafen fällt nicht unter das Versammlungsrecht.

Ich würde gern das Bundesverfassungsgericht anrufen, um den Richtern zu sagen, dass – wenn schon nicht schlafende Demonstrant/innen – dann wenigstens Zelte eine Meinung kundtun können, und schlage die Nr. im Telefonbuch nach.

Doppelbelichtung:
Enthemmte Maskulinität, Adrenalin, Rausch. Diesen Männern will ich nicht auf der Straße begegnen. (Erste Schicht.)
Es sei denn, der exzessive Genuss der Berliner Polizisten (waren auch Frauen dabei?) ist Ausdruck subversiven Widerstands. Die wollten nicht. Nur fest daran glauben. (Zweite Schicht.)

Sicherheit ist höchste Priorität. Wessen Sicherheit? Wessen Priorität?

Di, 4. Juli

Der Arrivati Park vor dem Grünen Jäger. Ein Ort zum Ankommen. Freies Sender Kombinat spielt von 16-22h Musik zum Hard-Cornern. Macht alle Türen und Fenster auf, dreht am Lautstärkeregler, verweilt an den Ecken, trefft euch. Es sieht aus wie jedes Wochenende vor der Toast Bar. Nur dass es jetzt um etwas (Anderes) geht. Banner und Stände, an denen man sich mit Informationen eindecken und den Urban Citizenship Pass ausstellen lassen kann.
Mit der Polizei im Rücken.

Das macht mich wütend
Dass die dafür steh’n
Dass es mit der Scheiße so weiter geht
Wie’s läuft, wie’s läuft
Wie’s läuft, wie’s läuft
Also ich mein da kommen ja wirklich alle Ekelpakete zusammen.
Weiter so, weiter so…
Also, man weiß ja eigentlich ganz genau, was dabei raus kommen wird, bei dem Treffen…
Es wird so ein… weiter so… mit neoliberalen Reformen sein.
Weiter so! … und mit irgendwelchen kleinen Zugeständnissen…
Weiter so!
oder so Make up Politik…
Weiter so!in Sachen Entwicklungshilfe und Klimawandel…
Weiter so!

Da kommen sie mit Megafonen und neon-pinken und -orangenen Strumpfhosen. Eine Gruppe von acht Frauen. Sie sind Sprachrohr für andere, geben den ungehörten Stimmen einen Auftritt im öffentlichen Raum. Ihre Texte kommen aus Interviews, die sie im Vorfeld mit Bürger/innen aus Hamburg geführt haben. Die Performerinnen reagieren auf die Situation, formieren sich als und in der Gruppe von Moment zu Moment neu, schwingen ihre Verstärker auf Armlänge, schichten sie übereinander, dann schwärmen sie wieder aus und verschwinden in der Menge. Sie sind mein roter Faden durch die Tage des Protests.

Durchsagen. Weitersagen.
Das Camp in Entenwerder baut ab – nach Stunden, Tagen der Schikane. Im Schauspielhaus können 1500 Menschen unterkommen. Das behauptet jedenfalls jemand auf Twitter. Am Ende sind es nur 100 Schlafplätze, aber es ist ein Beweis dafür, dass Fiktion auf die Realität einwirken kann.

Mi, 5. Juli

Wenn die Welt eine Bank wäre, hätten wir sie schon längst gerettet“, zitiert Markus Wissen in seinem Beitrag zum Podium „Wem dient die Ökonomie?“ beim Alternativgipfel auf Kampnagel. Finanzinstitute werden ökologisiert. In der Krise werden sie schutzbedürftig, eine bedrohte Art. Der globale Süden verlagert sich ins Ausland. Der Aufstieg der Schwellenländer lässt sich auch beschreiben als Verallgemeinerung der imperialen Lebensweise.
Why are you crying?“, fragt Nicolas Hildyard nicht zynisch, nicht ironisch.
Verhalten wir uns individuell anders als die acht reichsten Männer?“, fragt Friederike Habermann.
Wir müssen zwischen radikaler Demokratie (alle, die von einer Entscheidung betroffen sind, wirken an ihrer Findung mit) und liberaler Demokratie (wenige bestimmen über viele) unterscheiden.“, sagt Wissen.
Während wir einen Widerstand organisieren, leben wir eine andere Welt.“, sagt Habermann.

Ich war nie auf der Love Parade. 16h30 an den Landungsbrücken.
Ein großer schwarzer aufblasbarer Würfel mit den Lettern „Lieber Tanz ich als G20“, dem heiß wird in der Sonne. Der Schwarze Block ist nicht nur eine Demonstrationstaktik.

Wir ziehen am Stadion vorbei. Eine Freundin fragt sich, warum FC St. Pauli nicht die Tore aufmacht für die Demonstrant/innen ohne Schlafplatz. Ob die auch Angst haben um ihre Grünfläche.

Traumbilder (Absurdität steigend):
Das gesamte Philharmonische Staatsorchester Hamburgs erhebt sich und gibt klar und chorisch zu verstehen: Für euch spielen wir nicht.
Stattdessen Auftritt des Megafonchors in der Elphilharmonie.
Wie leicht der Koch es hätte, 20 auf einen Streich. (Denken wir auf dem Nachhauseweg.)
Imagine… Im Inneren der Elphi schlummert ein Raumschiff, dass die Regierungschef/innen in Richtung Mars befördert. Das jedenfalls würde die Dauer des Baus und die intergalaktischen Kosten erklären.

 

Do, 6. Juli

Busse, die nicht ankommen.

Yes, we camp. St. Pauli öffnet die Tore für Demonstrant/innen und richtet ihnen auf der Tribüne Schlafplätze ein.

Das Wetter ist korrupt. Die Eisdiele hat geschlossen.

Welcome to heaven. Ein Banner vor der St. Pauli Kirche. Davor ein langer Tisch, mit weißer Tischdecke, eingedeckt.

Der Megafonchor taucht auf. Im Lärm verstehe ich sie kaum, folge ihnen.

Der erwartbare Protest:
man macht so ein Bilderspektakel
und ähm mm Protestspektakel
und dann brennt da was,
und andere sind verkleidet und so…
Es wär doch viel geiler,
alle denken es kommen 100 000 Leute aus ganz Europa nach Hamburg,
fahr’n aber gar nicht nach Hamburg,
sondern fahr’n irgendwo anders hin wo es Sinn macht
und die Bullen fahr’n hier schön in Hamburg im Kreis.
Und wir fahr’n
nach Warschau und zermöbeln Frontex
oder nehmen irgendwelche Zäune an den EU Außengrenzen auseinander.

Um 19h10 lande ich auf der Brücke beim Park Fiction. Und schaue die Straße runter in Richtung Innenstadt. In der Ferne glitzern ihre Helme. Kleine leuchtende Sterne. Sie kommen näher. Der Angriff der Klonkrieger.

Zwei vermummte Blöcke, die sich gegenüberstehen. Und dazwischen die Pressewesten.

Jump-Cut. Auf den Pudelruinen spielen Menschen Federball. Ähnlich surreal wie die letzte Szene aus Blow up.

Die Drohung der Polizei, dass sie nun keinen Unterschied mehr machen wird zwischen gewalttätigen und friedlichen Demonstrant/innen wie auch Unbeteiligten, mit der Aufforderung sich räumlich zu distanzieren. Wovon? Und selbst wenn, wohin mit dem Körper?
Die vielen Menschen, die sich auf der Brücke drängen, zu beiden Seiten hin. Sie halten ihre Smartphones drauf. Zoom in die Arena. Vor einer halben Stunde waren wir noch da unten. Wütende Schreie und Pfiffe gegen die Polizei. Wir sind nicht mehr Teil der Demo, wir sind Publikum. Hitzig produzieren wir Bilder, die aufheizen.

Die Grenze zwischen der Verletzlichkeit der Körper da unten und die Unversehrtheit der Bilder von den Körpern, gefilmt von hier oben. Übelkeit und Schwindel. Ich schaue um mich und sehe die Realität, in der ich lebe, sehe, wie sie verdoppelt, nein vervielfacht, ausgeschnitten, verwundet wird. Überall Smartphones und wir ihre Stative. Ich sehe nichts. Ich will das nicht sehen.

Es gibt diesen Moment vor der Eskalation, wenn der kollektive Atem anhält. Alle wissen, was jetzt kommt. Es ist der Moment vor dem point of no return.

[Keine Bilder.]

Filmaufnahmen bei ntv in der DB-Lounge am Hbf. Split-Screen. Links der Dirigent (in slow motion), rechts ein brennendes Auto, 4 Minuten lang dasselbe Auto. Der Ton ist stumm geschaltet. Hören die Fernsehzuschauer/innen jetzt wohl Beethovens Neunte oder wütende Schreie? Ich würde die Tonspuren überlagern.

Abends. Die Oase trauert, hält den Atem an; im Gängeviertel ist es totenstill. Manche verfolgen auf den Bildschirmen die Nachrichten.

Nachdem der schwarze Block „zerschlagen“ ist, formiert sich die Demo kurzerhand neu, angeführt von der Samba-Truppe. Ob Pink einen Unterschied machen würde…?

Menschen, die für andere Kartoffeln schälen, kiloweise.

Die Lieber-tanz-ich Zelle fährt plötzlich vor. Mehr und mehr Blaulichter, unsere Diskokugel. Wir tanzen am Rande der Oase, werden von der Straße gedrängt damit eine Kolonne mit ihren schwarzpolierten Autos vorbeifahren kann. Erdoğan?

Fr, 7. Juli

Deichtorhallenplatz. Bildungsstreik. Wir warten auf die Schüler/innen und Student/innen, die auf dem Weg zu uns sind und von der Polizei aufgehalten werden. In welche Richtung ich auch schaue, die Straßen sind abgeriegelt. Die Sprecherin im Wagen gibt mehrfach zu verstehen, dass von uns keine Eskalation ausgeht, keine Gewalt, keine Glasflaschen.

Demonstrant/innen, die Blumen tragen.

040/432 78 778 die Nr. des Ermittlungsausschusses. Der anhaltende Zahlendreher bei der Durchsage vom Lauti sorgt für Gelächter und wilden Widerspruch.

Falsche Busse, die aus dem Verkehr gezogen werden.

Kids, die an wartende Demonstrant/innen Obst und Wasser verteilen. Am Baumwall.

Diese Erfahrung, dass der Himmel mehrere Etagen nach unten sackt. Jeder geschlossene Raum ist ein Sarg (Blumfeld). Auch der Öffentliche unter diesen Umständen. Ich halte die Propellergeräusche nicht mehr aus, die Sirenen, das Ohr kann sich selbst nicht schützen.

Auf einmal gibt es ein Außen, und wir sind hier drin. Als wäre die ganze Stadt eingekesselt. Das fällt mir auf, als ich darüber nachdenke, was wohl da draußen ankommt.

One can love a city, one can recognize its houses and its streets in one’s remotest or dearest memories; but only in the hour of revolt is the city really felt as one’s own city: one’s own because it belongs to the I but at the same time to the ‚others‘; one’s own because it is a battlefield that one has chosen and the collectivity too has chosen; one’s own because it is a circumscribed space in which historical time is suspended and in which every act is valuable in and of itself, in its absolutely immediate consequences. One appropriates a city by fleeing or advancing, charging and being charged, much more than by playing as children in its streets or strolling through it with a girl. In the hour of revolt one is no longer alone in the city.

(Furio Jesi – „The Suspension of Historical Time“, in Back to the order/Restorations*)

 

Kein Durchkommen zur Reeperbahn. Das freundliche DB-Sicherheitsteam rät uns den Umweg über Holstenstraße und weiter zu Fuß. Stadträder sind kaum zu bekommen, die nehmen gerade an der Critical Mass Demo teil.

Pfefferspray statt Dialog. Fahrrad gegen Auto. Polizisten, die Demonstrant/innen wegschubsen. Ein Polizist, der einen anderen Polizisten wegschubst.

Barrikaden, die Blumen tragen.

Wir sitzen in der Nähe der Davidwache, auf einer völlig verwirrten Reeperbahn. Irgendwo zwischen Rot- und Blaulicht, zerstreuen sich Menschen, die nicht so richtig wissen, weshalb sie da sind, ob sie feiern oder flüchten, demonstrieren, small-talken, nur mal so vorbeischauen, wovon sie da Teil sind. Den Wasserwerfern rinnt noch die Flüssigkeit aus allen Öffnungen. Eine undefinierbare Zone, gerahmt von Zehnerreihen, zeitweise behelmt. Das passt nicht zusammen. Ich esse eine Birne und trinke Bier. Ich frage mich, wie die Polizist/innen auf diesen Einsatz vorbereitet werden, ob sie mehr machen als Körper- und Waffentraining, ob sie wissen, wen sie da verteidigen, wofür sie verpulvert werden, ob sie hätten nein sagen können, ob sie ausreichend geschlafen haben letzte Nacht und genug gegessen, ob sie Angst haben, ob sie informiert sind oder bloß alarmiert. Wir erwarten einen Freund; er kommt am Hbf an. Der öffentliche Nahverkehr liegt lahm. Er kann nicht zu uns, wir nicht zu ihm. Nach Eimsbüttel kann er noch fahren. Also machen wir uns dahin auf den Weg, im Bogen um die Schanze. Twitter sagt uns, dass wir da gerade nicht durchwollen.

Egal, wie viel Flaschen wir auch schmeißen
Es ändert nichts
Egal, wie hart wir pogen
Die Welt behält ihr Gleichgewicht
(Grim104 – 2. Mai)

Die friedlichen Proteste verschwinden hinter den Krawallen. Was macht man mit dieser Aussage sichtbar? Das Verschwinden?

(Argumente werden nicht besser dadurch, dass man sie wiederholt.)

 

 

Sa, 8. Juli

(Ich habe) Angst, dass wir nur Teil einer riesigen Inszenierung sind. Dass wir hier auf den Straßen zu den Bildern beitragen, die beweisen, dass letztlich doch alles ganz „demokratisch“ (im Sinne von gesittet?) zu geht. Was bleibt uns dann? Zu Hause bleiben?

Ich vermisse die Polizeipräsenz. Ich bin mittendrin am Messberg. Und ich sehe niemanden in Uniform. – Das muss daran liegen, dass die Polizei die Demo anführt.

Kids, die auf der Reeperbahn stehen und an die vorbeiziehenden Demonstrant/innen Bier verkaufen. Die haben Kapitalismus verstanden“, sagt meine Freundin und kauft sich eins.

Die inneren Widersprüche leben,“ das sagt sie auch. Ich nehme einen Schluck von ihrer Cola.

Wir denken an die vielen Menschen, deren Alltag das ist und dass es jetzt nicht aufhören kann. Wir denken an Griechenland, an Venezuela, an die Türkei und diese Liste wäre endlos..

Beim g20… sind ja nur.. zwanzig Nationen vertreten…
es fehl’n glaube ich… 187… Nationen… ähm
das heißt es fehlen 187 Nationen und…
es fehlen natürlich sowieso die Stimmen von den Leuten die eigentlich diese Welt ausmachen…
die ja nicht einfach so vom Himmel gefallen ist ähm…
im Moment ist es ja so als ob die Erde eine Scheibe sei…
und ein Großteil da einfach runter fällt… ähm…

Der Megafon-Chor zieht in einer Reihe vom Millerntorplatz ab.

Kids, die vor dem Grünen Jäger unsere Ausweise sehen wollen: „Kriminalpolizei!“
„Ja, was wollen Sie?“, antworten wir.
Ein anderer, einen Kopf größer aber gleiche Jacke, kommt dazu: „Von der echten Polizei. Können Sie sich ausweisen?“
„Klar.“ Ich hebe den Ärmel meines Pullovers.
Er hebt den Daumen, nickt anerkennend.
„Und Sie?“ Er holt ein Halstuch aus der Reißverschlusstasche.
Ich nicke anerkennend.
„Kommen Sie gut nach Hause. Und passen Sie auf sich auf.“

Verbrannte Straßen. Der orangene Block bringen das wieder in Ordnung.
Verletzte Körper. Ein Sanitätsteam verschnauft vor der Flora.

Menschen, die aus aufgewühlten Pflastersteinen Peace Symbole legen.

Sleeping is not a crime, der Banner am Schauspielhaus.

 

Das Archipel sendet als „Offshore“-Fernsehstation 48h lang Kritik und Diskurs in die Stadt. Am Kanal zwischen Hammerbrooklyn und Rothenburgsort liegt ein Walross auf der Bühne und keucht dem Post-Kapitalismus.

 

So, 9. Juli

Ich stehe morgens auf und höre keine Hubschrauber mehr, setze mich in die Küche, fange an zu schreiben.

Es gibt neue Zahlen von verletzten Polizist/innen. Es gibt immer noch keine Zahlen von verletzten Demonstrant/innen.

Ich versuche an all die fantastischen, selbstorganisierten, kleinen und größeren Strukturen zu denken, die sich herausgebildet haben. Juristischen und medizinischen Beistand durch Ermittlungsausschuss und Sanitätsteams, Orte des Rückzugs im Gängeviertel, der Roten Flora, den Kirchhöfen, den privaten Gärten und Wohnungen, im Schauspielhaus, im Fußballstadion; alternative Berichterstattungen und Diskussionsforen wie das FC/MC, There is no time auf dem Archipel; die Formen kreativen, künstlerischen, bunten Protests, zivilen Ungehorsams und andere politische Ausdrucksformen. An die Dinge, die uns begleiten, unser Schutz, unsere Waffe werden. An das, was wir als Menschen teilen, Verletzlichkeit und Kreativität.

Ein Lachen im Hinterhof. Jetzt höre ich sie doch, die Hubschrauber. Es sind weniger geworden.

Morgen sieht alles aus wie vorher. Nur anders. Vielleicht etwas ordentlicher. Hamburg räumt auf. Ich kann noch keinen Schwamm in die Hand nehmen.

But when the revolt has passed, independently of its outcome, everyone goes back to being an individual in a society that is better than, worse than, or the same as before. When the clash is over – you can be in prison, or in a hiding place, or calmly in your own home – the everyday individual battles begin again. If historical time is not further suspended in circumstances and for reasons that may even not be the same as those of the revolt, every happening, every action, is once again evaluated on the basis of its presumed or certain consequences.

(Furio Jesi  – „The Suspension of Historical Time“, in
Back to the order*)

Pressekonferenz von Olaf Scholz und der Polizeiführung. Ich schaue in ihre Gesichter und sehe nichts Monströses. Ich sehe Strenge und Bürokratie. Uniformen, die sich im Recht glauben. Olaf Scholz sagt, die Polizei sei nicht zu kritisieren. (Hannah Arendt schreibt: Niemand hat das Recht, zu gehorchen.)

Der Unterschied zwischen strafrechtlicher und politischer Verantwortung.

Ich habe große Lust, Rad zu fahren. Die wiedergewonnene Bewegungsfreiheit oder langsame Gewöhnung an das ständige in-Bewegung-sein. Es zieht mich in die Schanze.

Wir haben unsere Gentrifizierung zurück. Menschen in Cafés, Menschen, die ihre Meinungen auf Zettel schreiben, notieren, was trotz allem gut war mit buntem Filzstift auf dem brauen Packpapier, Polizist/innen im Gespräch mit Anwohner/innen. Die Straßen sind voll, ein Haufen Statist/innen. Back to the order. Vielleicht das verstörendste aller Bilder.

Im Moment, in dem wir zur Ordnung zurückkehren, liegt die Möglichkeit etwas zu verändern. Wenn wir diesen Zeitraum ausdehnen könnten…

Das Undefinierte noch ein bisschen länger aushalten. Ich habe das Gefühl, nicht mehr zu wissen, ob ich radikal Pazifistin bin, angesichts der unsichtbaren, unsichtbar gemachten Gewalt. Und der Gewalt, die unsichtbar macht. Ob überhaupt irgendetwas an mir radikal ist, ob ich radikaler sein müsste. Ich weiß nicht, wessen Eigentum Opfer einer politischen Geste geworden ist und wer Opfer von Eigentum; weiß nicht, wie wir Motivationen unterscheiden können, wenn wir nur die Ergebnisse betrachten. Wie wir uns distanzieren können? Lieber würde ich danach fragen, wie wir uns einander annähern können.

Ich kämpfe mit dem Versprechen von Sicherheit in einer Welt, in der Unsicherheit und Risiko in Kauf genommen und befördert wird, um uns dafür die entsprechenden Versicherungen anzubieten, um Hundertschaften ins Herz der Stadt zu hetzen. Ich halte organisierte staatliche Gewalt, die sich legitimiert gibt für gefährlicher als die improvisierten Strukturen der Autonomen. Und der Satzbau hier hinterlässt den Eindruck, sie ließen sich gegenüberstellen oder vergleichen. Ein Bild, das ich gerne einreißen würde, in der Mitte, damit gerade der Riss sichtbar wird.
Ich habe Angst davor, dass wir über die falschen Themen reden. Und meine Erleichterung ist lange nicht so groß wie die Angst davor, dass es vorbei ist.

Was noch kommt:

Mich werden in den kommenden Tagen viele Menschen auf G20 ansprechen. Meistens werden sie fragen, ob ich auf der Straße war und ob in der Nähe der Krawalle. Ich werde die erste Frage bejahen, die zweite verneinen. Dann werden sie mir sagen, was sie darüber denken. Die Themen überschneiden sich: die Gewaltausschreitungen, warum G20 in Hamburg?, die Rolle der Polizei. Die wenigsten werden mich fragen, warum ich auf die Straße gegangen bin. Was sie auch sagen werden, sie alle waren live dabei.

Ich habe nichts gesehen. Ich war dort und war es nicht. Ihr wart nicht dort und wart es doch.
Ein Chiasmus. Wir lassen uns nicht spalten.

Manches, was sie sagen, werde ich nachvollziehen können, manche Empfindungen teilen, vieles wird mich traurig oder wütend machen. Aber jede Diskussion, jeder Moment, in dem Öffentlichkeit entsteht, jede Gelegenheit, dieses Sprechen, die Gedanken, die Stimmen, die in den Sirenen und Propellergeräuschen untergegangen sind, weiterzutragen, wird kostbar sein.

Fragen finden, die uns anderswohin bringen. Wie können Bilder Fragen stellen?

„Pour savoir il faut s’imaginer“, schreibt Georges Didi-Huberman in Images malgré tout, Bilder trotz allem. Ich entreiße diesen Satz einem ganz anderen Kontext: dem Sprechen nach Auschwitz. Wir dürfen das Erlebte und das Sprechen darüber nicht unter dem Vorwand aufgeben, es sei unvorstellbar. Il faut: Wir müssen es uns vorstellen, uns ein Bild davon machen.

Ich will keinen Vergleich herstellen. Wenn auch unter anderen Umständen, mir helfen Didi-Hubermans Gedanken dabei, nach dem medialen Spektakel um die Proteste von G20, die Bilder an sich nicht aufzugeben. Sondern um andere Bilder zu ringen. Bilder, die euch nicht zeigen, was ihr sehen sollt. Bilder, die entstehen, hier, zwischen diesem Text und dir. Auch wenn wir (noch) nicht wissen, wie wir sie anschauen sollen oder können, diese Bilder.

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* Back to the order/Restorations ist eine Publikation von Aleppo (A Laboratory for Experiments in Performance and Politics).

Heike Bröckerhoff | Juli 2017

Mit Dank an alle Gesprächspartner/innen für ihre Gedanken und Zeit, insbesondere an Elisabeth Fast, Ann-Kathrin Quednau, Peter Bröckerhoff, Moritz Frischkorn und Niklas Löscher.

 

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PLATEAU im Gespräch mit Michael Ziehl, im Rahmen von DanceKiosk – 48h Nomaden auf dem Deichtorhallenvorplatz in Hamburg am 9. Juli 2016

Michael Ziehl ist Dipl.-Ing. Architektur sowie MSc der Stadtplanung. Er arbeitet als Urbanist und Publizist und lebt in Hamburg. Von dort aus betreibt er Urban Upcycling – Agentur für städtische Ressourcen. Er hat das Hidden Institute mitgegründet und ist im Aufsichtsrat der Gängeviertel Genossenschaft 2010 eG tätig. Seit 2015 schreibt er seine Promotion im Graduiertenkolleg “Performing Citizenship” an der HCU zur Kooperation zwischen Bürgerinitiativen und Stadtverwaltungen. Zuletzt erschienen ist City Linkage Arts and Culture Fostering Urban Futures.

Der Anfang des Interviews wurde wegen eines technischen Fehlers leider nicht aufgezeichnet. Wir bitten um Verzeihung und starten in medias res.

Michael: Zwischennutzungen nach dem Prinzip „Mensch, das Gebäude steht jetzt so lange leer, da könnte man doch mal was machen. Das schadet doch niemandem. Das könnte doch vielleicht sogar den Eigentümer interessieren.“ funktionieren sehr selten. Meistens geht es darum, dass Geld bezahlt wird. Oder es gibt irgendeine andere Zahlweise, Renommee oder eine Imageaufwertung, die damit einhergeht. Oft sind es große Institutionen, die in der Lage sind, sich einen Ort zugänglich zu machen, ein Theaterfestival zum Beispiel. Aber dass einzelne Kulturschaffende, die sich vielleicht als Verein organisieren und außer guten Ideen und Tatkraft wenig zu bieten haben, sich so ein Gebäude erschließen, funktioniert fast nie, weil es schlicht und ergreifend nicht im Interesse des Eigentümers ist, die Flächen dafür herzugeben.

Der [Eigentümer] denkt sich: Das macht mir Arbeit. Er wohnt in München, das Gebäude steht hier, wer soll sich darum kümmern? Das sieht ja danach schlechter aus als vorher. Ganz beliebt ist auch das Argument: Die gehen da nicht wieder raus, wenn sie einmal drin sind. Nicht ganz von der Hand zu weisen. Es hat aber auch einen anderen Hintergrund: Viele haben einfach die Befürchtung, dass, wenn sie einmal runtergehen mit der Miete oder sogar auf Miete verzichten, nie wieder ihre Mieterwartungen bezahlt werden. Warum sollte jemand anderes sagen: „Okay, ich zahle dir jetzt die 10€ oder 20€ pro Quadratmeter, wenn du das vorher ein halbes Jahr lang den Leuten da umsonst gegeben hast.“ Ist auch logisch.

Und außerdem sind viele Gebäude mit Krediten belastet. Die Gebäude sind die Sicherheit für diese Kredite und der Wert des Gebäudes leitet sich aus den zu erzielenden Mietkosten ab. Würde jetzt ein Eigentümer sagen, er gehe tatsächlich dauerhaft mit den Mietpreisen runter, entwertet er die eigene Immobilie und dann ist sozusagen sein Kreditwert nicht mehr gedeckt. Und dann gibt es noch Steuerabschreibungsgeschichten. Ich will hier nicht näher ins Detail gehen, aber es sind oft viele Gründe, die man auf dem ersten Blick übersieht und die im weiteren Sinne alle mit Eigentum und Finanzierung zu tun haben.

Und das ist ein Riesenproblem, weil dadurch enorme Mengen an Raum, selbst in einer Stadt wie Hamburg mit einer großen Raumnot nicht nur im Wohnbereich, sondern gerade auch im Gewerbebereich, ungenutzt sind. Außerdem fehlen Möglichkeitsräume für künstlerische Projekte. Aber diese Leerstände gelten in der Regel aus der typischen stadtpolitischen Perspektive nicht als Problem. Deswegen würde dir jeder Stadtplaner in der Verwaltung und Politiker in Hamburg sagen: „Wir haben kein Leerstandsproblem, es gibt praktisch keinen.“ Trotzdem stehen viele Gebäude leer.

Heike: Das ist eine frustrierende Dynamik, dass es einerseits so viel Leerstand in der Stadt gibt und wir uns so sehr nach Raum sehnen. Raum ist Mangelware. Gleichzeitig gibt es diesen Leerstand offiziell nicht!

Ein weiteres Beispiel ist natürlich die große Wasserfläche, über die Hamburg verfügt. Dazu gibt es auch ein Paar Formen von Nutzungsversuchen, zum Beispiel das Archipel in Wilhelmsburg. Das sind so eine Art von Pontons, die auf dem Kanal, mehr oder weniger fest, schwimmen. Dort finden Kulturveranstaltungen statt, unter anderem ist auch dieses Wochenende dort eine Radiostation aufgebaut. Also dieses Potential Wasserfläche ist ganz interessant. Wahrscheinlich muss man da auch hohe Mieten für die Nutzung zahlen? Kennst du dich damit aus?

Michael: Erstmal freue ich mich jetzt zu wissen, was auf dem Archipel los ist. Da bin ich heute morgen dran vorbeigegangen. Aber damit kenne ich mich nicht so gut aus. Da müssten wir die Leute vom Verein für mobile Machenschaften fragen. Die sind gerade dabei ein Floß zu bauen, um sich genau diese Wasserflächen in Hamburg anzueignen.

Ich weiß, dass insbesondere in Hamburg viele Wasserflächen Hafengebiet sind. Es gibt natürlich auch einige, die das nicht sind, aber alle die Hafengebiet sind oder sogar Bundeswasserstraßen , da kommt man in rechtliche Bereiche rein – Stichwort: Verkehrssicherheit – wo eine Aneignung sehr schwierig ist, wenn man sich nicht darüber hinwegsetzen möchte. Nun gut, die Aneignung von Wasserflächen ist bestimmt möglich, aber, ich denke mal, relativ aufwendig, relativ geld- und ressourcen-intensiv. Du musst immer erstmal einen schwimmenden Untersatz bauen, vieles davon ist nicht sonderlich witterungsbeständig.

Was ich eigentlich ganz witzig finde ist, dass die Stadt Hamburg selbst gerade versucht, diese Wasserflächen zu nutzen. Es gibt ein Programm, zunehmend auch Hausboote zu bauen. Aber das läuft halt mal wieder auf die typische Hamburger Art und Weise. Statt selbstbestimmte Aneignungen zu fördern, wie sie zum Beispiel im Spreehafen stattfinden – da gibt es sogenannte Hausbootkolonien, die sind wunderschön – gibt es Modellhausboote, die viele 100.000 € kosten, die von Investoren bereitgestellt werden. Einige, ich glaube acht Stück davon, liegen jetzt im Hochwasserbassin, hier in Hammerbrook, ganz in der Nähe. Ich glaube, die meisten stehen leer, weil es eben viel zu teuer ist und am eigentlichen Bedarf vorbeigeht, den viele Menschen haben. Manche sagen vielleicht: „Ich will mir mein eigenes Hausboot bauen und das sieht dann womöglich ein bisschen krumm und schief aus, aber genau diese Lebensart suche ich.“ Aber das will die Stadt Hamburg nicht, so etwas fördert die Stadt Hamburg nicht.

Auch auf der ästhetischen Ebene ist so etwas nicht willkommen im Stadtbild. Wenn, dann nur als Ausnahme mit Kunstfaktor. Selbst das ist schon schwierig. Das merken wir zum Beispiel auch im Gängeviertel ganz deutlich. Do-It-Yourself und selbst Hand anlegen in Zusammenarbeit mit der Stadt ist schwierig.

Wenn du selbst der Eigentümer bist, darfst du natürlich vieles machen. Aber das ist mir bisher selten begegnet, dass Menschen gerade im Kernbereich der Stadt Eigentümer von Grundstücken sind und dabei eine DIY-Ästhetik pflegen. Das gibt es eben nur in den urbanen Nischen, und die sind erfahrungsgemäß leider auf dem Rückzug. Ich denke, es würde der Stadt gut tun, wenn sie da mehr Mut beweisen und so etwas auch mitten in der Stadt zulassen würde.

Moritz: Ich erlebe den nomadischen Charakter von DanceKiosk als schöne Erfahrung. Es ist ein bisschen improvisiert, aber dadurch stellt sich stark eine temporäre Gemeinschaft her. Gleichzeitig merkt man, dass das Festival nur unter Aufwendung sehr großer persönlicher Ressourcen stattfinden kann, weil es unterfinanziert ist. Meine Frage ist dann einerseits: Auf welche Art und Weise schafft man es, wenn man sich aktivistisch oder künstlerisch Orte aneignet, sich nicht selbst auszubeuten? Birgt das nicht auch eine große Gefahr, sehr viel persönliche Ressourcen in Projekte zu stecken, die einem dann doch wieder entgleiten? Und die andere Frage, die sich damit verbindet – ich weiß nicht, ob es überhaupt eine Expertise dazu gibt, aber vielleicht hast Du eine Meinung dazu oder kannst auch mit Beispielen operieren: Auf welche Art und Weise können temporäre Nutzungsformen, wie dieses Festival, das hier nur 48h dauert, verstetigt werden? Welche Strategien gibt es da, um nachhaltig in eine Stadtentwicklung einzugreifen?

Michael: Zu der Frage nach der Selbstausbeutung habe ich keine Antwort und fühle mich nicht als geeigneter Experte in der Sache. Dazu könnt Ihr vielleicht gleich nochmal etwas sagen, ob Euch schonmal eingefallen ist, wie man das vermeidet. Klar, es gibt den Versuch, sich durch Fördergelder abzusichern, aber die gibt es ja in der Regel nicht und wenn dann nur als Ausnahme. Das große Problem liegt, finde ich, in der fehlenden Strukturförderung. Wenn man schon sagt, wir wollen Fördergelder überhaupt annehmen, dann gibt es die meistens auch nur sehr zeitlich begrenzt, also eher wird etwas Punktuelles gefördert. Das ist ja für viele Gruppen problematisch, gerade auch im Tanz- und Performancebereich hier in der Stadt.

Es gab aus dem Recht auf Stadt!-Umfeld ein Manifest und eine Kampagne, die nannte sich Raumnahme und ist 2014 gestartet. Darin wurde ein Umdenken in der Kultur- und Sozialpolitik gefordert. Die haben gesagt: Wir sehen es überhaupt nicht ein, für die ehrenamtliche Arbeit, die wir leisten, auch noch Miete oder Gebühren für irgendwelche Flächen zahlen zu müssen. Förderung wollen wir eigentlich auch gar nicht haben, weil das immer Abhängigkeit bedeutet. Denn jede Förderung kann dir auch wieder entzogen werden, wenn Inhalte womöglich nicht passen. Zumindest ist das immer wie ein Damoklesschwert, das über allem schwebt. Und man wird dadurch kontrollierbar. Deshalb die Forderung der Kampagne: Gebt uns doch einfach Flächen umsonst. Dann zahlen wir keine Miete und haben Gestaltungsfreiheit. Gut, ob man dann als praktizierender Künstler in der Lage ist unter verlässlichen Lebensumständen zu leben, weiß ich nicht, aber zumindest strukturell wäre das schonmal ein ganz guter Ansatz, um die Situation von vielen Kulturschaffenden insgesamt etwas zu verbessern und einen Beitrag auch zur Stadtentwicklung leisten zu können.

Wie kann sich etwas Temporäres verstetigen? Die Frage ist ja: Ist das überhaupt von den Akteuren gewollt, dass es sich verstetigt? Es gibt viele, die sagen, ich hab Lust, das zwei Wochen lang zu machen und danach bin ich weg, mache etwas anderes, ziehe weiter. Das ist unter dem Motto Nomadentum hier beim Festival ja auch ein Thema. Problematisch wird es erst, wenn man bleiben möchte und gezwungen ist, etwas nur temporär zu machen, weil man nicht bleiben darf oder sogar vertrieben wird. Wenn man sich mittlerweile relativ verfestigt hat an einem Ort, und dann kommt der Investor, oder der Mietvertrag läuft aus oder wird nicht verlängert. Ich würde mir oft wünschen, dass da die Stadt, soweit sie das überhaupt kann – und in vielen Fällen kann sie da ja auch nichts machen, weil es private Flächen sind –, d.h. wenn es zum Beispiel öffentliche Immobilien sind, zumindest mehr Wertschätzung zeigt und dazu beiträgt, dass solche Orte erhalten werden. Und dass nicht die Meinung vorherrscht, die leider sehr verbreitet ist: Endlich kommt da etwas Richtiges hin. Das andere war ja nur improvisiert und jetzt haben wir endlich jemanden gefunden. Das passiert leider viel zu oft, vor allem deswegen, weil die Wertschätzung fehlt. Ich denke, improvisierte Arbeit hat einen ganz besonderen Wert, gerade in Hinsicht einer zukunftsfähigen Stadtentwicklung, weil sie oft mit viel weniger materiellen Ressourcen und viel mehr Einfallsreichtum agiert, als die immer wieder gleiche Architektur und Ästhetik zu reproduzieren oder herzustellen, die wir in den Städten sowieso immer mehr vorfinden.

Und weil es oft offene Orte sind, anschlussfähige Orte, wo auch mal Unvorhergesehenes passiert; Orte, die nicht eindeutig determiniert sind. Das ist ja die Essenz des Urbanen, der Urbanität – das Spontane, Unvorhersehbare, Improvisierte, Transformatorische. Einerseits versuchen die Städte mit wahnsinnigen Ausgaben, Urbanität zu inszenieren oder herzustellen, aber diese kleinen Kreise, in denen es einfach passiert, werden übersehen und gar nicht wertgeschätzt. Das erfordert ein Umdenken. Und deswegen hoffe ich, dass sich irgendwann die Stadt oder die Stadtverwaltung dafür einsetzt, dass solche Orte bleiben können. Und nicht nur in Ermangelung eines Investors, sondern auch dann, wenn ein Investor kommt, der Geld bezahlen würde. Das man einfach sagt: Nein. Das, was da vorherrscht ist uns viel mehr wert, als dass du da das nächste Bürogebäude hin baust. Dahin ist es noch ein ziemlich langer Weg. Aber das beschreibt auch nochmal, wie ich mit meiner Agentur, Urban Upcycling, eine andere Art von Stadtentwicklung verfolge: eine Stadtentwicklung, die aus vorhandenen Ressourcen betrieben wird, anstatt immer wieder auf Investitionen zu setzen.

Um nochmal auf deine erste Frage zurückzukommen, Moritz, ich würde gerne von euch hören: Was sind eure Erfahrungen? Wie schützt man sich vor Prekarisierung und Selbstausbeutung?

Wie tritt man einer Stadt oder allgemein Förderstrukturen gegenüber, die einen immer wieder da reindrängen möchten?

Heike: Das ist eine große Frage, die uns immer wieder begegnet und ich habe keine Lösung parat. Ich versuche erstens, glaube ich, prekäre Strukturen nicht weiterzugeben. Weil das passiert leicht, wenn man selbst schlecht bezahlt ist, dann aber gerade im Tanz und in den performativen Künsten mit anderen Leuten zusammenarbeitet. Und ich glaube, das ist der erste Schritt, zu sagen: Ich mache hier einen Punkt. Es reicht ja, wenn ich mich selbst ausbeute.

Dann gibt es mittlerweile die Honoraruntergrenze als Empfehlung. Die funktioniert als Äquivalent zum Mindestlohn für Kunstschaffende. Die liegt bei 500€ pro Woche*, für Künstler/innen, die in der KSK (Künstlersozialkasse) sind. Das heißt, wenn man diesen Status nicht hat, müsste man eigentlich mehr Geld verdienen. Das bekommt man aber sehr selten. Den Mindestlohn gibt es fast nie, könnte man auch sagen. Was ich gemerkt habe in der Szene, ist, dass sich trotzdem viele, wenn sie Geld beantragen, auf diese Honoraruntergrenze beziehen und danach auch den Budgetplan erstellen. Also nicht das Honorar für die Mitarbeiter/innen drücken und denken, dann bekomme ich wenigstens überhaupt etwas Förderung – das ist nämlich nicht der Fall. Die Kulturbehörde oder Stiftung zieht sowieso nochmal etwas ab.

Auf jeden Fall immer wieder deutlich machen: Das ist nur der Mindestlohn. Es ist wichtig, dass das viele machen, dass das alle machen. Wenn niemand sich mehr anbietet, unter dem Mindestlohn zu arbeiten, muss vielleicht auch niemand mehr unter Mindestlohn arbeiten. Bedeutet allerdings auch, dass dadurch deutlich weniger Projekte gefördert werden. Das war in diesem Jahr der große Schock für die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Die wenigen geförderten Projekte wurden allerdings einigermaßen gut gefördert.

Michael: Was ich vorhin skizziert hatte, die Idee zu sagen: Behaltet eure Fördergelder. Wir nehmen gern Gebäude, wenn wir da Freiraum haben, wenn wir dafür nichts zahlen müssen. Wir versuchen, uns etwas eigenes aufzubauen. Wäre das überhaupt interessant für Euch, hättet Ihr Interesse daran? Oder sagt ihr Euch: Nein. Ich lass mich nicht zur Stadtentwicklung einspannen. Oder: Ich will das gar nicht, ich will flexibel und unabhängig bleiben. Dann habe ich so einen Raum an der Backe, damit geht ja auch Verantwortung einher. Oder ich habe gar keine Lust auf die Tätigkeit, die damit zusammenhängt. Da gibt es ja viel für und wider. Für Euch ganz persönlich, für eure Arbeitsweise, wäre das überhaupt attraktiv?

Moritz: Ich habe mit einer Kollegin zusammen eine Weile lang einen Studioraum betrieben. Da mussten wir natürlich Miete zahlen. Und ich habe gemerkt, dass ich das schon aufreibend fand, neben der freiberuflichen Tätigkeit als Tanzmacher und der Arbeit im Graduiertenkolleg auch noch einen Raum zu leiten, mitzugestalten, dafür Programm zu machen, dafür Verantwortung zu übernehmen. Die Idee finde ich sehr reizvoll, aber ich müsste bei meiner eigenen künstlerischen Praxis auf jeden Fall Abstriche machen und dazu bin ich jetzt gerade nicht bereit.

Ich wollte noch zu dem, was Heike gesagt hat, eine Frage mit einbringen. Was ist mit den klassischen Mitteln der politischen Mitbestimmung, die Form der Organisation? Die werden gar nicht so besonders benutzt. Es gibt einen Dachverband der freischaffenden darstellenden Künstler/innen. Ist das nicht auch Potential, klassische Wege der politischen Mitbestimmung zu nutzen? Oder sind die vielleicht einfach nicht mehr so effektiv?

Heike: Wir sind beide Co-Initiator/innen von PLATEAU, einer Internetseite, auf der wir Texte über Performance, Tanz und Choreographie, aber auch Bildende Künste und Kulturpolitik veröffentlichen. Wir haben uns als Kollektiv oft ein festes Büro gewünscht, in dem wir uns treffen können und wollten das nicht mehr bei uns zu Hause machen. Und dann hatten wir dieses Studio und konnten das nutzen und waren super selten dort. Dazu lag es vielleicht ein bisschen zu außerhalb, in Hammerbrook. Ein schöner, großer Raum, aber irgendwie haben wir das doch nicht so sehr gebraucht.

Ich glaube, das ist Teil des Konflikts, den ich auch habe. Ich bin viel unterwegs, arbeite auch in Frankreich. Ich wünsche mir sehr hier einen Ort zu haben, den ich mitgestalten kann, weil ich glaube das wäre eine große Chance, um sich unabhängiger zu machen von Förderstrukturen, von anderen Institutionen und dem Wohlwollen anderer. Aber ich bin mir nicht so sicher, ob dieser Aufwand und das Engagement, das das erfordert so einen Ort zu gestalten, zu diesem projektbasierten Arbeiten passt, bei dem man von Residenz zu Residenz durch Europa zieht. Andererseits bin ich auch nicht davon überzeugt, dass es ein gutes Modell ist, ständig den Ort zu wechseln und unterwegs zu sein.

Michael: Meine Erfahrung ist, auch gerade im Rahmen von vielen Zwischennutzungsprojekten, dass, wenn es so einen Raum gibt, ob jetzt temporär oder dauerhaft, kann er unheimlich hilfreich sein, um Netzwerke herauszubilden und Konstellationen herzustellen, die so vorher noch nicht bestanden haben. Ich kenne viele Gruppen, die in Eurer Situation waren und gesagt haben: Ist ein super Raum, aber wir schaffen es doch gar nicht, den auszunutzen und zu bespielen. Die tun sich dann zusammen mit anderen Strukturen, mit anderen Vereinen, mit Einzelpersonen und dadurch entsteht ein Netzwerk oder auch eine Nutzergemeinschaft. Das kann eine unheimliche Triebkraft sein für die Stadtentwicklung, wenn sich solche Gruppen herausbilden und es passiert ganz oft durch konkrete Räume.

Gerade wenn es um die Aneignung von Leerständen geht, beispielsweise ein großer Supermarkt. Was willst du mit 300 m2 Supermarktfläche? Da holst du dir natürlich immer noch jemanden mit rein. Oder auch was im Gängeviertel passiert, 12 leere Häuser mitten in der Stadt – da sind heute auch nicht mehr die Leute aktiv, die am ersten Tag reingegangen sind. Ein paar von denen sind noch da. Aber das hat sich immer wieder verändert. Und gerade dieser Durchlauf, der da stattfindet, produziert ein unheimliches Netzwerk, das in dem Fall sogar über die halbe Welt verteilt ist. Und auch hier [beim Dancekiosk Festival]: einen temporären Ort dafür zu nutzen, sich zu vernetzen, um Kontakte zu knüpfen, gemeinsame Interessen zu erkennen und auch zu artikulieren. Für mich als derjenige, der Gruppen kuratiert hat, war immer wichtig, zu schauen: Was passt zusammen? Was lässt sich sinnvoll in diesem Raum zusammenzuführen? Wie können sich diese Nutzungen ergänzen? Der eine arbeitet nachts, der andere tagsüber. Die brauchen die Erdgeschossfläche, die wollen lieber ein Büro oben im ersten Stock. So kann man über Szenengrenzen hinweg Gruppen zusammenbringen: Nicht nur die Performance-Gruppe mit der Tanzgruppe, sondern quer denken. Das ist für mich das interessante politische Element im Bezug auf die Stadtentwicklung: Was sind eigentlich die verdeckten gemeinsamen Interessen über Szenen oder Milieus hinweg?

Prekarisierung ist ja nicht nur ein Problem, das Künstlerinnen und Künstler betrifft – in dem Fall ist es eher der Abbau von Fördergeldern, der eine Rolle spielt. Aber dass sich der Staat aus vielen Leistungen zurückzieht, die er früher übernommen hat, betrifft viele Teile der Bevölkerung. Wenn man dagegen angehen möchte, denke ich, erreicht man eine größere Wirksamkeit, wenn man die gemeinsamen Interessen erkennt und versteht: Prekarisierung betrifft viele und damit sind wir nicht einverstanden. Dann kann man nicht in diesen schönen Sparten nach dem Motto „Herrsche und teile!“ gegeneinander ausgespielt werden, wo die Leute gegeneinander um die Fördertöpfe oder Sozialleistungstöpfe kämpfen. Sondern dann kann man eher das grundsätzliche Problem angehen und gerade da – jetzt bin ich wieder ganz der Stadtplaner und Architekt – sind Räume ganz wunderbare Mittel, um den Hebel anzusetzen.

Kritisieren kann man ja viel und man kann auch sehr viel diskutieren, publizieren und inszenieren, das ist alles ganz wunderbar und wichtig, aber es ist etwas besonderes, wenn man einen Raum besetzt und von dem aus agieren kann, weil man Sichtbarkeit produziert in der Stadt, weil man sich auf eine besondere Art vernetzen kann. Und ich habe zu meiner eigenen Überraschung immer wieder festgestellt, dass diese physischen Räume in der Stadt und die Verfügbarkeit darüber auch in unserer digitalisierten Welt immer noch extrem wichtig sind, um etwas zu verändern.

Ich hab jetzt ein bisschen verdeckt die soziale Frage aufgemacht. Inwiefern ist es für Euch überhaupt interessant, sich damit auf einer künstlerischen Ebene zu beschäftigen? Also nicht nur aus den eigenen Lebensverhältnissen heraus: Wir haben kein Geld oder wir brauchen Räume, wir haben keinen Platz zum Arbeiten. Inwiefern interessiert es Euch, das zu verbinden, die eigene soziale Frage und Betroffenheit in die künstlerische Arbeit zu übersetzen? Gerade vor dem Hintergrund, dass es aktuell ein Riesenthema der social urban art ist. Es heißt immer, Künstler/innen engagieren sich wieder vielmehr für soziale, für gesellschaftliche Aspekte. Es gibt die große Gegenfrage: Soll das die Kunst überhaupt? Ich weiß es auch nicht. Für mich als Stadtplaner ist es natürlich interessant, wenn sich Künstler/innen auch stadtgesellschaftlichen Fragen annehmen.

Moritz: Ich versuche da ehrlich gesagt eine gewisse Form von Ordnung zu halten. Und mich auf drei Bereiche aufzuteilen. Ich habe meine eigene künstlerische Praxis, die sich mit unterschiedlichen Themen auseinandersetzt, die ich aber nicht unbedingt als eine zivilgesellschaftliche Positionierung verstehe und wo ich auch nicht versuche – weil ich das für eine absolute Grundbedingung halte – da soziale Wirksamkeit einzufordern, von dem was ich tue. Dann gibt es einen zweiten Bereich, in dem ich versuche, zum Beispiel mit der Gründung dieser Webplattform hier, mich strukturell für einen bestimmten gesellschaftlichen Bereich zu engagieren, in dem ich selbst tätig bin. Und es gibt einen dritten Bereich, den ich genauso wichtig finde, wo ich mich aber, unabhängig von meiner Tätigkeit als Künstler, als Bürger positionieren kann und soll und muss. Sei das in der Art, wie man Geflüchtete hier willkommen heißen kann, oder wählen geht, oder Guerilla Gardening betreibt, oder anders. Aber meine persönliche Positionierung ist es, alle drei offen zu halten, aber die Bereiche eher ordentlich voneinander abzugrenzen.

Heike: Ich bin nicht so ganz entschieden, was meine Position da angeht. Einerseits habe ich eine gewisse Skepsis der Idee gegenüber, dass Kunst soziale Aufgaben übernehmen kann und soll und darf, vor allem darf. Es wird großzügig gefördert, wenn Kunst soziale Bereiche abdeckt. Deswegen stehe ich dem etwas skeptisch gegenüber: Was bedeutet das? Heißt das, dass wir dann machen, was die Politik nicht mehr leisten will oder eine Verantwortung aus der andere sich zurückziehen wollen? Andererseits finde ich es wichtig, dass Kunst sich nicht als eigener Raum abschließt. Vielleicht muss es sich bis zu einem gewissen Grad abschließen, aber für mich ist wichtig, dass es trotzdem einen Bezug zur Welt gibt, trotzdem das Bewusstsein darüber, dass Kunst in einer Welt stattfindet, in einer konkreten, materiellen Umwelt, in Strukturen, in der Stadt, an Orten und sich auch damit auseinandersetzen sollte, finde ich.

Meine Mitarbeit bei diesem Festival wäre vielleicht die Grenze, bis zu der ich bis jetzt gegangen bin. Zu fragen: Wie kann man Tanz anders zeigen, durchlässiger machen und damit einen Ort in der Stadt herstellen. Zu sagen: Wir haben das Recht auf Stadt, auf einen Ort hier, oder Platz oder Raum. Nicht aktivistisch vielleicht, aber ich glaube es gibt eine politische Dimension darin. Ohne dass der Inhalt selbst soziale Fragen bearbeitet, sondern eher das Wie wir etwas machen, wie wir hier sind, wie wir versuchen, uns sichtbar zu machen, wie wir miteinander umgehen, usw.

Moritz: Ich wollte noch zwei Sachen dazu sagen. Es gibt auf jeden Fall eine ganze Reihe von interventionistischen oder engagierten Kunstpraktiken, die ich sehr interessant finde, die einfach nur nicht meine persönliche Praxis sind. Und die zweite Sache ist die Frage nach so etwas wie audience development. Das wirft man der zeitgenössischen Tanz- und Performance-Szene ja immer mal wieder vor, sie würde sich nicht genug darum kümmern, wer ihr Publikum ist. Ich finde, da sind wir dazu aufgerufen, uns zu positionieren und das geschieht manchmal nicht genug. Das ist eine nachvollziehbare Forderung, mit der man sich auseinandersetzen muss. Andererseits kann man sich auch darauf berufen, dass man in der künstlerischen Praxis versucht Theaterformen, theatrale Formen, Körperpraktiken zu verändern, zu verschieben. Und das ist notwendigerweise eher eine periphere Arbeit, die eben vielleicht nicht in der Mitte der Gesellschaft stattfindet, die sich aber über viele weitere Schritte von der Peripherie aus vermittelt, in die großen Häuser hinein, in die Orte, die vielleicht noch ein ganz anderes Publikum haben, als das, was jetzt gerade hier ist. Da könnten wir manchmal viel stärker auftreten, als „Innovatoren“ vielleicht, die versuchen, eben die Art und Weise, wie wir uns als Gesellschaft selbst verhandeln, in der Kunst zu verändern, neu zu denken. Die Frage nach Öffentlichkeit ist eine schwierige Frage, in der ich aber manchmal dem zeitgenössischen Tanz, gerade in Hamburg, wünschen würde, dass er versucht die Argumente zu schärfen und vielleicht ein bisschen selbstbewusster aufzutreten.

Magst Du da noch ein Schlusswort sprechen, Michael?

Michael: Ein Schlusswort nicht. Aber eine Sache möchte ich noch sagen. Mir ist wieder eingefallen, was du vorhin gefragt hast: Ob man nicht auch mehr politische Mitbestimmungsmöglichkeiten nutzen sollte à la Dachverband, DfDK? Das ist ja eine grundsätzliche Frage.

Wir haben ja demokratische Mitbestimmungsmöglichkeiten und trotzdem gibt es eine gewisse Politikverdrossenheit, was das Wahlverhalten angeht und auch ein zunehmendes Misstrauen, in diese Vertretungs-, Repräsentationsinstrumente und -gremien, auf allen Ebenen. Es gibt die These, dass gerade wegen dieses zunehmenden Misstrauens, Menschen immer mehr anfangen, sich politisch durch die Gestaltung ihres unmittelbaren Umfeldes zu artikulieren, oder das zumindest versuchen. Wege, zu sagen, wir übernehmen mehr Verantwortung für soziale Fragen gerade in der Nachbarschaft. So richtig erforscht ist das noch nicht, aber das ist zumindest eine These, die von einigen bekannten Politikwissenschaftlern vertreten werden. Mich stimmt das ein bisschen hoffnungsvoll.

Ich glaube auch, dass wir zunehmend mit Herausforderungen konfrontiert werden, in einer immer komplexeren Gesellschaft, auch Stadtgesellschaft, die die klassischen Repräsentationsinstrumente, die wir haben, eh gar nicht mehr bewältigen können. Ich denke auch eine Delegation von Aufgaben von der Politik oder der Verwaltung an die Bürger/innen macht Sinn. Es muss nur gut organisiert sein und es braucht den notwendigen Ausgleich oder Bezahlung dafür, wenn so etwas übernommen wird. Oder Freiheit. Also ich finde, es ist auch ein guter Deal zu sagen: Ich übernehme die Verantwortung, aber dafür bekomme ich auch einen Zuwachs an Freiheiten.

Es ist trotzdem fatal, wenn man bereits bestehende Mitbestimmungsmöglichkeiten aufgibt. Wie so oft muss man leider beides machen. Das ist sau-anstrengend, aber ich glaube, wir sind da in einer grundsätzlichen Umbruchsituation. Das trifft auf die Kunst zu, wie auf den sozialen Sektor, wie auf viele Bereiche und auf das allgemeine Verhältnis von Bürger/innen zu repräsentativer Demokratie. Ich fände es fatal, zu sagen: Früher war alles besser, wir versuchen das aufzuhalten. Das wird nicht funktionieren.

Ich glaube, es bleibt uns leider gar nichts anderes übrig, als weiterhin die Mitbestimmungsmöglichkeiten zu nutzen, die wir haben, und diesen Prozess möglichst verantwortungsvoll zu gestalten. Ich kann verstehen, wenn das unattraktiv ist, aber ich würde mich freuen, wenn Künstler/innen auch ihre Artikulationsfähigkeiten in ihrem Aufgabenfeld und die Bühnen, zu denen sie einen Zugang haben, nutzen würde, das auch im emanzipatorischen Sinne voranzutreiben. Das war nun doch ein Schlusswort.

Moritz: Dankeschön.

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* Mittlerweile liegt die Honoraruntergrenze in Hamburg bei 600€/pro Woche für freischaffende Künstler/innen, die in der Künstlersozialkasse sind. Siehe auch: http://www.dfdk.de/images/uploads/2016/DfdKEmpfehlungHonoraruntergrenze.pdf

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– Heike Bröckerhoff und Moritz Frischkorn | Mai 2017

Mit herzlichem Dank an Michael Ziehl und DanceKiosk Hamburg.

Interview #3 mit Michaela Mélian

17. Juni 2015, 16 Uhr, in ihrem Büro an der HfbK, Hamburg.

Michaela Melián ist Künstlerin und Professorin für ‚Zeitbezogene Medien‘ an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg. Zu ihren künstlerischen Arbeiten zählen u.a. Hörspiele und performative Installationen. Im Interview spricht sie mit uns über die Spannung zwischen Arbeitsprozess und Aufführungsituation, ihre Band F.S.K. und das Vergnügen, nicht alles allein machen zu müssen.

PUD: Was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie verwendest du ihn in deiner Arbeit?

Michaela Melián: Performance ist für mich erstmal ein theoretischer Begriff. Wenn ich von meiner Biografie ausgehe… ist ein (post-)feministischer Ansatz für mich sehr wichtig. Da gilt es darüber nachzudenken, wie ich überhaupt handle und dass meine Identität schon von mir vollzogene Handlungen oder eine Performance beinhaltet. Das reflektiere ich, wenn ich gedanklich nach außen trete oder heraus aus den ganzen Strukturen, in denen ich mich bewege. Der Begriff Performance ist unglaublich präsent gesamtgesellschaftlich. Es gibt also eine private Performance, es gibt eine berufliche Performance, man spricht auch von Performance im ökonomischen Bereich und es gibt den Begriff im Bereich der Künste. In der Kunst geht es für mich nicht mehr darum, dass ich irgendetwas mache und dann habe ich ein Bild oder ein Objekt oder eine Skulptur und das wird dann hingehängt oder -gestellt und das ist es dann. So wurde ich noch ausgebildet. Sondern ich habe einen konzeptuelleren Ansatz. Ich beziehe mich auf einen Kontext. Der Prozess steht bei meiner Arbeit im Vordergrund. Dieser enthält schon performative Elemente und ich überlege mir, welche davon sichtbar werden und welche nicht. Das wäre die Performance der Herstellung oder der Umsetzung.

Für mich fängt ein Kunstwerk immer schon längst an bevor man es überhaupt sieht. Und es ist nicht abgeschlossen, wenn es irgendwo gedroppt, hingehängt, aufgeführt oder wie auch immer abgespielt wird, sondern es passiert immer noch etwas mit den Leuten, die ihm begegnen oder die sich in eine Auseinandersetzung damit begeben bzw. eben auch nicht begeben. Und das betrifft in dem Fall alles die Zeitachse und damit auch viele performative Elemente.

Du lehrst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Da gibt es bislang keinen Studiengang mit dem Schwerpunkt Performance…

Genau, bei der Hfbk gab es bisher keine einzige Professur, die den Begriff Performance in ihrer Modulbeschreibung hatte und ich habe mich sehr bemüht, das in unserem Studienbereich ‚Zeitbezogene Medien‘ mit abzudecken. Unser Studienschwerpunkt formuliert sich am offensten: er beschäftigt sich mit allem, was eine Zeitachse hat, eine Zeitachse reflektiert und da ist man sofort beim „Tun“. Selbst beim Zeichnen, wenn ich entscheide, wann ich irgendwo hintrete und eine Linie ziehe? Mache ich das vor Publikum, mache ich das zu Hause, filme ich mich dabei? Stelle ich nur Ergebnisse aus oder geht es um den ganzen Prozess oder verändert sich die Arbeit innerhalb der Ausstellung? Die künstlerische Arbeit fängt irgendwo in meinem Kopf an, dann geht sie in der Ausstellung weiter und sie verändert sich vielleicht auch, wenn sie den Ort wechselt in irgendwelche anderen Besitzverhältnisse.

Was bedeutet das konkret für deine eigenen Arbeiten?

Ich würde bei meinen Arbeiten immer davon sprechen, dass es performative Installationen sind, weil die nie gesetzt sind, sondern sich permanent weiterentwickeln auf bestimmte Kontexte hin. Also meine Arbeiten sind, wenn ich sie zeige, nie ganz gleich. Weil sie immer neu entwickelt werden hin auf einen bestimmten Kontext, auf ein bestimmtes Publikum, auf eine bestimmte Räumlichkeit, auf eine Akustik, auf Termine, usw. Da stellen sich Fragen wie: Wie schaltet sich etwas an? Bin ich überhaupt anwesend? Bin ich Teil davon? Die Arbeiten können ja an sich performativ sein, ohne dass ich mit meinem Körper dabei eine Rolle spiele. Durch ihre Vielschichtigkeit und die Art, wie sie offen auf Räumlichkeiten oder Zusammenhänge reagieren, würde ich meine Arbeiten als performativ beschreiben. Und darüber hinaus bleibt immer die Frage, die mir auch an der Hfbk wichtig ist: Wie kann man dieses Format, das für Künstler so gesetzt ist – die Ausstellung – unterwandern? Das hat auch wieder einen ganz starken gesellschaftspolitischen Aspekt. Man will ja auch ein Statement abgeben zu dem gesamtgesellschaftlichen Kontext und nicht nur für einen wie auch immer gestalteten Kunstmarkt oder ein Kunstsystem arbeiten. Und zwar nicht nur Objekte da reinspeisen, sondern man will auch etwas, das sich dazu verhält. Dadurch ist die Performance im Moment, glaube ich, ein ganz wichtiges Instrument, weil sie auch sicher komplizierter ist in der Vermarktbarkeit und auch widerständiger  – für Performance muss man sich entscheiden. Wenn Körper und Menschen involviert sind, hat man sofort eine Arbeitszeit, einen Auftritt, man konstruiert immer wie auch immer geartete Bühnensituation, da müssen Gehälter gezahlt werden, es muss geprobt werden, es muss etwas verabredet werden…

Du hast viel von performativen Elementen gesprochen und wie sich das „Kunstwerk“ zu seinem Kontext und zu seinem Prozess verhält. Wie greift die Kunst in die soziale Wirklichkeit ein?

Ich gehe von der Voraussetzung aus, dass Kunst Teil der ganzen Situation ist, Teil der Wirklichkeit. Dass sie im besten Fall andere Sichtbarkeiten unterstützt oder Zusammenhänge neu thematisiert, die vielleicht im Alltag übersehen werden.

Und in diesem ganzen Kontext, in dem man sich als Künstler bewegt – egal welcher Disziplin man sich zuordnet und die Disziplinen werden ja immer offener und verschwimmen immer mehr – hat man aktuell doch extreme Freiheiten Sachen zu benennen, die man vielleicht so sonst nicht benennen kann.

An der Hochschule, die auch eine gesellschaftliche Realität ist und bei der eine Ausbildung im Vordergrund steht, versuche ich die Leute zu motivieren. Dazu, dass sie nicht nur nach einer gewissen Selbstoptimierung schauen oder ihren Weg nur auf sich selbst bezogen finden. Sondern dass sie möglichst in einen intensiven Austausch mit anderen treten und versuchen Freundschaften oder Beziehungen aufzubauen mit anderen, die etwas Ähnliches wollen. Diese Freunde, mit denen man gemeinsam seinen Weg sucht, sind ganz wichtig für die Jahre nach dem Studium, ja oft für ein ganzes Leben.

Und in solchen Zusammenhängen, wenn man also auch zusammen auftritt, hat man sofort ein performatives Element.

Inwiefern performativ?

Man muss sich austauschen, man muss sich überlegen, wie bin ich überhaupt anwesend in dem Ganzen, wie kommt überhaupt – gesetzt den Fall jemand macht eine Skulptur – wie kommt die überhaupt in den Raum? Trägt die jemand hin? Setzt die jemand ab? Bleibt die da liegen? Darf man die anfassen? Das sind unglaublich viele Möglichkeiten, die man mit bedenken muss. Wie elitär stellt sich das dar? Wie will man an das sogenannte Publikum überhaupt rankommen? Das kann natürlich auch genauso eine Situation sein, die keinen Ausstellungsraum oder eine Bühne braucht, sondern wo es eine Verabredung gibt entlang einer Zeitachse, wo bestimmte Leute Handlungen durchführen, die dann plötzlich wieder vorbei sind. Das kann im öffentlichen Raum stattfinden und es kann auch nur eine Handlungsanweisung sein durch einen Zettel, den man jemandem gibt. Da bin ich mit dem Begriff Performance dabei, das ist auch eine Form der Kommunikationsstruktur.

Du spielst seit langem in der Band F.S.K. Wie zeigt sich hier das Zusammensein als performatives Element?

Im Popkontext ist es meistens so: Jemand tritt auf die Bühne und hat plötzlich einen Act. Und bei uns gab es von Anfang an die Entscheidung, wir treten als Gruppe auf die Bühne, es geht gar nicht um uns als Einzelpersonen – deswegen muss auch niemand hier einen bestimmten Act vollziehen –  sondern wir sind nur die Benutzer der Instrumente („we treat instruments“ und liefern unsere Musik ab. Wir wollen auch diesen Blick im Endeffekt verweigern. Und wenn man historisch zurückschaut, gibt es eine Diskrepanz zu den Leuten, die sich ganz bewusst bestimmte Bühnenklamotten kaufen. Also wenn man im Popkontext bleibt, spricht man ja genauso von einer Performance. Und klar ist, man nimmt diese Körperhaltung ein, man tritt so auf, man nimmt so das Mikrofon. Die Leute üben zuhause, wie sie sich dann hinstellen und es werden Posen reproduziert. Und wenn du das verweigerst, bist du deshalb trotzdem nicht natürlich. Diesen Moment gibt es nie. Die Verweigerung ist genauso eine Performance. Vielleicht ist es ja eine feindlichere Performance ist als die, die sich dem Publikum zuwendet. Eigentlich ist jeder Akt wenn ich mich hinstelle und ein Gegenüber suche mit einem bestimmten Ausdruck oder mit einem bestimmten Projekt, das ich in dem Moment umsetze, schon performativ. Es gibt nicht den Moment, in dem ich sagen kann: Jetzt stehe ich da und bin einfach nur ich selbst. Das ist die Essenz. Es gibt keine Authentizität in diesem Sinn. Es ist immer ein Tun-Sein.

Und in dem Fall wäre dann die Verweigerung oder der Bruch mit einer Konvention in einem bestimmten Kontext, das, was die Performance kommuniziert oder wie sie sich zum Kontext verhält.

Wir wurden kürzlich gefragt, wieso wir keine Bühnenperformance machen und ich habe das Gefühl, dass wir mindestens so eine Performance machen wie die Einstürzenden Neubauten. Aber dass es eben in dem Entzug liegt. In den ersten Jahren zum Beispiel haben wir alle bei F.S.K. Bundeswehruniformen getragen – also ich bin ja die einzige Frau und drei Männer – und wir standen dann immer ganz vorne an der Rampe. Es gibt bei Pop eine Bühnenrampe, egal ob du ebenerdig bist, aber es gibt einfach hier das Publikum und – allein schon durch die Position der PA und der Verstärker – hier die Band. Und wir sind einfach zu viert nebeneinander gestanden wie in der Fußgängerzone, wenn man die Musik abliefert oder wie eine militärische Formation. Wir waren natürlich auch inspiriert von Gruppen wie Kraftwerk. Es ging darum, dass man einfach als Gruppe etwas abliefert, also keine Frontperson mit Backgroundformation, wie es die Regel ist.

Du sprichst hier von der Aufführungssituation. Inwieweit gibt es die Band als Gemeinschaft außerhalb davon?

Meine Band war für mich immer eine diskursive Plattform. Es kommen alle – bis auf einen – von der bildenden Kunst und alle haben das inzwischen in irgendeiner Form zum Beruf gemacht: der eine ist Kurator, der andere Fotograf, einer ist Schriftsteller. Wir hatten immer ein ähnliches Begehren, wie man überhaupt leben will und wir sind eigentlich zusammen immer in einem permanenten Diskurs darüber geblieben, wie man sich Sachen aneignet, transformiert oder adaptiert. Damals noch in der Kunstakademie, haben wir das über den Schlüssel der Musik geschafft und uns nicht gesagt, wir machen jetzt eine Performance-Gruppe zusammen, sondern es sollte eher eine Art Anti-Performance sein.

Die Band gibt es noch heute, weil es alle als sehr fruchtbar empfinden, dass man diesen Diskurs überhaupt zusammen hat. Performance könnte man hier als diskursiven Vorgang oder aktiven, permanenten Veränderungsvorgang begreifen.

Deswegen ist der Begriff natürlich super weit gesteckt. Wenn die Leute Performance hören, denken sie meistens erstmal im Bereich der Bildenden Kunst an Marina Abramović.

Da muss man wahrscheinlich unterscheiden zwischen Performance Art, die tatsächlich aus der Bildenden Kunst kommt, und der Bedeutung von Performance aus dem Englischen,…

Das habe ich natürlich alles jetzt vermischt.

Ich glaube das vermischt sich tatsächlich auch.

Ja. Das lässt sich gar nicht so trennen und gerade heute wenn man guckt, was am Theater und in den Kunstvereinen passiert, das sind unglaublich viele ähnlich Prozesse, die sich überlagern. Also im Theater wird viel Videokunst gemacht, mit der Postdramatik geht das oft ganz klar weg vom Sprechtheater. In den Kunstorten würde ich sagen, spielt es seit einigen Jahren eine große Rolle, dass sich Ausstellungen verändern, dass sie nicht so bleiben, dass Eingriffe vorgenommen werden, dass reagiert, kommuniziert wird. Die Zeitlichkeit spielt eine ganz große Rolle. Dadurch kommt der Begriff Performance rein, weil es um eine Art Repräsentation geht entlang einer Zeitachse oder einer Kontextualisierung. Und das ist nicht nur an eine handelnde Person geknüpft sondern genauso an Objekte, würde ich sagen.

Und auch an das Publikum…

Ja, natürlich.

…also die Art und Weise wie das Publikum eben mitgedacht wird und involviert wird, ist gerade auch im Theater/Tanz/Performancebereich ein großes Thema. Was ist  deine Herangehensweise ans Publikum? Wie verstehst du Publikum im Musikkontext oder im Hörspiel, was du ja auch machst? Da wird es nochmal ganz anders sein.

Pro Format erreicht man ein bestimmtes Spektrum an Leuten. Es geht nicht jeder ins Museum, nicht jeder hört Radio und es geht auch nicht jeder ins Theater oder guckt sich gerne Tanz an. Aber bei meinen Projekten versuche ich, verschiedene Spielarten zu nutzen und möglichst viele Kanäle zu bedienen – im wahrsten Sinne des Wortes – um so auch diese Spektren aufzubrechen. Das war auch der Hintergrund für die Idee, Arbeiten für das Radio zu machen. Es gibt viele Tonspuren von mir, die ich für Projekte mit dem Radio zusammen produziert habe, als Teile einer Installation, und die sind dann in Kombination mit einer Ausstellung in einem bestimmten Zeitrahmen als Ursendung im Radio gelaufen. Dadurch hat so ein Projekt schon mal zwei verschiedene Foren mit dem jeweiligen Publikum. Und diese unterschiedlichen Gruppen von Leuten treffen sich plötzlich, weil es noch eine Veranstaltung gibt, ein Live-Event oder ein Künstlergespräch. Und dann ergibt sich plötzlich ein neues Publikum.

Deine Herangehensweise, verschiedene Kanäle zu nutzen, scheint auch eine Antwort auf die Frage zu sein, wie vermieden werden kann, dass Kunst zu etwas elitärem oder spezifischem oder verschlossenem wird.  Vorhin hast Du über die Vereinzelung des Künstlergenies oder Solokünstlers im Gegensatz zu dem „Wir sind da mehrere“ gesprochen. Was ist das Performative der Masse oder der Gruppe?

Bei Musik ist das wahrscheinlich ähnlich wie bei jeder Art von Performance, dass es um Verabredungen geht, dass man sich auf etwas einigt, dass man gemeinsam einem Publikum mit bestimmten Verabredungen gegenübertritt. Sei es Musik oder Sprache oder Bewegung. Das hat natürlich, wenn es präzise ist, gleich auch eine Kraft oder eine Aggression oder eine Härte und das lässt sich viel schwieriger alleine erzeugen. Wenn man allein ist, ist es viel zerbrechlicher und man ist vielmehr ausgeliefert im Zentrum des Ganzen. Ich trete auch alleine auf, aber für mich ist das immer eine Riesenüberwindung. Mir fällt es viel leichter, in einer Gruppe, wo ich genau weiß welchen Part ich übernehme. Das ist ein großes Vergnügen, dass man alles nicht nur alleine machen muss.

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Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2016 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.

Ein kritisch-polemisches Glossar zu Arbeitsbedingungen in der Freien Szene – als Reaktion auf das Festival ‘Hauptsache Frei’ (Hamburg, April/Mai 2015)

Von Heike Bröckerhoff  |  Mitarbeit: Jonas Leifert


Administrationspauschale – Dankbarkeit – „Das ist doch besser als gar nichts“ – Fehlinformationen und fehlende Informationen – Finanzielle Ressourcen – Freie Szene – Gage – Hamburg Off – Hauptsache Dabei? – Hauptsache Frei (Festival) – Hauptsache Frei (Titel) – „Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Kritik – Kritisch-polemisches Glossar – Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – Realität eines Festivals – Sichtbarkeit – „Sie sitzen auf meiner Gage“ – Sonderleistungen – Unsichtbare Arbeit – Utopie eines Festivals – Verantwortung und Freiheit – Wettbewerb und Preise – Wiederaufnahme 


HAUPTSACHEN

Administrationspauschale – Geldbetrag, der pauschal für eine Bearbeitung erhoben wird. Wozu genau wird dieses Geld genutzt? Zur Deckung der > Unsichtbaren Arbeit ?

Dankbarkeit – sollen Künstler_innen zeigen, wenn sie überhaupt eine > Gage bekommen. Siehe auch > „Ich kann es mir nicht leisten“ -Paradox und > „Das ist doch besser als gar nichts“

„Das ist doch besser als gar nichts“ – kann als Argument genutzt werden und erläutert, warum eine Bezahlung (verglichen mit nichts), selbst wenn sie unter der Honoraruntergrenze oder dem Mindestlohn liegt, trotzdem gut sein kann. Siehe > Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen

Fehlinformationen und fehlende Informationen – Dieser Artikel fehlt bis auf weiteres. Sollten Sie Fehlinformationen in diesem > kritisch-polemischen Glossar entdecken, schreiben Sie uns. Wir fügen Ihre Informationen gern diesem Eintrag hinzu.

Finanzielle Ressourcen – Die finanziellen Mittel von > Hauptsache Frei liegen in diesem Jahr bei insgesamt 85 000€, darunter eine Förderung der Hamburger Kulturbehörde von jährlich 60 000€ über drei Jahre und die Unterstützung weiterer Stiftungen. Die finanziellen Ressourcen der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen sind immer zu gering. Dieses Problem betrifft allerdings alle finanziellen Ressourcen innerhalb einer kapitalistischen Logik (deshalb fordern wir (alle) das > bedingungslose Grundeinkommen). Dennoch wird die > Freie Szene nicht müde zu streiten und notfalls auch mal die finanziellen Mittel der Hamburgischen Staatsoper (in der Spielzeit 2014/15 bei 49,637 Mio. Euro) mit dem gesamten Budget der Kulturbehörde aus unterschiedlichen Fördertöpfen für alle Projekte der Freien Szene (1,125 Mio. Euro für dieselbe Spielzeit) zu vergleichen. Weitere finanzielle Möglichkeiten würde die seit Januar 2013 eingeführte Kultur- und Tourismustaxe bieten, welche momentan allerdings noch zur Hälfte zur Vermarktung und Unterstützung von Groß-Events in die Tourismusbranche der Hansestadt fließt. Langfristig fordern sowohl die Kulturschaffenden in der Stadt, als auch alle in der Bürgerschaft vertretenen Parteien (mit Ausnahme der SPD), dass die gesamten Einnahmen der Kulturtaxe in die Kultur- und  Kunstszene Hamburgs fließen soll. Die Einnahmen der Kultur- und Tourismustaxe betrugen 2014 zwischen 10 und 11 Mio. Euro, also fast das Zehnfache des Budgets der Kulturbehörde für die Freie Szene.

Freie Szene – meint innerhalb der deutschen Theaterlandschaft die Akteur_innen, die Produktionen und Produktionsstrukturen außerhalb von festen Arbeitsverhältnissen. Die zum Großteil projektabhängigen Förderstrukturen stehen historisch im Gegensatz zum traditionellen Stadt- und Staatstheatersystem, welches sich durch die feste Ensemblestruktur auszeichnet. Im Gegensatz zur Freien Szene gibt es für die befristeten und unbefristeten Arbeitsverträge an Theaterhäusern den Normalvertrag Bühne, der als Tarifvertrag des künstlerischen Personals dient. Dabei ist zu beachten, dass innerhalb der Stadt- und Staatstheater immer mehr künstlerische Arbeiten in Einzelprojekten realisiert und innerhalb von freiberuflichen Arbeitsstrukturen auf Honorarbasis der beteiligten Künstler_innen umgesetzt werden. Die abgesicherten Arbeitsstrukturen an den traditionellen Theaterhäusern weichen immer weiter auf. Somit sind prekäre Arbeitsverhältnisse von freischaffenden Künstler_innen eine Problematik, die den gesamten Bereich der darstellenden Künste betrifft. Die Grenzen zwischen Freier Szene und den festen Arbeitsstrukturen der Theaterhäuser lösen sich zunehmend auf. Die Freie Szene in Hamburg lässt sich nicht eindeutig umreißen. Die Akteur_innen der Freien Szene sind sowohl hoch professionelle, national und international agierende Künstler_innen, hinter denen sich Kleinbetriebe mit Assistent_innen, Dramaturg_innen, Techniker_innen und Produzent_innen verbergen. Des Weiteren aber auch eine Vielzahl von Klein- und Kleinstunternehmer_innen, die sich mit vielen unterschiedlichen Jobs als Schauspieler_innen, Regisseur_innen, Choreograph_innen, Tänzer_innen, Performer_innen, Puppenspieler_innen, Kurator_innen, Journalist_innen, Produzent_innen, Kunstvermittler_innen und anderen Berufen von Projekt zu Projekt über Wasser halten. Sie sind zum großen Teil hoch qualifiziert ausgebildet und arbeiten professionell im Rahmen der ihnen zur Verfügung stehenden Mittel.

Gage – ist das, was man erhält, wenn man performt. Jede_r Performer_in der Wettbewerbsproduktionen von > Hauptsache Frei erhält 150€ Abendgage. Der/die auch anwesende Choreograph_in oder Regisseur_in kann nicht auf die Gage hoffen, weil sie nicht auf der Bühne steht. Manche der Künstler_innen gehen anders mit Zeit und Raum um: das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ berät über den gesamten Festivalzeitraum mehrere Stunden täglich, der ’Hamburger Hundetag’ dauert 6 Stunden, das ‘Extra #2: How does X sound to you’ dauert 5 Stunden. Die Teilnahme an den Diskussionen kann potentiell besser bezahlt sein als eine künstlerische Arbeit zu zeigen, wie etwa im Fall von Greta Granderath, die stellvertretend für die Probebühne im Gängeviertel e.V. und > Hauptsache Dabei? an zwei Podiumsdiskussionen (und einer AG) teilnimmt. Dafür ist sie mit 200€ und deutlich weniger Arbeitsaufwand besser bezahlt, als wenn ihre künstlerischen Arbeit im Wettbewerb vertreten gewesen wäre. Matthias Schulze-Kraft, künstlerischer Leiter des LICHTHOF Theaters (siehe auch > Hamburg Off), einem der Veranstaltungsorte und Träger des Festivals, sitzt ebenfalls auf zwei Podien und weiß nichts von den 100€ Aufwandsentschädigung.

Hamburg Off – ist ein Zusammenschluss von sechs Hamburger Theatern: dreiundsiebzig, LICHTHOF, monsun, mut theater, Sprechwerk, Theater das Zimmer. Drei dieser Theater, die sich selbst als „frei, nur ihren Idealen verpflichtet“ begreifen, sind Schauplätze des > Hauptsache Frei (Festival). Dabei haben das LICHTHOF, das monsun und das Sprechwerk Theater nicht mehr viel mit dem Begriff zu tun, der einst die geographische Lage der Theater in New York mit den Labeln „Off-Broadway“ und „Off-Off-Broadway“ beschrieb. Passend scheint der Name im ersten Moment in der Musicalstadt Hamburg, als Abgrenzung zur Unterhaltungs-Maschinerie von ’stage Entertainment’ oder ’Mehr! Entertainment’, die das kulturelle Bild der Elbmetropole national und international immer stärker bestimmen. Aber auch die etablierten Bühnen (Oper, Schauspielhaus, Thalia und Kampnagel) sowie die Privattheater sind „Off-Musical“ und teilweise sogar „Off-Off-Musical“, ganz im Sinne einer authentischen Kunst im Gegensatz zur Kulturindustrie nach Adorno. Das „Off-Theater“ ist damit vornehmlich eines, welches mit wesentlich geringeren finanziellen Mitteln auskommen und sich damit seine >Freiheit teuer, nein billig erarbeiten muss. Aber dies trifft auch auf die riesige und gleichzeitig unterfinanzierte Kulturfabrik Kampnagel zu. Innerhalb der > Freien Szene Hamburgs ist Hamburg Off wohl als erstes als „Off-Kampnagel“ zu verstehen. Im Programmheft des internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel 2014 schreibt der künstlerische Leiter András Siebold: „Off-Theater ist over.“ Ob er damit zynisch Hamburg Off meint, können Sie hier recherchieren.

Hauptsache Dabei? – Das Performance Kollektiv Bauchladen Monopol (Carolin Christa, Sonia Franken, Sophia Guttenhöfer, Regina Rossi), Verena Brakonier, Greta Granderath, Regina Rossi und Jonas Woltemate lehnen einzeln und gemeinsam die Teilnahme ihrer Produktionen an > Hauptsache Frei ab und antworten mit einem öffentlichen Statement unter dem Titel ’Hauptsache dabei?’. Vorher: Nach der Jury-Empfehlung und der Kommunikation der Konditionen für die Teilnahme am Festival treffen sich zwei der besagten Künstler_innen mit Anne Schneider zum Gespräch. Sie problematisieren die Diskrepanz zwischen der Ankündigung des Festivals, „den selbstausbeuterischen Festivalrealitäten einen Riegel vorzuschieben“, also gute Arbeitsbedingungen schaffen zu wollen, und den realen Konditionen der Teilnahme, wie etwa der geringen Pauschale für die > Wiederaufnahme, den einleitenden Workshop (> Sonderleistungen), > Wettbewerb und Preise, die Möglichkeit nur einer Aufführung, das Proberaumangebot, u.a. Ergebnis des Gesprächs ist eine gestaffelte Erhöhung der Wiederaufnahmepauschale. Für die Kunstschaffenden von Hauptsache Dabei? ändert das nichts. Mit einer „Wiederaufnahmepauschale von 100 – 300€ (je nach Anzahl der Beteiligten) und einer Administrationspauschale von 100€ pro Produktion für meist 2-5 Tage Wiederaufnahmeproben“ ist ihnen eine Teilnahme finanziell nicht möglich. Das vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V. „initiierte Festival unterschreitet damit die vom Dachverband selbst geforderte Lohnuntergrenze von 500€/Woche bei weitem. Wir haben uns dagegen entschieden, das Festival in dieser Konzeption durch unsere Aufführungen zu unterstützen“, schreiben die Künstler_Innen von Hauptsache Dabei?. Bleibt die Frage, was nach dem Nein kommt. Hauptsache Dabei? fordert: Wir müssen reden! Und das passiert auch. Es gibt diverse Kommentare auf dem Blog von Hauptsache Dabei? und ein Statement von cobratheater.cobra. Im Rahmen des Festivals werden Greta Granderath und Regina Rossi zu Diskussionsrunden eingeladen. Hauptsache Dabei? wird zum Fragezeichen, das dem Festival bislang fehlt. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Künstler_innen sich nicht über unzureichende Abendgage beklagen (> Fehlinformation und fehlende Informationen), sondern ein strukturelles Problem ansprechen, das unbedingt praktisch angegangen werden muss: „Denn niemand wird uns angemessen bezahlen, wenn wir es selbst nicht tun!“

Hauptsache Frei (Festival) – ist ein neues Festival für die freie Theater-, Musiktheater-, Tanz- und Performance- Szene in Hamburg mit dem kontroversen Titel > Hauptsache Frei (Titel). Es kündigt sich vielversprechend an: Anne Schneider (künstlerische Leitung) und Sarah Theilacker (organisatorische Leitung) wollen beweisen, „dass fern der renommierten Häuser künstlerische, ästhetische und inhaltliche Alternativen gelebt werden“. Die erste Ausgabe des Festivals findet vom 15. – 18. April 2015 im K3 – Zentrum für Choreographie, LICHTHOF Theater, monsun Theater und im Sprechwerk statt. Getragen wird das Festival vom Bündnis für Festivals der freien Tanz- und Theaterschaffenden Hamburgs e.V., der eigens für die Organisation des Festival und die Berufung der unabhängigen künstlerischen Leitung gegründet wurde. Nach der offiziellen Bewerbungsfrist im Oktober 2015 wurden von einer Jury über 50 Bewerbungen für Festivalbeiträge gesichtet und eine Vorauswahl getroffen. Im Zuge der Einladung in die engere Auswahl werden die Konditionen für die Teilnahme an die Bewerber_innen kommuniziert. Nicht alle Künstler_innen wollen und können sich die > Wiederaufnahme zu den Bedingungen leisten. Einige verhandeln individuell nach und scheinen für sie akzeptable Bedingungen herauszuschlagen. Sieben Künstler_innen lehnen die Konditionen ab und veröffentlichen gemeinsam das Statement > Hauptsache Dabei?

Hauptsache Frei (Titel) – lässt sich folgendermaßen verstehen:

1. Hauptsache frei von …, ein negativer Begriff von Freiheit, zeigt die Abgrenzung von eventuellen Zwängen des Marktes, der Stadttheaterlandschaft und anderen Szenen, aber auch: „frei von Geld“ (Amélie Deuflhardt, künstlerische Leiterin/Intendantin von Kampnagel in ’Diskurs #3: Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’), das heißt auch frei von fairem Gehalt, frei vom bundesweiten > Mindestlohn, frei von finanzieller Absicherung, frei innerhalb von prekären Lebensverhältnissen. Aber auch: „Frei von Genregrenzen und Spartendenken“; „frei von institutionellen Zwängen, oftmals in Abgrenzung zu verbreiteten Hierarchie-, Markt- und Marketingstrukturen“; „frei von inhaltlichen Einschränkungen und thematischen Spielplanzwängen“ (zitiert von der Homepage des Festivals).

2. Als Frage verstehen die Festivalmacherinnen den Titel. Wenn „Hauptsache Frei“ eine Frage ist, wo ist dann das Fragezeichen?     

3. Als trotziger Stolz, nach Interpretation des Hamburger Abendblattes. Oder einfach als Slogan, mit dem die Freie Szene sich am besten vermarkten lässt. Vergleichbar mit „arm aber sexy“ in Berlin.

4. Als mögliche positive Definitionen von Freiheit? „Die Freiheit, etwas in die Wirklichkeit zu rufen, das es noch nicht gab, das nicht vorgesehen ist“; Freiheit, die sich nur im gemeinsamen Handeln in einem politisch garantierten öffentlichen Bereich zeigt, wie Arendt in ihrem Vortrag Freiheit und Politik (1959) beschreibt? Oder braucht die Szene ganz andere Konzepte, ein neues Selbstverständnis? Siehe > Verantwortung und Freiheit und auch > Utopie eines Festivals

„Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Junge Kunstschaffende können es sich nicht leisten, an Festivals teilzunehmen, aber sie können es sich auch nicht leisten, nicht an Festivals teilzunehmen. Siehe > Wiederaufnahme und > Sichtbarkeit

Kritik – ist im und um den institutionellen Rahmen des Festivals verschiedenen einander entgegenwirkenden Kräften ausgesetzt. Ihre Funktion bewegt sich zwischen Stachel und Service: in Ihrer Stacheligkeit verweigert sie sich jedmöglicher Integration. Sie stört, pikst und zwingt zur Auseinandersetzung. Institutionen gelingt es manchmal Kritik zu besänftigen, in dem sie ihr einen Raum/eine Bühne geben, auf der sie sich aufführen kann. Dadurch gewinnt sie an > Sichtbarkeit. Die Gefahr besteht darin, dass die Institution sich nun mit der Feder der Selbstkritik schmücken kann, ohne sich wirklich angreifbar machen zu müssen. Oder – und das ist die radikale Gefahr – Kritik wird zum Service, welcher der Institution dazu verhilft, sich zu optimieren anstatt sich verändern zu müssen.

Kritisch-polemisches Glossar – interessiert sich für das, was gesagt und nicht gesagt werden darf, führt absurde und verrückte Phänomene vermeintlich als Fakten auf. Es ist sehr darum bemüht, die Konflikte im Inneren der > Freien Szene sicht- und kommunizierbar zu machen, weil sie nicht bloße Insiderstreitigkeiten sind, sondern auch andere betreffen. Wie das Festival selbst, ist auch das Glossar kein neutraler Ort, sondern positioniert sich innerhalb der kulturpolitischen „Landschaft“. Auch die Autorin und der Autor diese Glossars sind selbst in > Unsichtbare Arbeit verstrickt und mit fehlenden > Finanziellen Ressourcen sowie mit Problemen von > Verantwortung und Freiheit konfrontiert.

Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – 

Seit dem 1. Januar 2015 gilt erstmals in Deutschland ein gesetzlicher Mindestlohn (8,50€/h). Laut Bundesregierung sollen davon rund 3.7 Millionen Menschen profitieren. Was bedeutet das für die freiberuflich Kunstschaffenden? Für die Einhaltung des Mindestlohns bei Angestellten soll der Zoll Acht geben, und in der > Freien Szene?

In ’Diskurs #2 Qualität honorieren’ stellt Janina Benduski vom Landesverband freie darstellende Künste Berlin e.V., kurz LAFT, ein Modell für eine Honoraruntergrenze vor. „Die Berechnung einer konkreten Honoraruntergrenze, die einen mtl. Lebensunterhalt sichert, lieferte folgende Zahlen: 2.000 € (KSK-Versicherte)/2.600 € (ohne KSK).“ (laft-berlin.de). Die Zahlen des LAFT stützen sich auf den Normalvertrag Bühne, der die Honoraruntergrenze bei Arbeitsverträgen an deutschen Theatern bei 1.600 Euro/Monat ansetzt. Weit verbreitet ist die Sorge, Anträge bei der Kulturbehörde würden abgelehnt, wenn der Finanzplan vermeintlich zu hohe Honorare für die Künstler_innen enthält. Das stimmt nicht! In Anträgen sollte die Honoraruntergrenze eingefordert werden (in Hamburg z.B. mit Verweis auf den Dachverband), auch um der Kulturbehörde ein Argument an die Hand zu geben, warum es mehr Geld für die Freie Szene in Hamburg geben muss. > Finanzielle Ressourcen

Das bedingungslose Grundeinkommen würde viele der genannten Probleme lösen und das Glossar maßgeblich schrumpfen lassen. Aber wie Amélie Deuflhardt sagt: „Das wird noch ein paar Jahre dauern.“ Bis dahin können wir anfangen zu handeln und fragen: Wen betreffen prekäre Arbeitsbedingungen außer uns? Mit wem können wir uns möglicherweise zusammenschließen? Wie können wir Prekarisierung als neue Regierungsform begreifen, anstatt bloß als Problem der „Freien“? Mit welchen Institutionen wollen wir kollaborieren? Was müssen wir tun, um Kunst und Kultur als öffentliches Gut zu schützen? (Lest dazu auch: Ana Vujanovic: “Art as a Bad Public Good”, in Elliott, David J., Silverman, Marissa, &, Bowman, Wayne Eds. The Handbook of Artistic Citizenship, New York: Oxford University Press, Forthcoming, 2015)

Realität eines Festivals – unterscheidet sich von der > Utopie eines Festivals. Ein Festival ist Marktplatz oder Schaukasten, die einfachste Art für Kurator_innen sich die ganze Kunst anzuschauen. Es zeigt, was gerade „State of the Art“ ist. Es sorgt dafür, dass dir schwindelig wird vor Kunst. Es schafft eigene Räume und Zeiten und fordert eine gleichschwebende Aufmerksamkeit heraus. Es kann, selbst wenn es will, nicht die > Freie Szene einer Stadt, zum Beispiel Hamburgs sichtbar machen, da viele (große) Produktionen sich gar nicht bewerben. Produziert also für eine bestimmte Auswahl an Kunst > Sichtbarkeit. Sein festlicher Charakter entsteht meist durch die Dichte an Künstler_innen, Alkohol und Abschlussparty. Ein Festival ist eine reale Chance, die Szene gemeinschaftlich, solidarisch und konkurrenzfrei zusammenzubringen.

Sichtbarkeit – für die > Freie Szene wird beispielsweise von einem Festival wie > Hauptsache Frei oder der Kritik von > Hauptsache Dabei? produziert. Aber was soll überhaupt sichtbar werden? Die künstlerischen Arbeiten oder die Probleme der Freien Szene, die/andere Spielorte, die Existenz der Freien Szene als solche, die Menge von Arbeit, die in ihr geleistet wird? Wie lässt sich die Sichtbarkeit des Festivals (oder der Freien Szene Hamburgs) messen oder schätzen? Hier folgende Vorschläge: Ticketverkauf, Anzahl der Zeichen im Pressespiegel, Anzahl der geladenen Gäste, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl, der Besucher_innen, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl aller Besucher_innen, prozentuale Auslastung der Veranstaltungen, Anzahl der Produktionen, die in andere Städte eingeladen werden, Seitenaufrufe der Festival Homepage, Prominenz der Gäste und Besucher_innen, Vernetzung des Festivals mit anderen Institutionen, zusätzlich eingeworbene Drittmittel, usw.

„Sie sitzen auf meiner Gage“ – werden die Holzhocker genannt, die mit dem Hauptsache Frei Logo, dem Flügel, besprüht sind. Will auf nebulöse Verteilung von Geldern aufmerksam machen. Die Holzhocker können nun nach dem Festival käuflich erworben werden: alle@hauptsachefrei.de (siehe Foto).

Sonderleistungen – sind als Strategie, um den Mindestlohn zu umgehen, weit verbreitet. Im Bühnenbereich werden gerne kostenlose Workshops angeboten, so auch für die Teilnehmer_innen von > Hauptsache Frei. So können sie sich besser kennenlernen. Außerdem dient er dazu gemeinsam die Eröffnung des Festivals zu gestalten. Folgender Mehrwert für das Festival: ein Veranstaltungspunkt for free. Angefragt für den dreitägigen Workshop bei Hauptsache Frei war die Performance-Prominenz Monika Gintersdorfer. Allerdings musste sie kurzfristig absagen. Es kursiert das Gerücht, ihr habe das angebotene Honorar nicht gereicht und sie habe sich heimlich mit > Hauptsache Dabei? solidarisiert. Auch möglich: Verärgerung über den Begriff Workshop, der auf das Ethos „Kaufe deine Arbeit“ anspielt. Was niemandem aufgefallen ist: Auch die Choreographin Dani Brown ist nicht zu ’Diskurs #1: Die ideale Freie Szene’ erschienen.

Unsichtbare Arbeit – findet auf allen Seiten der Festivalmaschine statt und muss unbedingt sichtbar gemacht werden. Hier eine sicherlich unvollständige und desorganisierte Liste, von allem das uns einfällt, so konkret wie möglich: 1 1/2 Jahre Vorbereitung und Konzeption des Festivals, Beantragung der Festivalförderung bei der Kulturbehörde, Kostenkalkulation, das Besprühen des Mobiliars > „Sie sitzen auf meiner Gage“, Telefonate, Basteln von Schildern, Buchführung, Diskussionen (lang – endlos – emotional),Tickets verkaufen, E-Mail-Austausch, Verfassung von Open Calls, Graphic Design, Einladungen, Open Call lesen und Bewerbung schreiben, Jurys auswählen, Stücke anschauen, das Beste auswählen und Begründung formulieren, eine facebook-Seite erstellen, Trailer schneiden, Kommunikation mit allen Beteiligten der Produktion, Sichtung von Bewerbungen, bei Stiftungen weitere Förderungen beantragen, Nachverhandlung mit den Teilnehmer_innen, Konzeption des Programms, sich wieder an die Performance erinnern und die Proben vorbereiten, Tickets buchen, Übernachtung organisieren, Interviews geben, Programmtext schreiben und Foto auswählen, über die Performance nachdenken, Votingzetteln für den Publikumspreis drucken, Computer reparieren, Catering, Votingzettel auszählen, die Homepage aktualisieren, etc. Die Heldinnen der unsichtbaren Arbeit sind alle Mitarbeiter_innen des Festivals, darunter die beiden Assistentinnen: Birga Ipsen und Višnja Sretenović.

Utopie eines Festivals – ist Thema von ’Diskurs #4: Was kann und soll ein Festival der Freien Szene leisten? – eine Auswertung’. Die Podiumsgäste stellen ihre Positionen vor: „Das ideale Festival sollte Künstler_innen und Akteur_innen der > Freien Szene die Gelegenheit geben, sich gegenseitig zu treffen; außerdem eine Fachöffentlichkeit anziehen, die Netzwerke über den eigentlichen Festivalort hinaus etabliert und ein breites Publikum ansprechen.“ (Kaja Jakstadt vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V.) > Hauptsache Dabei? Vertreterinnen Greta Granderath und Regina Rossi stellen ihren Wunschzettel vor: Künstlerische Arbeiten sollen sowohl in der Programmkonzeption als auch im finanziellen Aufwand an erster Stelle stehen. Dazu gehören ausdifferenzierte Bezahlungen je nach Wiederaufnahmeaufwand, ausreichend Proberäume und -zeiten, sowie die Möglichkeit, jede Produktion mindestens zweimal zu zeigen. > Finanzielle Ressourcen sollen in faire Arbeitsbedingungen investiert werden, nicht in Preise. Hauptsache Dabei? wünscht sich mehr Vernetzung mit weiteren Off-Orten und Initiativen der Freien Szene, mehr Transparenz und Kommunikation schon während der Ausschreibung und Selbstkritik. Anstatt Fragen zu stellen und auf der diskursiven Ebene zu belassen, soll das Festival praktisch Lösungsvorschläge anbieten. Diese Wünsche sind allerdings gar nicht so utopisch, sondern möglich. Was die Diskussion verpasst, ist die Chance ein Festival ganz anders zu denken. Wie könnten wir ganze andere Arten von Festivals produzieren oder Festivals auf ganz andere Art produzieren? Angela Guerreiro, Choreographin und künstlerische Leiterin des Festivals DanceKiosk, ist auch auf dem Podium. Sie plädiert für eine starke Kommunikation mit den Akteur_innen der Freien Szene: Ein Festival für die Freie Szene sollte die Kunstschaffenden fragen, was sie brauchen. Wer ist also an der Entwicklung und Konzeption des Festivals beteiligt? Wie können Festivals eine andere Art von Ökonomie etablieren? Oder wie lassen sich Festivals konzipieren, sodass sich innerhalb von ihnen etwas Unerwartetes ereignen kann? Wie können wir Festivals als denkende Entitäten begreifen? „Was bedeutet es, dass Festivals denken und wie unterscheidet sich dieses Denken von demjenigen der Universität? (…) Was Du als Kunst im Rahmen eines Festivals präsentierst ist selbst eine denkende Einheit (…). Künstler_innen sind Denker_innen und Kunst ist eine Art zu denken. Im Festivalkontext kann – oder auch nicht – ein Dialog im Nebeneinander von zwei oder mehreren Einheiten entstehen.“ (Daniel Blanga-Gubbay) „In jedem Fall finden Festivals schon immer in der Öffentlichkeit statt: sie können von hohem politischen Wert sein, sind aber nicht gleichzusetzen mit Politik (…)“ (Livia Andrea Piazza) „Oder anders, wir könnten sagen, dass Festivals nicht nicht denken können. Ein Festival zu machen bedeutet immer schon Position zu beziehen, ob man will oder nicht. (Berno Ode Polzer, alle in „Festivals as thinking entities“ in How to build a Manifesto for the future of a Festival Issue 1 How to build Time, May 2015, Santarcangelo Festival, übers. v. Hrsg. des Glossars)

Verantwortung und Freiheit – lassen sich nur zusammen denken und tauchen deshalb als Begriffspaar im Glossar auf. Die Verantwortung für prekäre Arbeitsbedingungen werden innerhalb von selbstständigen Arbeitsstrukturen oft unhinterfragt nach unten abgegeben. Die Kulturbehörde vergibt Fördergelder für einzelne künstlerische Projekte an die Antragsteller. Dabei wird nach den Erfahrungen geförderter Künstler_innen der geforderte Betrag nie vollkommen abgedeckt (ausgenommen sind hier die Nachwuchsförderung und die Festivalförderung, welche zu festen Fördersummen mit 5.000 Euro pro Projekt bzw. 60.000 Euro/Jahr für 3 Jahre ausgeschrieben sind). Somit wird die Verantwortung das eingereichte Projekt zu den geplanten finanziellen Bedingungen umzusetzen an die Künstler_innen abgegeben. Diese haben durch die Akquise weiterer Drittmittel einen höheren Aufwand an unbezahlter > Unsichtbarer Arbeit. Oft kann die gesamte Summe der benötigten Fördermittel nicht eingeworben werden. Dann wird die Verantwortung oft an die beteiligten Künstler_innen weitergegeben, die für geringe > Gage am Projekt mitarbeiten. > Hauptsache Frei hat die finanziellen Rahmenbedingungen zur Teilnahme am Festival nach einer Vorauswahl der künstlerischen Bewerbungen durch die Jury an die Künstler_innen kommuniziert. Die Initiative > Hauptsache Dabei? hat die finanzielle Verantwortung nicht, wie sonst üblich, nach unten an ihre Performer_innen weitergegeben. Stattdessen haben sie durch die öffentliche Absage die Verantwortung nach oben an die Festivalleitung zurückgespielt. Dies passiert im Kulturbetrieb selten in einer öffentlichen Diskussion. Freischaffende Künstler_innen haben die Freiheit Fördergelder, Residenzen und Angebote aus finanziellen, ideologischen oder anderen Gründen abzulehnen. Die Absage im Fall von Hauptsache Dabei? bringt den Protagonist_innen selber leider wenig; ihre Arbeiten werden nicht gezeigt, die Diskussionsrunden um die Lohnuntergrenze und die öffentliche Debatte werden dem Festival zugeschrieben. Das für die > Freie Szene wichtige politische Signal kommt vom Senatsdirektor der Kulturbehörde Hans Heinrich Bethge. In seiner Eröffnungsrede spricht er sich, als Vertreter der Kulturpolitik, erstmals öffentlich für die > Honoraruntergrenze aus. Dafür erntet er unterstützenden Applaus aus dem Publikum. Er gibt den kulturellen Akteuren in Hamburg ein wichtiges Argument für zukünftige Verhandlungen. Ohne die Diskussion um die Honoraruntergrenze im Vorhinein, welche durch Hauptsache Dabei? angestoßen wurde, hätte es dieses deutliche Signal der Politik innerhalb der Festivaleröffnung wohl nicht gegeben. So gesehen ist es wichtig, dass sich Hauptsache Frei und Hauptsache Dabei? gegenseitig ernst nehmen, nicht versuchen einen Common Sense der Freien Szene zu formulieren, sondern öffentlich gemeinsam aus unterschiedlichen Perspektiven die Arbeitsbedingungen und damit die Strukturen von Verantwortung und Freiheit innerhalb der Freien Szene offenlegen.

Exkurs: Matthias Schulze-Kraft (Leiter des LICHTHOF Theaters) hat für ’Diskurs #3 Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’ die Etymologie von Freiheit nachgeschlagen. Auf Wikipedia: Adjektiv „frei“, das sich aus dem indogermanischen Wurzelnomen (ig.) *per(e)i- „nahe, bei“ (= „das, was bei mir ist“) entwickelt hat. Aber auch: Jemand, der frei ist, gehöre immer einer Gemeinschaft von einander Nahestehenden und Gleichberechtigten an.

Wettbewerb und Preise – In Diskussionen über das Selbstverständnis der > Freien Szene sticht eine Forderung vielstimmig heraus: Sie soll sich als Solidargemeinschaft begreifen und nicht als freier Markt. Das heißt konkret, miteinander statt gegeneinander zu arbeiten/kämpfen. Wie haben es die Marktprinzipien von Wettbewerb und Konkurrenz trotzdem schon wieder geschafft, sich in ein Festival zu schmuggeln? Sind Preise sexy? Oder machen sie frei? Im Verhältnis zu elf Wettbewerbsproduktionen gibt ein erstaunlich hohes Aufgebot an Preisen und Jurymitgliedern. Hier eine Übersicht über die verwirrende Preislandschaft von > Hauptsache Frei:

Ein Preis hat ganz besondere Verwunderung hervorgerufen. Eingeladene Künstler_innen werden per E-Mail von der Festivalleitung darüber informiert, dass sie sich innerhalb des Festivals erneut bewerben können: für den Nachwuchspreis. Dazu brauchen sie ein Empfehlungsschreiben. Sie können sich selbst als gesamte Produktion vorschlagen oder einzelne Personen ihrer Produktion, zum Beispiel ’Beste Dramaturgin’, ’Bester Produktionsassistent’ (achso nein, das haben Nachwuchsproduktionen meistens nicht), ’Beste Regie’, etc. Eventuell ist es möglich auch andere Leute aus anderen Produktionen vorzuschlagen, die man nicht kennt. Aber das ist unklar. cobratheater.cobra/cobradogs.cobra hat alles richtig gemacht und den Nachwuchspreis eingeheimst.

Zur Partizipation motiviert der Publikumspreis, bei dem die Zuschauer_innen ein Stück mit Punkten von 1-5 bewerten können. Mal abgesehen von der Unmöglichkeit Kunst auf einer Skala von 1-5 einzuordnen gilt es zum Gewinn des Preises folgende Strategien zu beachten. 1. Viele Freunde mitbringen. Oder 2. besonders clevere Freunde, denen aufgefallen ist, dass die Voting Zettel frei zugänglich herumliegen. Das Duo Meyer&Kowski mit ihrem Festivalbeitrag ’Nirwana Sehen’ gewinnt.

The Winning Team Competition’ ergattert den Jurypreis. Sie konnten auf der Bühne herausragende Empfehlungsschreiben vorweisen, u.a. von William Forsythe, Tim Etchells, Helens Mutter und Monika Grütters, der Staatsministerin für Kultur und Medien.

ITZ-Preis: der Preis für den/die beste Nachwuchskritiker_in konnte während der Preisverleihung nicht vergeben werden. Die offizielle Begründung ist: Das Festival ist noch nicht vorbei, es kann noch darüber geschrieben werden. Der Preis sollte an Jonas Leifert gehen, der zwar dieses Jahr nicht über die Festivalproduktionen geschrieben hat, aber dafür im letzten Jahr dem Stück ’The Winning Team Competition’ mit seiner Kritik auf tanznetz.de zu großem Ruhm verholfen hat. Ein Empfehlungsschreiben von Helen Schröder und Katya Statkus wurde an die Jurorin Annette Stiekele übergeben.

Weitere Preise tauchen in diversen künstlerischen Auseinandersetzungen auf: Beim ’Hamburger Hundetag’ im ’Streichledeinenhundsolangedukannst-Wettbewerb gewinnt Peggy-Su einen Sack Hundefutter – dank der Unterstützung von Fressnapf in Stellingen. ’The Winning Team Competition’ kämpft um den ’Performance Pokal 2015’ und die Prämie über 15€ für das beste Problem in den Beratungsgesprächen des KBB geht an mich (Heike Bröckerhoff) und deckt die domain-Jahreskosten 2015 von – PLATEAU.

Wiederaufnahme – bedeutet für jede Produktion etwas anderes. Das ist problematisch, besonders zur Berechnung der Wiederaufnahmepauschale. Hier einige Beispiele: Für das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ von Harder&Schultz umfasst die Wiederaufnahme 2-3 Wochen, in denen > Unsichtbare Arbeit geleistet wird und inhaltliche Vorbereitung stattfindet. Die Wiederaufnahme wiederholt nicht, sondern nimmt etwas auf und entwickelt es weiter. Außerdem findet eine Auswertung und Präsentation am Ende der Beratungstage statt. Für die Produktion ’Chronic Hiccup’ von Ann-Kathrin Quednau finden zwei Proben à 4-5 Stunden plus technische Einrichtung und Bühnenprobe (5h) statt. Für das Stück ’The Beat on Us’ von Jonas Woltemate, das nicht gezeigt wird, hätten 3 Performer_innen drei Tage à 6-8h geprobt, also hätte dies nach Empfehlung des Dachverbandes und der Honoraruntergrenze 300€ pro Tag gekostet. Eventuell hätte es noch einmal dramaturgische Unterstützung gebraucht und Proberäume hätten gemietet werden müssen. Stelle ich den Musiker auf die Bühne, damit er Abendgage bekommt?, fragt sich Greta Granderath, ebenfalls von > Hauptsache Dabei?. Ihre Produktion ’Or one dancing’ hätte 4-5 Probentage mit zwei Performer_innen und einem Musiker beansprucht, sowie weitere Kosten für Raummiete und Übernachtung für die beteiligten Künstler_innen, die alle nicht in Hamburg wohnen, verursacht. Die Choreographin, die in diesem Fall nicht auf der Bühne steht, hätte auch bezahlt werden müssen. ’giselles index oder plakat taten’ von Bauchladen Monopol ist ein großes Projekt mit insgesamt sieben Performer_innen, vier von ihnen leben nicht in Hamburg. Für die Wiederaufnahme der Produktion von 2013 hätte es ca. 5 Probentage gebraucht und wäre mit dem Neubau einer mobilen Bühne verbunden gewesen.

EYE TO EYE – Ein choreographisches Experiment
mit Yasna Schindler und Angela Guerreiro
am 30.01.2015 im Kleinen Michel, Hamburg

Foto-Eye-to-eye

Eine Kirche als Ort für experimentelle Choreographie

Bisher kannte ich weder Yasna Schindler noch Angela Guerreiro und auch im Kleinen Michel, einer katholischen Kirche in der Michaelisstraße in Hamburg, bin ich zuvor noch nicht gewesen. Sowieso gehe ich nicht oft in Kirchen. Meistens als Touristin in fremden Städten und Ländern. Ansonsten zu Beerdigungen, Taufen oder Hochzeiten, vielleicht mal zu einem Konzert. Manchmal lande ich aber auch völlig grundlos in einer Kirche. Beim Spazierengehen kann es passieren, dass ich kurz abbiege und eintrete durch die immer offene, große Eingangstür. Dieses Mal gehe ich in eine Kirche, da mich Yasna Schindler, die ich eine Woche zuvor bei einem Tanztraining kennengelernt habe, zu einem choreographischen Experiment eingeladen hat. Da ich selbst eine in Hamburg ansässige Performerin bin, war ich neugierig auf dieses mir noch unbekannte Projekt.
Der Raum des Kleinen Michels strahlt eine besondere Klarheit aus. Das Gemäuer ist weiß und glatt und kommt ganz ohne Dekorationen aus. Die Wände schwingen sich in weiten Bögen nach oben. In schlichter Präsenz steht erhöht auf ein paar Stufen ein Altar, hoch darüber an der Decke hängt eine große Sternenlampe, das einzige dekorative Gestaltungselement mit kirchlicher Note, das mir auffällt, und doch in seinem modernen Design erfrischend anders ist als das, was ich von kirchlicher Einrichtung gewohnt bin. Vor dem Altar liegt ein rechteckiger, leicht erhöhter Tanzboden. Seitlich davon sowie frontal dazu befinden sich die Kirchenbänke, auf denen die Besucher Platz nehmen. Hier treffen zwei Welten aufeinander: Kirche und Tanzstudio.
Der Tanzboden scheint nämlich weniger eine Bühne zu sein, als vielmehr ein Experimentierfeld. Auf ihm, an seinen Rändern verteilt, liegen und stehen verschiedenste Materialien, darunter etliche Bücher, verschiedene Lampen, Fotos, Mikrofone, Stifte, Papier, ein Laptop mit Boxen, ein Tablet, eine kleine Kamerakonstruktion, dessen Live-Aufnahmen auf den Altar projiziert werden, und einiges mehr. Auch die beiden Choreographinnen befinden sich schon auf dieser Tanz-Fläche, machen sich warm, dehnen sich, verlassen sie auch wieder, unterhalten sich, begrüßen Bekannte. Es erscheint mir wie eine offene Probe.
Der Beginn der Performance wird dadurch markiert, dass die beiden Frauen sich einander in die Augen schauen – „eye to eye“. In den folgenden etwa 90 Minuten passiert etwas, das ich als einen choreographischen Dialog bezeichnen würde. Die Motivation der beiden Performerinnen liegt in der Neugierde, die andere kennenzulernen, zu erforschen und gleichzeitig sich selbst dem Gegenüber, und auch dem Publikum, zu öffnen und zu zeigen. Sie stellen Fragen in den Raum, zitieren Textpassagen, zeigen Fotos, schreiben Wörter, spielen Musik, tanzen nebeneinander, miteinander, versuchen sich zu kopieren, scheitern, tanzen mit dem Publikum. Ein Inhalt führt zum nächsten, eine Form zur anderen. Wir erfahren Autobiographisches, Meinungen, Gedanken, und auch das, was die Performerinnen im Moment wahrnehmen: Den „beautiful space“, das Kleinhirn, Langeweile. Die aufkommenden Inhalte werden immer wieder durchbrochen durch Aktion und Bewegung, sowie durch tänzerische Sequenzen. Besonders spannend finde ich die Bewegungssprache der beiden Tänzerinnen, über die sie in Kommunikation treten. Es vermittelt sich deutlich die Individualität in ihrer Bewegungssprache: unterschiedliche Stile und Qualitäten, die mir Einblicke in ihre Bewegungsbiographie gewähren. Darüber hinaus nehmen sie neue Impulse auf, erlernen und integrieren die Bewegungssprache der anderen in das eigene Vokabular. So schreiben die beiden einen gemeinsamen choreographischen Dialog in den Raum, der vieles verrät und natürlich doch nur ein kleiner Anfang bleibt. Es bleibt ein erstes Kennenlernen, ein erster Austausch, ein erster Schritt.
Besonders an diesem Format finde ich, dass das Publikum auf demselben (Nicht)Wissensstand wie die Performerinnen sind und dass es sich somit im selben Verhältnis zur Situation befindet. Es kann den offenen Verlauf der Improvisation mitverfolgen, den Prozess, wie sich Fragen und Antworten gestalten, materialisieren, andeuten, verflüchtigen. Ein gewisser Austausch zwischen Publikum und Performerinnen ereignet sich in ungezwungener Weise, der hauptsächliche Dialog findet aber zwischen den beiden Choreographinnen statt. Nach Ende der Performance allerdings, das durch das allmähliche Ausschalten der verschiedenen Lichtquellen über die Dauer der Performance herbeigeführt wurde und in einem letzten „eye to eye“ mündete, wird das Publikum zu einem Gespräch eingeladen. An dieser Stelle konnte es also auch eigene Fragen an die Choreographinnen stellen.
Auf dem Heimweg habe ich darüber nachgedacht, wie sehr ChoreographInnen und PerformerInnen an Raum und Zeit gebunden sind, um ihre Arbeit zu erfahren und erfahrbar zu machen. Das ist natürlich keine neue Erkenntnis und doch nehme ich es als Performerin immer noch als eine seltene Besonderheit wahr, wenn die Faktoren Raum, Zeit und Begegnung gegeben sind, die dieser Kunstform überhaupt die Möglichkeit geben zu existieren. Gerade in Hamburg erfahren viele Performance-KünstlerInnen und ChoreographInnen, dass räumliche und zeitliche Kapazitäten nicht ausreichend für alle vorhanden sind. Die Performance EYE TO EYE entfaltet sich in einem ungewöhnlichen Raum, der ursprünglich nicht als Ort für darstellende Künste gedacht war – einer Kirche. Und in diesem Fall scheint die Kirche als Aufführungsort passend zu sein, da sie mindestens in einer ihrer Funktionen einem Theater gar nicht allzu fern liegt: als Raum für Begegnung und Dialog. Mich erfreut diese beiderseitige Offenheit und Experimentierfreude zwischen Kirche und zeitgenössischem Tanz. Eine, wie mir vorkam, harmlose, unaufgeregte Annäherung, die hoffentlich noch zu vielen weiteren interessanten Ereignissen führen wird.
EYE TO EYE fand zum ersten Mal statt und ist eine Reihe, die aus dem Projekt ‚Dance for Responsibility‘ entstanden ist. Geplant ist eine Weiterführung des Projekts im Herbst 2015. Mehr Informationen unter: http://www.kleiner-michel.de/150130-yasna-schindler-eye-to-eye.html.

Marie Werthschulte |  April 2015

Some very personal notes on cohabitation, performance and politics

To the ‘assembly of assemblies’ that took place at Kampnagel was given the title ‘The Art of Being Many’[1], which I found very fascinating as far as it points at some kind of opposition between the art and the many. This is of course just a personal intuition and among the diverse fascinating meanings that the title entails. Such an opposition was probably not meant – why should it be? Still, I would here like to follow up on the reflections that the unclear border between the opposition and the mere juxtaposition triggered in my mind.

I’ve to admit that my intuition cannot be explained by anything if not the latent prejudice that I cultivated in these years taking part in diverse gatherings that conjugate performance and politics. Don’t get me wrong, I think that the question regarding the relationship between the performative and the political is very urgent today, as the widely discussed aesthetisation of politics shows no less than the equally largely problematised politicisation of art. Notwithstanding this urgency that I strongly feel at a personal level, I usually don’t fit in with such events. ‘The Art of Being Many’, like ‘Truth is Concrete’ (Graz, 2012) or ‘Performative Utopias’ (Helsinki, 2013) before it, was no different in this sense: Curiosity soon gave way to irritation that transformed in surprisingly reactionary thoughts which in turn produced some kind of sense of guilt in me that regards the total acceptance of my self as not-activist and in the worst cases as ‘openly’ bourgeois.

Still, ‘The Art of Being Many’, like ‘Truth is Concrete’ before it, reminded me that these mixed feelings don’t matter because it is very important that we (the many) do not stop thinking about performance and its political potential. This is why I try here to collect some partially organised reflections that came up during the days with the many, an experience which I treasure because it indeed provided me with a renewed urgency to rethink the performative and the political and also with a tool to do it: the concept of assembly. In particular, what I’ve been reflecting on is how the performative and the political could form an assembly. In other words, how do they inhabit and share the same space?

I am very critical towards activism in the arts. Notwithstanding this but actually because of it, I decided to enter this reflection by refusing the idea according to which it is too late to take seriously art practices as agent of change, be them critical or not. Rather, I believe that it is crucial today to widen the horizon of the political in art in order to go beyond the short-sighted activism – or worse ‘artivism’ – that ends up defusing its potential. Here is where the concept of assembly emerges as a particular fertile perspective, first and foremost by being a space where very different entities come together.

If the performative and the political are tackled within artivism as different but intertwining concepts, what are the potentials of approaching them as two radically different entities? In the spirit of reconceptualising their relationship beyond activism, it could be an interesting exercise to imagine them coming together in an assembly where their radical difference is respected as such, setting aside for a moment the temptation to solve their radical differences into a new identity.

Between art and politics differences are indeed diverse, but one I would like to keep in mind here is that while the politics can provide us with more or less convincing reasons, “valid art and literature provide us with intelligent and subtle incomprehension.” (Here I’m widely borrowing from Jalal Toufic (2003) who actually distinguished art from sciences but I feel that it makes sense to extend it to politics in this context.) My imaginary assembly then starts from here and moves on to explore the potential that derives from co-presence of two concepts and entities that differ radically.

The assembly represents the place where citizens gather and discuss the conditions of their inhabiting. It is indeed their cohabitation that makes them citizens. According to the Oxford Dictionary, a citizen is “the inhabitant of a particular town or city” and citizenship regards the set of rules that these forms of co-habitation imply. However, as Tristan Garcia (2014) writes, a rule is a paradox: “In order for a rule to exist one must claim that it is impossible to do certain things that can be done. A rule is therefore the collective and individual conception of the dyadic possibility and impossibility of possibilities”. The paradox of the rule points at the core of the political potential of art that, notwithstanding neoliberal capitalism, “still cherishes the idea of that which can always also be otherwise imagined” (Pascal Gielen, 2013). In this sense, performance can unfold its transformative potential not so much in terms of impact on society but rather as carrier of the impossible possibilities within reality.

Standing in contrast to the clarity and convincing reasons of politics that legitimately looks at precise objectives, performance unfolds its political potential by virtue of its imaginative power. Mark Fisher argues that “by persuading us that there is only one liveable reality possible, neoliberalism slips into the ideology of realism”. Such ideology matches the aesthetisation of politics in the recurrence of sentences like “there are no possible alternatives.” What if the political potential of the performative flourishes by revealing that reality can suddenly appear as contingent and not necessary? This is what happened to a certain degree during the panel “Vogue and Voodoo[2]” at “The Art of Being Many”, which not by chance let performance and politics exist in the same space as two radically different subjects.

Imagining performance and politics as citizen in this assembly, if I think back to the panel “On Materiality and Decision” at Kampnagel in September, this is the contribution that performance as citizen would have brought to it. In particular, since decisions are also based on a set of rules and thus live the paradox of the “impossible possibilia” (Garcia), letting performance live as autonomous subject next to politics means indeed to ask essential political questions: How far can the inhabitant change the rules of the space it is inhabiting? In other words, how large is the margin of action of art within society? And, in a panel on decisions, could performance be envisioned as something that is able to create problems instead of solving them?

Politics is indeed much more about problem-solving than problem-creating, and this is another radical difference that in my imaginary assembly should be accepted as such. Gathering the performative and the political as autonomous subjects in the same assembly would enrich it with conflict and would force ourselves to face another fundamental question for the many: What is the political potential of sharing when what we share is a space shaped by conflicting impulses?

Here, politics as citizen could be widely informed by the conflicting coexistence with the questions, the uncomprehending and the imagination brought by performance. Keeping in mind the paradox of the impossible possibilia, it could escape the ‘no-alternative’ rhetoric to embrace imagination and thus take part in the construction of the future.

“Timing (and breaks)” is the title of another panel of “The Art of Being Many” that in my imaginary assembly would enjoy the cultivation of differences separating the performative from the political. The performative would oppose the “what if” to the political “what it should be” so that the latter could go back to think about the future. In this sense, re-establishing the category of the future as possibility is one of the most political things that performance can do just by inhabiting the same space as politics while still producing forms of incomprehension and thus imagination.

There is one last important remark to be made. The only space able to host my imaginary assembly is indeed the theatre, being it endowed by that imagination of art institutions which historically “served the purpose of being able to see the world as also always possibly otherwise” (Gielen, 2013). Moreover, institutional space is one of the only places left where it is still possible to envision the cultivation of differences. In this sense, there will be soon time to collect these initial reflections and investigate inside art institutions what the new terms of the assembly between performance and politics could be, not forgetting that maybe also politics has something to say to performance. Only then it will be possible to rethink the relationship between performance and politics but for now – instead of forcing performance into the clarity and objective-oriented modality of activism – we could maybe leave it where it works best, in the theatre (here I’m borrowing from Jill Dolan, 2005) – where it can instil the doubt on whether we’re dealing with reality or with fiction; where it can remind us that the reality outside is first and foremost a historical product and thus it is subject to transformation.

Livia Andrea Piazza  |  November 2014

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Notes:

[1] The Art of Being Many was organised by Geheimagentur, WAV and other artists from Gängeviertel Hamburg, FREIFUNK, Showcase Beat le Mot and the Graduiertenkolleg ‘Assemblies and Participation.’ It took place at Kampnagel on September 27th and 28th 2014 (http://the-art-of-being-many.net/)

[2] The Assembly was made up by the following sections: materiality and decision; timing and breaks; blockade and panic, vogue and vodoo; sounds, system and voices; affects and documents; real fictions. Each one, organised by its own group, proposed a different way of assembling.

List of Quoted Texts:

Jill Dolan Utopia in performance: Finding hope at the theater. University of Michigan Press, 2005

Mark Fisher Capitalist Realism: Is there no alternative? Winchester: Zero, 2009

Tristan Garcia Form and Object: A Treatise on Things. Edinburgh University Press, 2014.

Pascal Gielen Institutional Immagination in “Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World”, Valiz, 2013

Jalal Toufic Distracted Tuumba Press, 2013

What is a Plateau? – On Immanence and Ongoing Discussion

1 What is plateau: I here write a text that is not an answer to the question because I believe this is what fits best to this web platform. Then: How can the question be kept open? Because only if we keep it open, the platform itself – plateau à-venir – can come up with its own provisional answers. Over time, and never quite ending. Plateau could be a place where texts negotiate with one-another, where practices of dealing with words produce friction among each other. I thus believe it is a strategic measure not to fix any style, genre, measure, goal, extension, vocabulary, point of view, red flag, or combat order for the platform. The following will be one possible text about plateau, an assemblage of theoretic references that attest for some associations and one line of conceptual heritage of the term.

2 Deleuze and Guattari speak of plateau to describe animated regions of interaction, negotiation and exchange in their introductory chapter on rhizomes in ‘Mille Plateaus’. There, plateau designates “continuous regions of intensity constituted in such a way that they do not allow themselves to be interrupted by any external termination, any more than they allow themselves to build toward a climax” (Deleuze/Guattari, 1987: A Thousand Plateaus). Plateau essentially is a “piece of immanence”, thus an assembled system of entities that exercise their forces in interaction with one another. As such, actions and expressions should be evaluated “on a plane of consistency on the basis of their intrinsic value” and not in relation to exterior ends. Plateaus are places that create their own logics from the interactions and negotiations they entail – they are self-generating zones of exchange and sympathy that are not finalized towards external ends.

3 But even more: plateaus do not climax only to then disappear. They work on consistency as change and subsist towards an open end. The anthropologist, psychologist and philosopher Gregory Bateson first introduced the term in his book ‘Steps to an Ecology of Mind’ when describing behavioral patterns in Balinese society. Bateson went to Bali in 1936 together with his then wife Margaret Mead – the two were actually married on the trip, in Singapore. Bateson and Mead documented Balinese culture in extensive field notes and by the use of photography and motion picture film – now a seminal early anthropological research. This research is part of Bateson’s endeavor to describe the tool of ethos, which he names as the “expression of a culturally standardized system of organization of the instincts and emotions of the individual”. Bateson is interested in describing basic theories of conflict, a field he later terms schismogenesis (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 116 ff.). Conflicts, to him, most often imply a form of cumulative action – the rising of a conflict, which he first and foremost finds in relation to erotic interactions. He concedes that complementary action between humans are all to often structured by “curves bounded by phenomena comparable to orgasm”, i.e. a built-up of intensity, a climax and a decreasing action. Now, within Balinese society, Bateson does not find these patterns at all. Rather he finds the opposite, a state of interaction he terms plateau. For this interactive state, his main example is erotic games between mother and child: The mother excites her child “pulling its penis or otherwise stimulating it to interpersonal activity” only to turn away as soon as the child is “approaching some small climax” (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 121) and urgently asks for further stimulation. But rather, the mother leaves the child alone and becomes a mere “spectator”, not reacting even to angry and physical claims of her child. Bateson concludes that thereby a basic human tendency toward “cumulative personal interaction” is muted and proposes his idea of plateau: “It is possible that some sort of continuing plateau of intensity is substituted for climax”.

4 While we think of negotiation and interaction as conflict most often, conflicts that culminate and eventually break out to then be solved and disappear, with Bateson we can point at something else: Continuous excitement, continuous interaction, continuous sympathy and shared interest that mutates in the course of its articulation. I think: Plateau is not there to primarily point at a lack (the lack of visibility and discourse around projects of performing arts in Hamburg, but also in other places), it hopefully is not a short endeavor of generating a bit of publicity for those that show or those that write about shows. No, it rather aims at generating discourse and discussion as an open and fluid form of articulating opinions, feedback, topics and questions. It finds ways of translating further what has been seen, what proposes an urgency, what commands the attention. This might be interactions between live art and written text, between city politics and theoretic discourses, between events and texts as events that hopefully in turn alter all participants involved in the meeting.

5 If plateau creates fluid structures by writing as negotiation, it becomes a lively place by the ongoing conflicts it entails. And it is not personal interests or ambitions but texts that will be the proponents of this debate. Deleuze and Guattari link the concept of plateau to the notion of vibrancy: it is “continuous, self-vibrating region of intensities“. The term of vibrancy has different meanings: it can either designate a pulsing or throbbing with energy or activity, but is also used in the sense of vigorous, lively, and vital. Now, within her materialist ecology, the political theorist Jane Bennett claims that vibrancy is closely linked to the notion of affect and a liveliness “intrinsic to (…) materiality” (Bennett, 2010: Vibrant Matter, xvi). This is part of her endeavor to claim agency for all sorts of material and nonhuman entities. I subscribe to her claim in a double sense: Virtual as this text might be, it is also made of material components and built on material work (for example the passages of neurons, the articulation of the muscles of my fingers, the movement of the eyes along the lines of the screen). And secondly, as material and discursive entity it exercises agency. Which means: It wants to be questioned, negotiated, discussed, and provoke disagreement. It does not want to end, though, in forms of conflict that stage a rising action followed by decreasing tension and release but become a specific bloc of information and affect on an open platform. What it looks for is to relate to a number of other items on this plateau by mutual continuous excitation. In the gaps, lines and overlaps with other articulations on the platform this text might become vibrant and lively. It can do so in as much as we can keep open what plateau actually is and does.

– Moritz Frischkorn I November 2014