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Performance

Bilder ohne/Bilder trotz
Aus den Protesten rund um den G20 Gipfel in Hamburg im Juli 2017

 

Pour savoir il faut s’imaginer.
(Georges Didi-Huberman)

Einige Bilder, ohne die Rasanz des Aktuellen, seiner Liveness, der Farbe, des Spektakels. Weil wir andere Bilder brauchen.

Ich frage mich, wie man Bilder schreiben kann, die nicht reißerisch sind. Die warm sind, nah dran am Geschehen, ohne eindringlichen Zoom. Wachsame Bilder, die nicht aufgeilen, nicht abhärten, nicht kalt lassen; Bilder von Bildern, die deren Brutalität entstellen; Bilder, die etwas erzählen, was wir noch nicht oder noch nicht ausreichend gesehen haben. Ich weißt nicht, ob ich das kann und ob wir schon längst übersättigt sind. Nichtsdestotrotz.

And now, when there is doubt,
I kick it out.
(Megafonchor)

Vorher:

Das Camp im Stadtpark wird wieder verboten. Schlafen fällt nicht unter das Versammlungsrecht.

Ich würde gern das Bundesverfassungsgericht anrufen, um den Richtern zu sagen, dass – wenn schon nicht schlafende Demonstrant/innen – dann wenigstens Zelte eine Meinung kundtun können, und schlage die Nr. im Telefonbuch nach.

Doppelbelichtung:
Enthemmte Maskulinität, Adrenalin, Rausch. Diesen Männern will ich nicht auf der Straße begegnen. (Erste Schicht.)
Es sei denn, der exzessive Genuss der Berliner Polizisten (waren auch Frauen dabei?) ist Ausdruck subversiven Widerstands. Die wollten nicht. Nur fest daran glauben. (Zweite Schicht.)

Sicherheit ist höchste Priorität. Wessen Sicherheit? Wessen Priorität?

Di, 4. Juli

Der Arrivati Park vor dem Grünen Jäger. Ein Ort zum Ankommen. Freies Sender Kombinat spielt von 16-22h Musik zum Hard-Cornern. Macht alle Türen und Fenster auf, dreht am Lautstärkeregler, verweilt an den Ecken, trefft euch. Es sieht aus wie jedes Wochenende vor der Toast Bar. Nur dass es jetzt um etwas (Anderes) geht. Banner und Stände, an denen man sich mit Informationen eindecken und den Urban Citizenship Pass ausstellen lassen kann.
Mit der Polizei im Rücken.

Das macht mich wütend
Dass die dafür steh’n
Dass es mit der Scheiße so weiter geht
Wie’s läuft, wie’s läuft
Wie’s läuft, wie’s läuft
Also ich mein da kommen ja wirklich alle Ekelpakete zusammen.
Weiter so, weiter so…
Also, man weiß ja eigentlich ganz genau, was dabei raus kommen wird, bei dem Treffen…
Es wird so ein… weiter so… mit neoliberalen Reformen sein.
Weiter so! … und mit irgendwelchen kleinen Zugeständnissen…
Weiter so!
oder so Make up Politik…
Weiter so!in Sachen Entwicklungshilfe und Klimawandel…
Weiter so!

Da kommen sie mit Megafonen und neon-pinken und -orangenen Strumpfhosen. Eine Gruppe von acht Frauen. Sie sind Sprachrohr für andere, geben den ungehörten Stimmen einen Auftritt im öffentlichen Raum. Ihre Texte kommen aus Interviews, die sie im Vorfeld mit Bürger/innen aus Hamburg geführt haben. Die Performerinnen reagieren auf die Situation, formieren sich als und in der Gruppe von Moment zu Moment neu, schwingen ihre Verstärker auf Armlänge, schichten sie übereinander, dann schwärmen sie wieder aus und verschwinden in der Menge. Sie sind mein roter Faden durch die Tage des Protests.

Durchsagen. Weitersagen.
Das Camp in Entenwerder baut ab – nach Stunden, Tagen der Schikane. Im Schauspielhaus können 1500 Menschen unterkommen. Das behauptet jedenfalls jemand auf Twitter. Am Ende sind es nur 100 Schlafplätze, aber es ist ein Beweis dafür, dass Fiktion auf die Realität einwirken kann.

Mi, 5. Juli

Wenn die Welt eine Bank wäre, hätten wir sie schon längst gerettet“, zitiert Markus Wissen in seinem Beitrag zum Podium „Wem dient die Ökonomie?“ beim Alternativgipfel auf Kampnagel. Finanzinstitute werden ökologisiert. In der Krise werden sie schutzbedürftig, eine bedrohte Art. Der globale Süden verlagert sich ins Ausland. Der Aufstieg der Schwellenländer lässt sich auch beschreiben als Verallgemeinerung der imperialen Lebensweise.
Why are you crying?“, fragt Nicolas Hildyard nicht zynisch, nicht ironisch.
Verhalten wir uns individuell anders als die acht reichsten Männer?“, fragt Friederike Habermann.
Wir müssen zwischen radikaler Demokratie (alle, die von einer Entscheidung betroffen sind, wirken an ihrer Findung mit) und liberaler Demokratie (wenige bestimmen über viele) unterscheiden.“, sagt Wissen.
Während wir einen Widerstand organisieren, leben wir eine andere Welt.“, sagt Habermann.

Ich war nie auf der Love Parade. 16h30 an den Landungsbrücken.
Ein großer schwarzer aufblasbarer Würfel mit den Lettern „Lieber Tanz ich als G20“, dem heiß wird in der Sonne. Der Schwarze Block ist nicht nur eine Demonstrationstaktik.

Wir ziehen am Stadion vorbei. Eine Freundin fragt sich, warum FC St. Pauli nicht die Tore aufmacht für die Demonstrant/innen ohne Schlafplatz. Ob die auch Angst haben um ihre Grünfläche.

Traumbilder (Absurdität steigend):
Das gesamte Philharmonische Staatsorchester Hamburgs erhebt sich und gibt klar und chorisch zu verstehen: Für euch spielen wir nicht.
Stattdessen Auftritt des Megafonchors in der Elphilharmonie.
Wie leicht der Koch es hätte, 20 auf einen Streich. (Denken wir auf dem Nachhauseweg.)
Imagine… Im Inneren der Elphi schlummert ein Raumschiff, dass die Regierungschef/innen in Richtung Mars befördert. Das jedenfalls würde die Dauer des Baus und die intergalaktischen Kosten erklären.

 

Do, 6. Juli

Busse, die nicht ankommen.

Yes, we camp. St. Pauli öffnet die Tore für Demonstrant/innen und richtet ihnen auf der Tribüne Schlafplätze ein.

Das Wetter ist korrupt. Die Eisdiele hat geschlossen.

Welcome to heaven. Ein Banner vor der St. Pauli Kirche. Davor ein langer Tisch, mit weißer Tischdecke, eingedeckt.

Der Megafonchor taucht auf. Im Lärm verstehe ich sie kaum, folge ihnen.

Der erwartbare Protest:
man macht so ein Bilderspektakel
und ähm mm Protestspektakel
und dann brennt da was,
und andere sind verkleidet und so…
Es wär doch viel geiler,
alle denken es kommen 100 000 Leute aus ganz Europa nach Hamburg,
fahr’n aber gar nicht nach Hamburg,
sondern fahr’n irgendwo anders hin wo es Sinn macht
und die Bullen fahr’n hier schön in Hamburg im Kreis.
Und wir fahr’n
nach Warschau und zermöbeln Frontex
oder nehmen irgendwelche Zäune an den EU Außengrenzen auseinander.

Um 19h10 lande ich auf der Brücke beim Park Fiction. Und schaue die Straße runter in Richtung Innenstadt. In der Ferne glitzern ihre Helme. Kleine leuchtende Sterne. Sie kommen näher. Der Angriff der Klonkrieger.

Zwei vermummte Blöcke, die sich gegenüberstehen. Und dazwischen die Pressewesten.

Jump-Cut. Auf den Pudelruinen spielen Menschen Federball. Ähnlich surreal wie die letzte Szene aus Blow up.

Die Drohung der Polizei, dass sie nun keinen Unterschied mehr machen wird zwischen gewalttätigen und friedlichen Demonstrant/innen wie auch Unbeteiligten, mit der Aufforderung sich räumlich zu distanzieren. Wovon? Und selbst wenn, wohin mit dem Körper?
Die vielen Menschen, die sich auf der Brücke drängen, zu beiden Seiten hin. Sie halten ihre Smartphones drauf. Zoom in die Arena. Vor einer halben Stunde waren wir noch da unten. Wütende Schreie und Pfiffe gegen die Polizei. Wir sind nicht mehr Teil der Demo, wir sind Publikum. Hitzig produzieren wir Bilder, die aufheizen.

Die Grenze zwischen der Verletzlichkeit der Körper da unten und die Unversehrtheit der Bilder von den Körpern, gefilmt von hier oben. Übelkeit und Schwindel. Ich schaue um mich und sehe die Realität, in der ich lebe, sehe, wie sie verdoppelt, nein vervielfacht, ausgeschnitten, verwundet wird. Überall Smartphones und wir ihre Stative. Ich sehe nichts. Ich will das nicht sehen.

Es gibt diesen Moment vor der Eskalation, wenn der kollektive Atem anhält. Alle wissen, was jetzt kommt. Es ist der Moment vor dem point of no return.

[Keine Bilder.]

Filmaufnahmen bei ntv in der DB-Lounge am Hbf. Split-Screen. Links der Dirigent (in slow motion), rechts ein brennendes Auto, 4 Minuten lang dasselbe Auto. Der Ton ist stumm geschaltet. Hören die Fernsehzuschauer/innen jetzt wohl Beethovens Neunte oder wütende Schreie? Ich würde die Tonspuren überlagern.

Abends. Die Oase trauert, hält den Atem an; im Gängeviertel ist es totenstill. Manche verfolgen auf den Bildschirmen die Nachrichten.

Nachdem der schwarze Block „zerschlagen“ ist, formiert sich die Demo kurzerhand neu, angeführt von der Samba-Truppe. Ob Pink einen Unterschied machen würde…?

Menschen, die für andere Kartoffeln schälen, kiloweise.

Die Lieber-tanz-ich Zelle fährt plötzlich vor. Mehr und mehr Blaulichter, unsere Diskokugel. Wir tanzen am Rande der Oase, werden von der Straße gedrängt damit eine Kolonne mit ihren schwarzpolierten Autos vorbeifahren kann. Erdoğan?

Fr, 7. Juli

Deichtorhallenplatz. Bildungsstreik. Wir warten auf die Schüler/innen und Student/innen, die auf dem Weg zu uns sind und von der Polizei aufgehalten werden. In welche Richtung ich auch schaue, die Straßen sind abgeriegelt. Die Sprecherin im Wagen gibt mehrfach zu verstehen, dass von uns keine Eskalation ausgeht, keine Gewalt, keine Glasflaschen.

Demonstrant/innen, die Blumen tragen.

040/432 78 778 die Nr. des Ermittlungsausschusses. Der anhaltende Zahlendreher bei der Durchsage vom Lauti sorgt für Gelächter und wilden Widerspruch.

Falsche Busse, die aus dem Verkehr gezogen werden.

Kids, die an wartende Demonstrant/innen Obst und Wasser verteilen. Am Baumwall.

Diese Erfahrung, dass der Himmel mehrere Etagen nach unten sackt. Jeder geschlossene Raum ist ein Sarg (Blumfeld). Auch der Öffentliche unter diesen Umständen. Ich halte die Propellergeräusche nicht mehr aus, die Sirenen, das Ohr kann sich selbst nicht schützen.

Auf einmal gibt es ein Außen, und wir sind hier drin. Als wäre die ganze Stadt eingekesselt. Das fällt mir auf, als ich darüber nachdenke, was wohl da draußen ankommt.

One can love a city, one can recognize its houses and its streets in one’s remotest or dearest memories; but only in the hour of revolt is the city really felt as one’s own city: one’s own because it belongs to the I but at the same time to the ‚others‘; one’s own because it is a battlefield that one has chosen and the collectivity too has chosen; one’s own because it is a circumscribed space in which historical time is suspended and in which every act is valuable in and of itself, in its absolutely immediate consequences. One appropriates a city by fleeing or advancing, charging and being charged, much more than by playing as children in its streets or strolling through it with a girl. In the hour of revolt one is no longer alone in the city.

(Furio Jesi – „The Suspension of Historical Time“, in Back to the order/Restorations*)

 

Kein Durchkommen zur Reeperbahn. Das freundliche DB-Sicherheitsteam rät uns den Umweg über Holstenstraße und weiter zu Fuß. Stadträder sind kaum zu bekommen, die nehmen gerade an der Critical Mass Demo teil.

Pfefferspray statt Dialog. Fahrrad gegen Auto. Polizisten, die Demonstrant/innen wegschubsen. Ein Polizist, der einen anderen Polizisten wegschubst.

Barrikaden, die Blumen tragen.

Wir sitzen in der Nähe der Davidwache, auf einer völlig verwirrten Reeperbahn. Irgendwo zwischen Rot- und Blaulicht, zerstreuen sich Menschen, die nicht so richtig wissen, weshalb sie da sind, ob sie feiern oder flüchten, demonstrieren, small-talken, nur mal so vorbeischauen, wovon sie da Teil sind. Den Wasserwerfern rinnt noch die Flüssigkeit aus allen Öffnungen. Eine undefinierbare Zone, gerahmt von Zehnerreihen, zeitweise behelmt. Das passt nicht zusammen. Ich esse eine Birne und trinke Bier. Ich frage mich, wie die Polizist/innen auf diesen Einsatz vorbereitet werden, ob sie mehr machen als Körper- und Waffentraining, ob sie wissen, wen sie da verteidigen, wofür sie verpulvert werden, ob sie hätten nein sagen können, ob sie ausreichend geschlafen haben letzte Nacht und genug gegessen, ob sie Angst haben, ob sie informiert sind oder bloß alarmiert. Wir erwarten einen Freund; er kommt am Hbf an. Der öffentliche Nahverkehr liegt lahm. Er kann nicht zu uns, wir nicht zu ihm. Nach Eimsbüttel kann er noch fahren. Also machen wir uns dahin auf den Weg, im Bogen um die Schanze. Twitter sagt uns, dass wir da gerade nicht durchwollen.

Egal, wie viel Flaschen wir auch schmeißen
Es ändert nichts
Egal, wie hart wir pogen
Die Welt behält ihr Gleichgewicht
(Grim104 – 2. Mai)

Die friedlichen Proteste verschwinden hinter den Krawallen. Was macht man mit dieser Aussage sichtbar? Das Verschwinden?

(Argumente werden nicht besser dadurch, dass man sie wiederholt.)

 

 

Sa, 8. Juli

(Ich habe) Angst, dass wir nur Teil einer riesigen Inszenierung sind. Dass wir hier auf den Straßen zu den Bildern beitragen, die beweisen, dass letztlich doch alles ganz „demokratisch“ (im Sinne von gesittet?) zu geht. Was bleibt uns dann? Zu Hause bleiben?

Ich vermisse die Polizeipräsenz. Ich bin mittendrin am Messberg. Und ich sehe niemanden in Uniform. – Das muss daran liegen, dass die Polizei die Demo anführt.

Kids, die auf der Reeperbahn stehen und an die vorbeiziehenden Demonstrant/innen Bier verkaufen. Die haben Kapitalismus verstanden“, sagt meine Freundin und kauft sich eins.

Die inneren Widersprüche leben,“ das sagt sie auch. Ich nehme einen Schluck von ihrer Cola.

Wir denken an die vielen Menschen, deren Alltag das ist und dass es jetzt nicht aufhören kann. Wir denken an Griechenland, an Venezuela, an die Türkei und diese Liste wäre endlos..

Beim g20… sind ja nur.. zwanzig Nationen vertreten…
es fehl’n glaube ich… 187… Nationen… ähm
das heißt es fehlen 187 Nationen und…
es fehlen natürlich sowieso die Stimmen von den Leuten die eigentlich diese Welt ausmachen…
die ja nicht einfach so vom Himmel gefallen ist ähm…
im Moment ist es ja so als ob die Erde eine Scheibe sei…
und ein Großteil da einfach runter fällt… ähm…

Der Megafon-Chor zieht in einer Reihe vom Millerntorplatz ab.

Kids, die vor dem Grünen Jäger unsere Ausweise sehen wollen: „Kriminalpolizei!“
„Ja, was wollen Sie?“, antworten wir.
Ein anderer, einen Kopf größer aber gleiche Jacke, kommt dazu: „Von der echten Polizei. Können Sie sich ausweisen?“
„Klar.“ Ich hebe den Ärmel meines Pullovers.
Er hebt den Daumen, nickt anerkennend.
„Und Sie?“ Er holt ein Halstuch aus der Reißverschlusstasche.
Ich nicke anerkennend.
„Kommen Sie gut nach Hause. Und passen Sie auf sich auf.“

Verbrannte Straßen. Der orangene Block bringen das wieder in Ordnung.
Verletzte Körper. Ein Sanitätsteam verschnauft vor der Flora.

Menschen, die aus aufgewühlten Pflastersteinen Peace Symbole legen.

Sleeping is not a crime, der Banner am Schauspielhaus.

 

Das Archipel sendet als „Offshore“-Fernsehstation 48h lang Kritik und Diskurs in die Stadt. Am Kanal zwischen Hammerbrooklyn und Rothenburgsort liegt ein Walross auf der Bühne und keucht dem Post-Kapitalismus.

 

So, 9. Juli

Ich stehe morgens auf und höre keine Hubschrauber mehr, setze mich in die Küche, fange an zu schreiben.

Es gibt neue Zahlen von verletzten Polizist/innen. Es gibt immer noch keine Zahlen von verletzten Demonstrant/innen.

Ich versuche an all die fantastischen, selbstorganisierten, kleinen und größeren Strukturen zu denken, die sich herausgebildet haben. Juristischen und medizinischen Beistand durch Ermittlungsausschuss und Sanitätsteams, Orte des Rückzugs im Gängeviertel, der Roten Flora, den Kirchhöfen, den privaten Gärten und Wohnungen, im Schauspielhaus, im Fußballstadion; alternative Berichterstattungen und Diskussionsforen wie das FC/MC, There is no time auf dem Archipel; die Formen kreativen, künstlerischen, bunten Protests, zivilen Ungehorsams und andere politische Ausdrucksformen. An die Dinge, die uns begleiten, unser Schutz, unsere Waffe werden. An das, was wir als Menschen teilen, Verletzlichkeit und Kreativität.

Ein Lachen im Hinterhof. Jetzt höre ich sie doch, die Hubschrauber. Es sind weniger geworden.

Morgen sieht alles aus wie vorher. Nur anders. Vielleicht etwas ordentlicher. Hamburg räumt auf. Ich kann noch keinen Schwamm in die Hand nehmen.

But when the revolt has passed, independently of its outcome, everyone goes back to being an individual in a society that is better than, worse than, or the same as before. When the clash is over – you can be in prison, or in a hiding place, or calmly in your own home – the everyday individual battles begin again. If historical time is not further suspended in circumstances and for reasons that may even not be the same as those of the revolt, every happening, every action, is once again evaluated on the basis of its presumed or certain consequences.

(Furio Jesi  – „The Suspension of Historical Time“, in
Back to the order*)

Pressekonferenz von Olaf Scholz und der Polizeiführung. Ich schaue in ihre Gesichter und sehe nichts Monströses. Ich sehe Strenge und Bürokratie. Uniformen, die sich im Recht glauben. Olaf Scholz sagt, die Polizei sei nicht zu kritisieren. (Hannah Arendt schreibt: Niemand hat das Recht, zu gehorchen.)

Der Unterschied zwischen strafrechtlicher und politischer Verantwortung.

Ich habe große Lust, Rad zu fahren. Die wiedergewonnene Bewegungsfreiheit oder langsame Gewöhnung an das ständige in-Bewegung-sein. Es zieht mich in die Schanze.

Wir haben unsere Gentrifizierung zurück. Menschen in Cafés, Menschen, die ihre Meinungen auf Zettel schreiben, notieren, was trotz allem gut war mit buntem Filzstift auf dem brauen Packpapier, Polizist/innen im Gespräch mit Anwohner/innen. Die Straßen sind voll, ein Haufen Statist/innen. Back to the order. Vielleicht das verstörendste aller Bilder.

Im Moment, in dem wir zur Ordnung zurückkehren, liegt die Möglichkeit etwas zu verändern. Wenn wir diesen Zeitraum ausdehnen könnten…

Das Undefinierte noch ein bisschen länger aushalten. Ich habe das Gefühl, nicht mehr zu wissen, ob ich radikal Pazifistin bin, angesichts der unsichtbaren, unsichtbar gemachten Gewalt. Und der Gewalt, die unsichtbar macht. Ob überhaupt irgendetwas an mir radikal ist, ob ich radikaler sein müsste. Ich weiß nicht, wessen Eigentum Opfer einer politischen Geste geworden ist und wer Opfer von Eigentum; weiß nicht, wie wir Motivationen unterscheiden können, wenn wir nur die Ergebnisse betrachten. Wie wir uns distanzieren können? Lieber würde ich danach fragen, wie wir uns einander annähern können.

Ich kämpfe mit dem Versprechen von Sicherheit in einer Welt, in der Unsicherheit und Risiko in Kauf genommen und befördert wird, um uns dafür die entsprechenden Versicherungen anzubieten, um Hundertschaften ins Herz der Stadt zu hetzen. Ich halte organisierte staatliche Gewalt, die sich legitimiert gibt für gefährlicher als die improvisierten Strukturen der Autonomen. Und der Satzbau hier hinterlässt den Eindruck, sie ließen sich gegenüberstellen oder vergleichen. Ein Bild, das ich gerne einreißen würde, in der Mitte, damit gerade der Riss sichtbar wird.
Ich habe Angst davor, dass wir über die falschen Themen reden. Und meine Erleichterung ist lange nicht so groß wie die Angst davor, dass es vorbei ist.

Was noch kommt:

Mich werden in den kommenden Tagen viele Menschen auf G20 ansprechen. Meistens werden sie fragen, ob ich auf der Straße war und ob in der Nähe der Krawalle. Ich werde die erste Frage bejahen, die zweite verneinen. Dann werden sie mir sagen, was sie darüber denken. Die Themen überschneiden sich: die Gewaltausschreitungen, warum G20 in Hamburg?, die Rolle der Polizei. Die wenigsten werden mich fragen, warum ich auf die Straße gegangen bin. Was sie auch sagen werden, sie alle waren live dabei.

Ich habe nichts gesehen. Ich war dort und war es nicht. Ihr wart nicht dort und wart es doch.
Ein Chiasmus. Wir lassen uns nicht spalten.

Manches, was sie sagen, werde ich nachvollziehen können, manche Empfindungen teilen, vieles wird mich traurig oder wütend machen. Aber jede Diskussion, jeder Moment, in dem Öffentlichkeit entsteht, jede Gelegenheit, dieses Sprechen, die Gedanken, die Stimmen, die in den Sirenen und Propellergeräuschen untergegangen sind, weiterzutragen, wird kostbar sein.

Fragen finden, die uns anderswohin bringen. Wie können Bilder Fragen stellen?

„Pour savoir il faut s’imaginer“, schreibt Georges Didi-Huberman in Images malgré tout, Bilder trotz allem. Ich entreiße diesen Satz einem ganz anderen Kontext: dem Sprechen nach Auschwitz. Wir dürfen das Erlebte und das Sprechen darüber nicht unter dem Vorwand aufgeben, es sei unvorstellbar. Il faut: Wir müssen es uns vorstellen, uns ein Bild davon machen.

Ich will keinen Vergleich herstellen. Wenn auch unter anderen Umständen, mir helfen Didi-Hubermans Gedanken dabei, nach dem medialen Spektakel um die Proteste von G20, die Bilder an sich nicht aufzugeben. Sondern um andere Bilder zu ringen. Bilder, die euch nicht zeigen, was ihr sehen sollt. Bilder, die entstehen, hier, zwischen diesem Text und dir. Auch wenn wir (noch) nicht wissen, wie wir sie anschauen sollen oder können, diese Bilder.

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* Back to the order/Restorations ist eine Publikation von Aleppo (A Laboratory for Experiments in Performance and Politics).

Heike Bröckerhoff | Juli 2017

Mit Dank an alle Gesprächspartner/innen für ihre Gedanken und Zeit, insbesondere an Elisabeth Fast, Ann-Kathrin Quednau, Peter Bröckerhoff, Moritz Frischkorn und Niklas Löscher.

 

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PLATEAU im Gespräch mit Michael Ziehl, im Rahmen von DanceKiosk – 48h Nomaden auf dem Deichtorhallenvorplatz in Hamburg am 9. Juli 2016

Michael Ziehl ist Dipl.-Ing. Architektur sowie MSc der Stadtplanung. Er arbeitet als Urbanist und Publizist und lebt in Hamburg. Von dort aus betreibt er Urban Upcycling – Agentur für städtische Ressourcen. Er hat das Hidden Institute mitgegründet und ist im Aufsichtsrat der Gängeviertel Genossenschaft 2010 eG tätig. Seit 2015 schreibt er seine Promotion im Graduiertenkolleg “Performing Citizenship” an der HCU zur Kooperation zwischen Bürgerinitiativen und Stadtverwaltungen. Zuletzt erschienen ist City Linkage Arts and Culture Fostering Urban Futures.

Der Anfang des Interviews wurde wegen eines technischen Fehlers leider nicht aufgezeichnet. Wir bitten um Verzeihung und starten in medias res.

Michael: Zwischennutzungen nach dem Prinzip „Mensch, das Gebäude steht jetzt so lange leer, da könnte man doch mal was machen. Das schadet doch niemandem. Das könnte doch vielleicht sogar den Eigentümer interessieren.“ funktionieren sehr selten. Meistens geht es darum, dass Geld bezahlt wird. Oder es gibt irgendeine andere Zahlweise, Renommee oder eine Imageaufwertung, die damit einhergeht. Oft sind es große Institutionen, die in der Lage sind, sich einen Ort zugänglich zu machen, ein Theaterfestival zum Beispiel. Aber dass einzelne Kulturschaffende, die sich vielleicht als Verein organisieren und außer guten Ideen und Tatkraft wenig zu bieten haben, sich so ein Gebäude erschließen, funktioniert fast nie, weil es schlicht und ergreifend nicht im Interesse des Eigentümers ist, die Flächen dafür herzugeben.

Der [Eigentümer] denkt sich: Das macht mir Arbeit. Er wohnt in München, das Gebäude steht hier, wer soll sich darum kümmern? Das sieht ja danach schlechter aus als vorher. Ganz beliebt ist auch das Argument: Die gehen da nicht wieder raus, wenn sie einmal drin sind. Nicht ganz von der Hand zu weisen. Es hat aber auch einen anderen Hintergrund: Viele haben einfach die Befürchtung, dass, wenn sie einmal runtergehen mit der Miete oder sogar auf Miete verzichten, nie wieder ihre Mieterwartungen bezahlt werden. Warum sollte jemand anderes sagen: „Okay, ich zahle dir jetzt die 10€ oder 20€ pro Quadratmeter, wenn du das vorher ein halbes Jahr lang den Leuten da umsonst gegeben hast.“ Ist auch logisch.

Und außerdem sind viele Gebäude mit Krediten belastet. Die Gebäude sind die Sicherheit für diese Kredite und der Wert des Gebäudes leitet sich aus den zu erzielenden Mietkosten ab. Würde jetzt ein Eigentümer sagen, er gehe tatsächlich dauerhaft mit den Mietpreisen runter, entwertet er die eigene Immobilie und dann ist sozusagen sein Kreditwert nicht mehr gedeckt. Und dann gibt es noch Steuerabschreibungsgeschichten. Ich will hier nicht näher ins Detail gehen, aber es sind oft viele Gründe, die man auf dem ersten Blick übersieht und die im weiteren Sinne alle mit Eigentum und Finanzierung zu tun haben.

Und das ist ein Riesenproblem, weil dadurch enorme Mengen an Raum, selbst in einer Stadt wie Hamburg mit einer großen Raumnot nicht nur im Wohnbereich, sondern gerade auch im Gewerbebereich, ungenutzt sind. Außerdem fehlen Möglichkeitsräume für künstlerische Projekte. Aber diese Leerstände gelten in der Regel aus der typischen stadtpolitischen Perspektive nicht als Problem. Deswegen würde dir jeder Stadtplaner in der Verwaltung und Politiker in Hamburg sagen: „Wir haben kein Leerstandsproblem, es gibt praktisch keinen.“ Trotzdem stehen viele Gebäude leer.

Heike: Das ist eine frustrierende Dynamik, dass es einerseits so viel Leerstand in der Stadt gibt und wir uns so sehr nach Raum sehnen. Raum ist Mangelware. Gleichzeitig gibt es diesen Leerstand offiziell nicht!

Ein weiteres Beispiel ist natürlich die große Wasserfläche, über die Hamburg verfügt. Dazu gibt es auch ein Paar Formen von Nutzungsversuchen, zum Beispiel das Archipel in Wilhelmsburg. Das sind so eine Art von Pontons, die auf dem Kanal, mehr oder weniger fest, schwimmen. Dort finden Kulturveranstaltungen statt, unter anderem ist auch dieses Wochenende dort eine Radiostation aufgebaut. Also dieses Potential Wasserfläche ist ganz interessant. Wahrscheinlich muss man da auch hohe Mieten für die Nutzung zahlen? Kennst du dich damit aus?

Michael: Erstmal freue ich mich jetzt zu wissen, was auf dem Archipel los ist. Da bin ich heute morgen dran vorbeigegangen. Aber damit kenne ich mich nicht so gut aus. Da müssten wir die Leute vom Verein für mobile Machenschaften fragen. Die sind gerade dabei ein Floß zu bauen, um sich genau diese Wasserflächen in Hamburg anzueignen.

Ich weiß, dass insbesondere in Hamburg viele Wasserflächen Hafengebiet sind. Es gibt natürlich auch einige, die das nicht sind, aber alle die Hafengebiet sind oder sogar Bundeswasserstraßen , da kommt man in rechtliche Bereiche rein – Stichwort: Verkehrssicherheit – wo eine Aneignung sehr schwierig ist, wenn man sich nicht darüber hinwegsetzen möchte. Nun gut, die Aneignung von Wasserflächen ist bestimmt möglich, aber, ich denke mal, relativ aufwendig, relativ geld- und ressourcen-intensiv. Du musst immer erstmal einen schwimmenden Untersatz bauen, vieles davon ist nicht sonderlich witterungsbeständig.

Was ich eigentlich ganz witzig finde ist, dass die Stadt Hamburg selbst gerade versucht, diese Wasserflächen zu nutzen. Es gibt ein Programm, zunehmend auch Hausboote zu bauen. Aber das läuft halt mal wieder auf die typische Hamburger Art und Weise. Statt selbstbestimmte Aneignungen zu fördern, wie sie zum Beispiel im Spreehafen stattfinden – da gibt es sogenannte Hausbootkolonien, die sind wunderschön – gibt es Modellhausboote, die viele 100.000 € kosten, die von Investoren bereitgestellt werden. Einige, ich glaube acht Stück davon, liegen jetzt im Hochwasserbassin, hier in Hammerbrook, ganz in der Nähe. Ich glaube, die meisten stehen leer, weil es eben viel zu teuer ist und am eigentlichen Bedarf vorbeigeht, den viele Menschen haben. Manche sagen vielleicht: „Ich will mir mein eigenes Hausboot bauen und das sieht dann womöglich ein bisschen krumm und schief aus, aber genau diese Lebensart suche ich.“ Aber das will die Stadt Hamburg nicht, so etwas fördert die Stadt Hamburg nicht.

Auch auf der ästhetischen Ebene ist so etwas nicht willkommen im Stadtbild. Wenn, dann nur als Ausnahme mit Kunstfaktor. Selbst das ist schon schwierig. Das merken wir zum Beispiel auch im Gängeviertel ganz deutlich. Do-It-Yourself und selbst Hand anlegen in Zusammenarbeit mit der Stadt ist schwierig.

Wenn du selbst der Eigentümer bist, darfst du natürlich vieles machen. Aber das ist mir bisher selten begegnet, dass Menschen gerade im Kernbereich der Stadt Eigentümer von Grundstücken sind und dabei eine DIY-Ästhetik pflegen. Das gibt es eben nur in den urbanen Nischen, und die sind erfahrungsgemäß leider auf dem Rückzug. Ich denke, es würde der Stadt gut tun, wenn sie da mehr Mut beweisen und so etwas auch mitten in der Stadt zulassen würde.

Moritz: Ich erlebe den nomadischen Charakter von DanceKiosk als schöne Erfahrung. Es ist ein bisschen improvisiert, aber dadurch stellt sich stark eine temporäre Gemeinschaft her. Gleichzeitig merkt man, dass das Festival nur unter Aufwendung sehr großer persönlicher Ressourcen stattfinden kann, weil es unterfinanziert ist. Meine Frage ist dann einerseits: Auf welche Art und Weise schafft man es, wenn man sich aktivistisch oder künstlerisch Orte aneignet, sich nicht selbst auszubeuten? Birgt das nicht auch eine große Gefahr, sehr viel persönliche Ressourcen in Projekte zu stecken, die einem dann doch wieder entgleiten? Und die andere Frage, die sich damit verbindet – ich weiß nicht, ob es überhaupt eine Expertise dazu gibt, aber vielleicht hast Du eine Meinung dazu oder kannst auch mit Beispielen operieren: Auf welche Art und Weise können temporäre Nutzungsformen, wie dieses Festival, das hier nur 48h dauert, verstetigt werden? Welche Strategien gibt es da, um nachhaltig in eine Stadtentwicklung einzugreifen?

Michael: Zu der Frage nach der Selbstausbeutung habe ich keine Antwort und fühle mich nicht als geeigneter Experte in der Sache. Dazu könnt Ihr vielleicht gleich nochmal etwas sagen, ob Euch schonmal eingefallen ist, wie man das vermeidet. Klar, es gibt den Versuch, sich durch Fördergelder abzusichern, aber die gibt es ja in der Regel nicht und wenn dann nur als Ausnahme. Das große Problem liegt, finde ich, in der fehlenden Strukturförderung. Wenn man schon sagt, wir wollen Fördergelder überhaupt annehmen, dann gibt es die meistens auch nur sehr zeitlich begrenzt, also eher wird etwas Punktuelles gefördert. Das ist ja für viele Gruppen problematisch, gerade auch im Tanz- und Performancebereich hier in der Stadt.

Es gab aus dem Recht auf Stadt!-Umfeld ein Manifest und eine Kampagne, die nannte sich Raumnahme und ist 2014 gestartet. Darin wurde ein Umdenken in der Kultur- und Sozialpolitik gefordert. Die haben gesagt: Wir sehen es überhaupt nicht ein, für die ehrenamtliche Arbeit, die wir leisten, auch noch Miete oder Gebühren für irgendwelche Flächen zahlen zu müssen. Förderung wollen wir eigentlich auch gar nicht haben, weil das immer Abhängigkeit bedeutet. Denn jede Förderung kann dir auch wieder entzogen werden, wenn Inhalte womöglich nicht passen. Zumindest ist das immer wie ein Damoklesschwert, das über allem schwebt. Und man wird dadurch kontrollierbar. Deshalb die Forderung der Kampagne: Gebt uns doch einfach Flächen umsonst. Dann zahlen wir keine Miete und haben Gestaltungsfreiheit. Gut, ob man dann als praktizierender Künstler in der Lage ist unter verlässlichen Lebensumständen zu leben, weiß ich nicht, aber zumindest strukturell wäre das schonmal ein ganz guter Ansatz, um die Situation von vielen Kulturschaffenden insgesamt etwas zu verbessern und einen Beitrag auch zur Stadtentwicklung leisten zu können.

Wie kann sich etwas Temporäres verstetigen? Die Frage ist ja: Ist das überhaupt von den Akteuren gewollt, dass es sich verstetigt? Es gibt viele, die sagen, ich hab Lust, das zwei Wochen lang zu machen und danach bin ich weg, mache etwas anderes, ziehe weiter. Das ist unter dem Motto Nomadentum hier beim Festival ja auch ein Thema. Problematisch wird es erst, wenn man bleiben möchte und gezwungen ist, etwas nur temporär zu machen, weil man nicht bleiben darf oder sogar vertrieben wird. Wenn man sich mittlerweile relativ verfestigt hat an einem Ort, und dann kommt der Investor, oder der Mietvertrag läuft aus oder wird nicht verlängert. Ich würde mir oft wünschen, dass da die Stadt, soweit sie das überhaupt kann – und in vielen Fällen kann sie da ja auch nichts machen, weil es private Flächen sind –, d.h. wenn es zum Beispiel öffentliche Immobilien sind, zumindest mehr Wertschätzung zeigt und dazu beiträgt, dass solche Orte erhalten werden. Und dass nicht die Meinung vorherrscht, die leider sehr verbreitet ist: Endlich kommt da etwas Richtiges hin. Das andere war ja nur improvisiert und jetzt haben wir endlich jemanden gefunden. Das passiert leider viel zu oft, vor allem deswegen, weil die Wertschätzung fehlt. Ich denke, improvisierte Arbeit hat einen ganz besonderen Wert, gerade in Hinsicht einer zukunftsfähigen Stadtentwicklung, weil sie oft mit viel weniger materiellen Ressourcen und viel mehr Einfallsreichtum agiert, als die immer wieder gleiche Architektur und Ästhetik zu reproduzieren oder herzustellen, die wir in den Städten sowieso immer mehr vorfinden.

Und weil es oft offene Orte sind, anschlussfähige Orte, wo auch mal Unvorhergesehenes passiert; Orte, die nicht eindeutig determiniert sind. Das ist ja die Essenz des Urbanen, der Urbanität – das Spontane, Unvorhersehbare, Improvisierte, Transformatorische. Einerseits versuchen die Städte mit wahnsinnigen Ausgaben, Urbanität zu inszenieren oder herzustellen, aber diese kleinen Kreise, in denen es einfach passiert, werden übersehen und gar nicht wertgeschätzt. Das erfordert ein Umdenken. Und deswegen hoffe ich, dass sich irgendwann die Stadt oder die Stadtverwaltung dafür einsetzt, dass solche Orte bleiben können. Und nicht nur in Ermangelung eines Investors, sondern auch dann, wenn ein Investor kommt, der Geld bezahlen würde. Das man einfach sagt: Nein. Das, was da vorherrscht ist uns viel mehr wert, als dass du da das nächste Bürogebäude hin baust. Dahin ist es noch ein ziemlich langer Weg. Aber das beschreibt auch nochmal, wie ich mit meiner Agentur, Urban Upcycling, eine andere Art von Stadtentwicklung verfolge: eine Stadtentwicklung, die aus vorhandenen Ressourcen betrieben wird, anstatt immer wieder auf Investitionen zu setzen.

Um nochmal auf deine erste Frage zurückzukommen, Moritz, ich würde gerne von euch hören: Was sind eure Erfahrungen? Wie schützt man sich vor Prekarisierung und Selbstausbeutung?

Wie tritt man einer Stadt oder allgemein Förderstrukturen gegenüber, die einen immer wieder da reindrängen möchten?

Heike: Das ist eine große Frage, die uns immer wieder begegnet und ich habe keine Lösung parat. Ich versuche erstens, glaube ich, prekäre Strukturen nicht weiterzugeben. Weil das passiert leicht, wenn man selbst schlecht bezahlt ist, dann aber gerade im Tanz und in den performativen Künsten mit anderen Leuten zusammenarbeitet. Und ich glaube, das ist der erste Schritt, zu sagen: Ich mache hier einen Punkt. Es reicht ja, wenn ich mich selbst ausbeute.

Dann gibt es mittlerweile die Honoraruntergrenze als Empfehlung. Die funktioniert als Äquivalent zum Mindestlohn für Kunstschaffende. Die liegt bei 500€ pro Woche*, für Künstler/innen, die in der KSK (Künstlersozialkasse) sind. Das heißt, wenn man diesen Status nicht hat, müsste man eigentlich mehr Geld verdienen. Das bekommt man aber sehr selten. Den Mindestlohn gibt es fast nie, könnte man auch sagen. Was ich gemerkt habe in der Szene, ist, dass sich trotzdem viele, wenn sie Geld beantragen, auf diese Honoraruntergrenze beziehen und danach auch den Budgetplan erstellen. Also nicht das Honorar für die Mitarbeiter/innen drücken und denken, dann bekomme ich wenigstens überhaupt etwas Förderung – das ist nämlich nicht der Fall. Die Kulturbehörde oder Stiftung zieht sowieso nochmal etwas ab.

Auf jeden Fall immer wieder deutlich machen: Das ist nur der Mindestlohn. Es ist wichtig, dass das viele machen, dass das alle machen. Wenn niemand sich mehr anbietet, unter dem Mindestlohn zu arbeiten, muss vielleicht auch niemand mehr unter Mindestlohn arbeiten. Bedeutet allerdings auch, dass dadurch deutlich weniger Projekte gefördert werden. Das war in diesem Jahr der große Schock für die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Die wenigen geförderten Projekte wurden allerdings einigermaßen gut gefördert.

Michael: Was ich vorhin skizziert hatte, die Idee zu sagen: Behaltet eure Fördergelder. Wir nehmen gern Gebäude, wenn wir da Freiraum haben, wenn wir dafür nichts zahlen müssen. Wir versuchen, uns etwas eigenes aufzubauen. Wäre das überhaupt interessant für Euch, hättet Ihr Interesse daran? Oder sagt ihr Euch: Nein. Ich lass mich nicht zur Stadtentwicklung einspannen. Oder: Ich will das gar nicht, ich will flexibel und unabhängig bleiben. Dann habe ich so einen Raum an der Backe, damit geht ja auch Verantwortung einher. Oder ich habe gar keine Lust auf die Tätigkeit, die damit zusammenhängt. Da gibt es ja viel für und wider. Für Euch ganz persönlich, für eure Arbeitsweise, wäre das überhaupt attraktiv?

Moritz: Ich habe mit einer Kollegin zusammen eine Weile lang einen Studioraum betrieben. Da mussten wir natürlich Miete zahlen. Und ich habe gemerkt, dass ich das schon aufreibend fand, neben der freiberuflichen Tätigkeit als Tanzmacher und der Arbeit im Graduiertenkolleg auch noch einen Raum zu leiten, mitzugestalten, dafür Programm zu machen, dafür Verantwortung zu übernehmen. Die Idee finde ich sehr reizvoll, aber ich müsste bei meiner eigenen künstlerischen Praxis auf jeden Fall Abstriche machen und dazu bin ich jetzt gerade nicht bereit.

Ich wollte noch zu dem, was Heike gesagt hat, eine Frage mit einbringen. Was ist mit den klassischen Mitteln der politischen Mitbestimmung, die Form der Organisation? Die werden gar nicht so besonders benutzt. Es gibt einen Dachverband der freischaffenden darstellenden Künstler/innen. Ist das nicht auch Potential, klassische Wege der politischen Mitbestimmung zu nutzen? Oder sind die vielleicht einfach nicht mehr so effektiv?

Heike: Wir sind beide Co-Initiator/innen von PLATEAU, einer Internetseite, auf der wir Texte über Performance, Tanz und Choreographie, aber auch Bildende Künste und Kulturpolitik veröffentlichen. Wir haben uns als Kollektiv oft ein festes Büro gewünscht, in dem wir uns treffen können und wollten das nicht mehr bei uns zu Hause machen. Und dann hatten wir dieses Studio und konnten das nutzen und waren super selten dort. Dazu lag es vielleicht ein bisschen zu außerhalb, in Hammerbrook. Ein schöner, großer Raum, aber irgendwie haben wir das doch nicht so sehr gebraucht.

Ich glaube, das ist Teil des Konflikts, den ich auch habe. Ich bin viel unterwegs, arbeite auch in Frankreich. Ich wünsche mir sehr hier einen Ort zu haben, den ich mitgestalten kann, weil ich glaube das wäre eine große Chance, um sich unabhängiger zu machen von Förderstrukturen, von anderen Institutionen und dem Wohlwollen anderer. Aber ich bin mir nicht so sicher, ob dieser Aufwand und das Engagement, das das erfordert so einen Ort zu gestalten, zu diesem projektbasierten Arbeiten passt, bei dem man von Residenz zu Residenz durch Europa zieht. Andererseits bin ich auch nicht davon überzeugt, dass es ein gutes Modell ist, ständig den Ort zu wechseln und unterwegs zu sein.

Michael: Meine Erfahrung ist, auch gerade im Rahmen von vielen Zwischennutzungsprojekten, dass, wenn es so einen Raum gibt, ob jetzt temporär oder dauerhaft, kann er unheimlich hilfreich sein, um Netzwerke herauszubilden und Konstellationen herzustellen, die so vorher noch nicht bestanden haben. Ich kenne viele Gruppen, die in Eurer Situation waren und gesagt haben: Ist ein super Raum, aber wir schaffen es doch gar nicht, den auszunutzen und zu bespielen. Die tun sich dann zusammen mit anderen Strukturen, mit anderen Vereinen, mit Einzelpersonen und dadurch entsteht ein Netzwerk oder auch eine Nutzergemeinschaft. Das kann eine unheimliche Triebkraft sein für die Stadtentwicklung, wenn sich solche Gruppen herausbilden und es passiert ganz oft durch konkrete Räume.

Gerade wenn es um die Aneignung von Leerständen geht, beispielsweise ein großer Supermarkt. Was willst du mit 300 m2 Supermarktfläche? Da holst du dir natürlich immer noch jemanden mit rein. Oder auch was im Gängeviertel passiert, 12 leere Häuser mitten in der Stadt – da sind heute auch nicht mehr die Leute aktiv, die am ersten Tag reingegangen sind. Ein paar von denen sind noch da. Aber das hat sich immer wieder verändert. Und gerade dieser Durchlauf, der da stattfindet, produziert ein unheimliches Netzwerk, das in dem Fall sogar über die halbe Welt verteilt ist. Und auch hier [beim Dancekiosk Festival]: einen temporären Ort dafür zu nutzen, sich zu vernetzen, um Kontakte zu knüpfen, gemeinsame Interessen zu erkennen und auch zu artikulieren. Für mich als derjenige, der Gruppen kuratiert hat, war immer wichtig, zu schauen: Was passt zusammen? Was lässt sich sinnvoll in diesem Raum zusammenzuführen? Wie können sich diese Nutzungen ergänzen? Der eine arbeitet nachts, der andere tagsüber. Die brauchen die Erdgeschossfläche, die wollen lieber ein Büro oben im ersten Stock. So kann man über Szenengrenzen hinweg Gruppen zusammenbringen: Nicht nur die Performance-Gruppe mit der Tanzgruppe, sondern quer denken. Das ist für mich das interessante politische Element im Bezug auf die Stadtentwicklung: Was sind eigentlich die verdeckten gemeinsamen Interessen über Szenen oder Milieus hinweg?

Prekarisierung ist ja nicht nur ein Problem, das Künstlerinnen und Künstler betrifft – in dem Fall ist es eher der Abbau von Fördergeldern, der eine Rolle spielt. Aber dass sich der Staat aus vielen Leistungen zurückzieht, die er früher übernommen hat, betrifft viele Teile der Bevölkerung. Wenn man dagegen angehen möchte, denke ich, erreicht man eine größere Wirksamkeit, wenn man die gemeinsamen Interessen erkennt und versteht: Prekarisierung betrifft viele und damit sind wir nicht einverstanden. Dann kann man nicht in diesen schönen Sparten nach dem Motto „Herrsche und teile!“ gegeneinander ausgespielt werden, wo die Leute gegeneinander um die Fördertöpfe oder Sozialleistungstöpfe kämpfen. Sondern dann kann man eher das grundsätzliche Problem angehen und gerade da – jetzt bin ich wieder ganz der Stadtplaner und Architekt – sind Räume ganz wunderbare Mittel, um den Hebel anzusetzen.

Kritisieren kann man ja viel und man kann auch sehr viel diskutieren, publizieren und inszenieren, das ist alles ganz wunderbar und wichtig, aber es ist etwas besonderes, wenn man einen Raum besetzt und von dem aus agieren kann, weil man Sichtbarkeit produziert in der Stadt, weil man sich auf eine besondere Art vernetzen kann. Und ich habe zu meiner eigenen Überraschung immer wieder festgestellt, dass diese physischen Räume in der Stadt und die Verfügbarkeit darüber auch in unserer digitalisierten Welt immer noch extrem wichtig sind, um etwas zu verändern.

Ich hab jetzt ein bisschen verdeckt die soziale Frage aufgemacht. Inwiefern ist es für Euch überhaupt interessant, sich damit auf einer künstlerischen Ebene zu beschäftigen? Also nicht nur aus den eigenen Lebensverhältnissen heraus: Wir haben kein Geld oder wir brauchen Räume, wir haben keinen Platz zum Arbeiten. Inwiefern interessiert es Euch, das zu verbinden, die eigene soziale Frage und Betroffenheit in die künstlerische Arbeit zu übersetzen? Gerade vor dem Hintergrund, dass es aktuell ein Riesenthema der social urban art ist. Es heißt immer, Künstler/innen engagieren sich wieder vielmehr für soziale, für gesellschaftliche Aspekte. Es gibt die große Gegenfrage: Soll das die Kunst überhaupt? Ich weiß es auch nicht. Für mich als Stadtplaner ist es natürlich interessant, wenn sich Künstler/innen auch stadtgesellschaftlichen Fragen annehmen.

Moritz: Ich versuche da ehrlich gesagt eine gewisse Form von Ordnung zu halten. Und mich auf drei Bereiche aufzuteilen. Ich habe meine eigene künstlerische Praxis, die sich mit unterschiedlichen Themen auseinandersetzt, die ich aber nicht unbedingt als eine zivilgesellschaftliche Positionierung verstehe und wo ich auch nicht versuche – weil ich das für eine absolute Grundbedingung halte – da soziale Wirksamkeit einzufordern, von dem was ich tue. Dann gibt es einen zweiten Bereich, in dem ich versuche, zum Beispiel mit der Gründung dieser Webplattform hier, mich strukturell für einen bestimmten gesellschaftlichen Bereich zu engagieren, in dem ich selbst tätig bin. Und es gibt einen dritten Bereich, den ich genauso wichtig finde, wo ich mich aber, unabhängig von meiner Tätigkeit als Künstler, als Bürger positionieren kann und soll und muss. Sei das in der Art, wie man Geflüchtete hier willkommen heißen kann, oder wählen geht, oder Guerilla Gardening betreibt, oder anders. Aber meine persönliche Positionierung ist es, alle drei offen zu halten, aber die Bereiche eher ordentlich voneinander abzugrenzen.

Heike: Ich bin nicht so ganz entschieden, was meine Position da angeht. Einerseits habe ich eine gewisse Skepsis der Idee gegenüber, dass Kunst soziale Aufgaben übernehmen kann und soll und darf, vor allem darf. Es wird großzügig gefördert, wenn Kunst soziale Bereiche abdeckt. Deswegen stehe ich dem etwas skeptisch gegenüber: Was bedeutet das? Heißt das, dass wir dann machen, was die Politik nicht mehr leisten will oder eine Verantwortung aus der andere sich zurückziehen wollen? Andererseits finde ich es wichtig, dass Kunst sich nicht als eigener Raum abschließt. Vielleicht muss es sich bis zu einem gewissen Grad abschließen, aber für mich ist wichtig, dass es trotzdem einen Bezug zur Welt gibt, trotzdem das Bewusstsein darüber, dass Kunst in einer Welt stattfindet, in einer konkreten, materiellen Umwelt, in Strukturen, in der Stadt, an Orten und sich auch damit auseinandersetzen sollte, finde ich.

Meine Mitarbeit bei diesem Festival wäre vielleicht die Grenze, bis zu der ich bis jetzt gegangen bin. Zu fragen: Wie kann man Tanz anders zeigen, durchlässiger machen und damit einen Ort in der Stadt herstellen. Zu sagen: Wir haben das Recht auf Stadt, auf einen Ort hier, oder Platz oder Raum. Nicht aktivistisch vielleicht, aber ich glaube es gibt eine politische Dimension darin. Ohne dass der Inhalt selbst soziale Fragen bearbeitet, sondern eher das Wie wir etwas machen, wie wir hier sind, wie wir versuchen, uns sichtbar zu machen, wie wir miteinander umgehen, usw.

Moritz: Ich wollte noch zwei Sachen dazu sagen. Es gibt auf jeden Fall eine ganze Reihe von interventionistischen oder engagierten Kunstpraktiken, die ich sehr interessant finde, die einfach nur nicht meine persönliche Praxis sind. Und die zweite Sache ist die Frage nach so etwas wie audience development. Das wirft man der zeitgenössischen Tanz- und Performance-Szene ja immer mal wieder vor, sie würde sich nicht genug darum kümmern, wer ihr Publikum ist. Ich finde, da sind wir dazu aufgerufen, uns zu positionieren und das geschieht manchmal nicht genug. Das ist eine nachvollziehbare Forderung, mit der man sich auseinandersetzen muss. Andererseits kann man sich auch darauf berufen, dass man in der künstlerischen Praxis versucht Theaterformen, theatrale Formen, Körperpraktiken zu verändern, zu verschieben. Und das ist notwendigerweise eher eine periphere Arbeit, die eben vielleicht nicht in der Mitte der Gesellschaft stattfindet, die sich aber über viele weitere Schritte von der Peripherie aus vermittelt, in die großen Häuser hinein, in die Orte, die vielleicht noch ein ganz anderes Publikum haben, als das, was jetzt gerade hier ist. Da könnten wir manchmal viel stärker auftreten, als „Innovatoren“ vielleicht, die versuchen, eben die Art und Weise, wie wir uns als Gesellschaft selbst verhandeln, in der Kunst zu verändern, neu zu denken. Die Frage nach Öffentlichkeit ist eine schwierige Frage, in der ich aber manchmal dem zeitgenössischen Tanz, gerade in Hamburg, wünschen würde, dass er versucht die Argumente zu schärfen und vielleicht ein bisschen selbstbewusster aufzutreten.

Magst Du da noch ein Schlusswort sprechen, Michael?

Michael: Ein Schlusswort nicht. Aber eine Sache möchte ich noch sagen. Mir ist wieder eingefallen, was du vorhin gefragt hast: Ob man nicht auch mehr politische Mitbestimmungsmöglichkeiten nutzen sollte à la Dachverband, DfDK? Das ist ja eine grundsätzliche Frage.

Wir haben ja demokratische Mitbestimmungsmöglichkeiten und trotzdem gibt es eine gewisse Politikverdrossenheit, was das Wahlverhalten angeht und auch ein zunehmendes Misstrauen, in diese Vertretungs-, Repräsentationsinstrumente und -gremien, auf allen Ebenen. Es gibt die These, dass gerade wegen dieses zunehmenden Misstrauens, Menschen immer mehr anfangen, sich politisch durch die Gestaltung ihres unmittelbaren Umfeldes zu artikulieren, oder das zumindest versuchen. Wege, zu sagen, wir übernehmen mehr Verantwortung für soziale Fragen gerade in der Nachbarschaft. So richtig erforscht ist das noch nicht, aber das ist zumindest eine These, die von einigen bekannten Politikwissenschaftlern vertreten werden. Mich stimmt das ein bisschen hoffnungsvoll.

Ich glaube auch, dass wir zunehmend mit Herausforderungen konfrontiert werden, in einer immer komplexeren Gesellschaft, auch Stadtgesellschaft, die die klassischen Repräsentationsinstrumente, die wir haben, eh gar nicht mehr bewältigen können. Ich denke auch eine Delegation von Aufgaben von der Politik oder der Verwaltung an die Bürger/innen macht Sinn. Es muss nur gut organisiert sein und es braucht den notwendigen Ausgleich oder Bezahlung dafür, wenn so etwas übernommen wird. Oder Freiheit. Also ich finde, es ist auch ein guter Deal zu sagen: Ich übernehme die Verantwortung, aber dafür bekomme ich auch einen Zuwachs an Freiheiten.

Es ist trotzdem fatal, wenn man bereits bestehende Mitbestimmungsmöglichkeiten aufgibt. Wie so oft muss man leider beides machen. Das ist sau-anstrengend, aber ich glaube, wir sind da in einer grundsätzlichen Umbruchsituation. Das trifft auf die Kunst zu, wie auf den sozialen Sektor, wie auf viele Bereiche und auf das allgemeine Verhältnis von Bürger/innen zu repräsentativer Demokratie. Ich fände es fatal, zu sagen: Früher war alles besser, wir versuchen das aufzuhalten. Das wird nicht funktionieren.

Ich glaube, es bleibt uns leider gar nichts anderes übrig, als weiterhin die Mitbestimmungsmöglichkeiten zu nutzen, die wir haben, und diesen Prozess möglichst verantwortungsvoll zu gestalten. Ich kann verstehen, wenn das unattraktiv ist, aber ich würde mich freuen, wenn Künstler/innen auch ihre Artikulationsfähigkeiten in ihrem Aufgabenfeld und die Bühnen, zu denen sie einen Zugang haben, nutzen würde, das auch im emanzipatorischen Sinne voranzutreiben. Das war nun doch ein Schlusswort.

Moritz: Dankeschön.

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* Mittlerweile liegt die Honoraruntergrenze in Hamburg bei 600€/pro Woche für freischaffende Künstler/innen, die in der Künstlersozialkasse sind. Siehe auch: http://www.dfdk.de/images/uploads/2016/DfdKEmpfehlungHonoraruntergrenze.pdf

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– Heike Bröckerhoff und Moritz Frischkorn | Mai 2017

Mit herzlichem Dank an Michael Ziehl und DanceKiosk Hamburg.

Trotz chronischer Unterfinanzierung blüht die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Wie macht sie das? Diese Woche gab es so viel zu sehen, dass ich nicht hinterherkomme mit dem Schreiben. Deswegen muss ein neues Format her. Angelegt an die Wochenschau – ein Zusammenschnitt der wichtigen politischen, kulturellen und sozialen Ereignisse, der im Kino vor dem Hauptfilm gezeigt wurde; eine wichtige Informationsquelle also für alle, die keinen Fernseher hatten – gibt es nun einen Rückblick im Schnelldurchlauf. Diese Woche: Ein Gruppenstück, ein Duett und ein Solo. Prinzip: Je mehr Performer/innen desto länger der Text. Fangen wir von hinten an.

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5. November, auf Kampnagel, K4

A crowd of murder? Ich stehe an der Kasse, um eine Karte zu erwerben und mir fällt der Titel nicht richtig ein. Das Solo von Annika Sch(w)arm, selbst-erklärte Hobbyornithologin, also Vogelliebhaberin und -forscherin, beschäftigt sich mit Krähen. Bereits in den letzten Stücken (Balztänze, A piece for undressed minds) man könnte schon von einer Serie sprechen, zeigte sich ihre Faszination für Vögel.

Diesmal zaubert sie eine düstere, nebelige Landschaft auf die Bühne. Eine filigrane Skulptur hängt von der Decke, glänzt silbrig. Beim näheren Hinsehen fällt auf, dass sie aus Kleiderbügeln besteht. An anderer Stelle schwarzer Tüll, vielleicht ein Rock? Überhaupt hängt viel Ausstattung von der Decke, auch die Mikrofone, an denen die Performerin immer wieder Halt macht, um Einblicke in ihre Forschungsergebnisse zu geben und mit mystischen Stimmen aus dem Off zu kommunizieren. In dieser Szenerie, gerahmt von einer ideenreichen Soundkulisse (Clemens Endreß) verwandelt sich die Performerin in den schwarzen Vogel. Sie zeigt stilisierte Bewegungen aus ihrem Vogelrepertoire, in staccato, elegant und reaktionsfreudig. Sie versucht Walnüsse zu knacken ohne ihre Hände zu benutzen, trällert klassische Musik und kommuniziert in Vogelrufen mit ihren Artgenossen. Präzise bewältigt sie ihre Aufgaben. Und schwarz steht ihr gut. Nur so ganz scheint das mit der Transformation noch nicht funktioniert zu haben. „Ich bin eine von euch!“ ruft sie gen Himmel, in Richtung eines imaginären Murder of crows. Das ist übrigens der echte Titel des Stücks.

Konzept und Performance: Annika Scharm; Dramaturgie: Sophia Guttenhöfer;  Musik: Clemens Endress; Bühne & Kostüm: Lani Tran-Duc; Licht: Ricarda Köneke

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4. November, im Haus Drei, beim Eigenarten Festival.

o.T. von Juliana Oliveira und Greta Granderath. Ein Stück für einen Fotoapparat und zwei Freundinnen. Dass sie Freundinnen sind spürt man auch. In der Art wie sie einander anlächeln, ihren Dialog lesen, sich mit Fanta zuprosten, Fotos nachstellen, gemeinsam Chipstüten aufreißen und Sachertorte verteilen. o.T. besteht heute Abend aus vier Teile und die sind klar voneinander getrennt. Dazu wird „I want it that way“ von den Backstreet Boys vom Ghetto Blaster abgespielt und die Bühnenelemente (ein Tisch, zwei Stühle, zwei Mikrofone) neu arrangiert. Es geht um die 90er, Mittelscheitel, Boygroups, deine Kindheit meine Kindheit. Anhand von alten Fotos mutmaßt Greta über Julianas Vergangenheit, versucht zu erraten, wem die langen Beine auf dem Bild gehören, warum alle blau tragen und ob die Eltern noch verliebt sind. Die Bildbeschreibungen greifen einzelne Elemente heraus, sodass in unserer Vorstellung nur Fragmente von Bildern entstehen, sich mit jedem Satz verändern und mit unseren eigenen Erinnerungen an die 90er Jahre überlagern. In Teil zwei stellen die Freundinnen Bilder nach und fotografieren sie neu, auf der Bühne. Dabei schlüpfen sie in diverse Rollen, korrigieren gegenseitig ihre Haltung. Die Bilder nehmen Form an, werden dreidimensional, verlieren so für einen kurzen Moment ihre Bildhaftigkeit bevor sie wieder als Foto verewigt werden. Für den dritten Teil haben die beiden Künstlerinnen eine Reihe von Interviews geführt. Was ist das erste Foto, an das du dich erinnerst? Was das zweite Foto, das du gemacht hast? Über mp3 Player und Kopfhörer hören Greta und Juliana die Interviews und sprechen sie laut mit. Die erinnerten Bilder fügen sich mosaikartig zusammen, werden bunter: Ankara, Sachertorte, massenhaft Tierfotos. Irgendwo im Publikum werden noch Chips geknuspert, es riecht nach Schokolade. Das Foto reduziert, schreibt der französische Theoretiker Jean Baudrillard, es nimmt der Realität die Tiefe, den Geruch, den Geschmack. Juliana und Greta geben den Erinnerungen diese Dimensionen zurück, hauchen den Bildern neues Leben ein. Am Ende sitzen alle wie bei Kaffee und Kuchen zusammen und schauen sich alte Fotos an. Julianas Familienfotos aus dem ersten Teil, drapiert auf einem Tisch, diesmal mit Titel.

Von und mit: Greta Granderath und Juliana Oliveira; Interviewpartner*innen: Özlem Demirci, Gaëtane Douin, Edda Einsiedel, Marc Einsiedel, Volkmar Hoffman, Sérgio Pessanha, Annika Scharm, Anna Till, Anke de Vries, Dirk Wesuls; Dank an: Sophia Guttenhöfer und Jonas Woltemate

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3. November, im Kleinen Michel, beim Festival Dance in Response

Into gentle Yellow von kompanie. Ein Tanzfestival, das in einer Kirche stattfindet ist zumindest für Hamburg außergewöhnlich. Eine Tanzkompanie, die in den Räumlichkeiten des Kleinen Michel regelmäßig probt, sich trifft und austauscht, ist ebenfalls eine Sonderheit.* Seit einem Jahr machen sie das schon und heute Abend zeigen sie ihr erstes Stück – eine rituelle Tanzinstallation – im Rahmen der zweiten Festivalausgabe von Dance in Response. Sie, das sind sechs Choreograph/innen: Gloria Hoeckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Hagen von Holland (nicht auf der Bühne). Mit Into gentle Yellow weihen sie das Publikum in ihre mystischen Rituale ein. Sie tragen Kränze aus Licht auf dem Kopf – ich muss an die Dornenkrone denken – so erkennt man die Tänzerinnen in dem abgedunkelten Kirchenraum. An den Wänden brennen Kerzen. Wir werden dazu angehalten, uns die Hände in Schalen mit Sand zu waschen. Während zwei Performerinnen uns initiieren, bewegen sich die anderen in einfachen, rhythmischen Schrittfolgen, mit schwingenden Armen und konstanten Richtungswechseln. Das Bewegungsmuster verbindet die Tänzerinnen miteinander, sie bilden darin eine Einheit. Ich bewege mich langsam durch den Raum und suche einen Platz auf den Kirchenbänken, nahe der rechteckigen Bühnenfläche, die mit Rasenteppich verkleidet ist. Mehr und mehr Publikum strömt herein und so bleibt mir viel Zeit, diesen mystischen Raum und die Musik (Norbert Hoppermann) auf mich wirken zu lassen. Es folgen magische Momente: Einige Zuschauer/innen werden angesprochen. Daraufhin stehen sie auf, ziehen ihre Schuhe aus und legen sich auf den Teppich. Eine Kugel wirft grünes Licht an die Decke. Eine Räucherung wird vollzogen, wahrscheinlich ein Reinigungsritual. Eine riesengroße Folie wird über das Publikum bewegt. Meine Begleiterin macht mich auf den Live-Gesang des Kirchenorganisten aufmerksam, der sich unmerklich in die vorproduzierten Melodien einfügt. Plötzlich mischen sich die Performerinnen unter das Publikum, verschwinden dort, zwischen den Körpern. Sie nehmen Posen ein, die an islamische Gebete erinnern, reißen die Arme zum Himmel wie in Götteranbetungen aus fernen Kulturen. Dann wiederum bleiben sie stehen, richten sich ihr Haar und ziehen mit kleinen alltäglichen Bewegungen den Blick auf sich. Die Zurückhaltung und Unaufdringlichkeit der Tänzerinnen lässt spüren, dass es hier nicht um sie geht, sondern um eine spirituelle Erfahrung. So auch die Musik. Von Klangteppichen bis hin zu Melodien aus verschiedenen religiösen Kontexten begleitet sie die Performance, unterstützt, rhythmisiert und verstärkt die meditative Atmosphäre. Zum Ende hin nehmen Musik und Bewegungssequenzen an Tempo zu. Als würden sie sich in einen Trance-Zustand tanzen wollen, werden die Sprünge und Drehungen der Tänzerinnen intensiver. Die Bewegungsfolgen wiederholen sich, bis eine nach der anderen durch die geöffneten Seitentüren die Kirche verlässt. Kalte Luft strömt herein. Das Ende der Performance scheint der Anfang für etwas neues zu sein.

Von und mit: Gloria Höckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Norbert Hoppermann.

* Kirche als Ort für experimentellen Tanz? Mir wird jetzt erst so richtig bewusst, dass der Treffpunkt und Aufführungsort des Judson Dance Theaters auch eine Kirche war. Aber das nur so nebenbei.

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– Heike Bröckerhoff | November 2016

Mit Dank an Ann-Kathrin Quednau für ihr Feedback und ihre Begleitung. (Wir arbeiten nie allein.) 

Note to the reader

This dictionary is a tool for sharing cultural workers` experiences of invisible work. We call “invisible” the work that takes up a significant part of our daily routine, however without being acknowledged as “actual” work. This dictionary particularly focuses on activities that are, on the one hand, essential for our “official” work to be realised, but which nonetheless remains hidden from even our own understanding of productivity.

The goal of the dictionary is to identify and name those blind spots of our daily labour and to define them as precisely as possible in terms of the experience of doing them. As a point of departure for the writing of definitions we created a set of guiding questions:
How would you define/describe this activity?
How do you feel about doing this work, how does it affect you (emotionally)?
What does this work produce, what is its outcome?
How much time do you spend doing it?
What is your strategy for dealing with this activity?

Therefore, the definitions in the dictionary combine a matter-of-fact style of writing with a subjective perspective marked by the use of ”I“.

You can contribute to the dictionary by adding an activity and its definition or by redefining an already existing term and sending us your proposal. We will review and proofread, then upload your contribution as soon as possible.
Contact info: dict.invisiblework@gmail.com

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A | Analysing – Anticipating (someone’s unspoken needs/desire) – Archiving – Ass-kissing – B | Backing off – Building a trust – Browsing – C | Calculating the budget – Cleaning – Clubbing – Commenting on written work – Compromising a vision – Coordinating – Creating a common vocabulary – D | Designing a flyer – Developing strength – Developing a vision – Discussing – Doubting – E | Exploiting your sociality – F | Feedbacking – Following up – Facebooking – G | Graveyarding/Ghosting – H | Having a Skype conference – I | Investing money – Informing yourself – L | Looking for (the cheapest) tickets – M | Making a phone call – Managing a dependence relationship – Mis-documenting – Misspelling (and correcting a misspelling) – Moneypullating – N | Networking – O | Observing – Over-doubting – P | Planning of future activities – Pretending to be identifying – Pretending to kiss asses – Printing – R | Reading – Recovering emotionally – Refining sensibility – Rehearsing – S | Self-organizing – Sharing a vision – Sitting/Staying seated – Skilling – Sleeping – Smoothening/Harmonising – T | Talking about your project – Thinking – Training – Translating – Travelling – Trying to reach someone (also: reaching out for someone) – U | Updating a CV/short bio – W | Watching videos – Writing – Writing Applications – Writing Emails – Writing a Ph.D.

 

A

Analysing
Analysing rehearsals, performances, written text, your own daily performances etc.Almost the entire time spent walking, cycling or driving I try to analyse my own work, either related to the past or to the future. Figuring out how improvements could be made, what was (possibly) lacking, what was done in an inappropriate way and what functioned well. Analysis, we were told, is an integral part of the process of evaluation and a necessity for the improvement of one’s (daily) practice.

Anticipating (someone’s unspoken needs/desire)
As a host, producer, choreographer or programmer you are expected to be relaxed, unflappable and even cheery. You have to set the tone and expression in which you interact with each of the ”co-laborators“ or find a tone that suits the explicit or even implicit desires of an (educational) programme, application etc. In short, you have to figure out strategies to prove that you are graceful, sincere and refined.

Archiving
Almost every day I store materials in a certain logic, in hard copies or electronically. By sorting data I build up a memory for next week, next month and next year. I store in arch files, boxes, Dropbox, on multiple USBs, MEGA and Google Drive. Through archiving I accumulate my professional “glory box”.

By archiving the unused, but worked out, I accumulate ”thoughts“, expressions, working methods, exercises, photos, … for the future.

Ass-kissing
Everyone has to be an ass-kisser at least sometimes. Not literally, of course, but metaphorically. This term names a possible strategy of investing in a forth-coming project (short-term ass-kissing) or in a better future (long-term ass-kissing). Ass-kissing can therefore be understood as a networking practice. Hence it often becomes an automatic and reflexive manner of (re)acting to expectations regarding one’s sociality and/or availability. This is why this term has a negative connotation. Ass-kissing can be practiced in different ways, depending on one’s moral stances. Seen in a positive light, ass-kissing could describe the will to return someone’s sympathy and the acting out of this will in an exaggerated manner.
Also: to trigger someone else’s most sensitive spots with seductive attention. Done in order to get attention, start a dialogue or get someone interested in you and/or your work. Ass-kissing can have the positive result of getting an invitation (to some festival or something), getting financial support (for you and/or your project), increasing your visibility and increasing your importance, among other things.
The ideal outcome of this activity would be to develop a shared vision, a fruitful dialogue and a productive collaboration with the person who’s ass one kisses. However, it is essential to be careful to keep your independent decision making in tact. At all costs, keep your integrity!

B

Backing off
Refraining from announcing your opinion/ideas that you know will slow down and distract the group’s working process or decision-making.

Building trust
is very important, since it makes the working process easier. It allows you to waste energy only on the necessary things. Trust enables people to directly confront each other, gives you the self-confidence to speak up for yourself and allows you to share your ideas and doubts. The fact that people are often circulating around the same groups of people, building a network of collaboration with certain actors in the field implies that trust among collaborators is essential and comforting. Moreover, if you are not well paid, you usually prefer to be surrounded by people with whom you enjoy the process of work (at least).

Browsing
The time consuming exercise of searching for the right and “suitable” information includes among other things: checking application possibilities, festivals or conference open calls, new or needed magazines, journals, books (in the library, online book shops, pdfs available online), props for performances etc. Browsing around the web is exhausting, unpaid and represents one of the basic activities of a cultural worker.

C

Calculating the budget
Calculating the budget means also revisiting your budget according to the “real” circumstances. It is mainly related to cutting the budget (for the project, as well as your own existences), planning, reorganizing, adapting, deplaning, re-reorganizing, re-adapting, planning, re-re-reorganizing…

Cleaning
Can be considered as the most unpleasant and the most invisible activity (and is thus in concurrence with thinking). It is essential, by the way.
But it can also be the other way around: cleaning can be a means of procrastination, a way to avoid or postpone other work(s). (Un)luckily, there is always something to be cleaned.

Clubbing
Clubbing is a night dance activity related to professional life in terms of networking and finding inspiration.
It provides you with the opportunity to relate and interact with people of different backgrounds and cultures by creating a common context.
As an inspirational activity it offers an entrance to both pop- and subcultures and to different music scenes. One can get in touch with what is going on “now”. One can also observe tendencies, influences and alternative models of group organization.
Clubbing can also be an activity of training and cleansing. It supports relaxation and can potentially lead to experiencing flow and entering a state of trance…

Commenting on written work
Usually I provide written or oral feedback to my friends as a favor (in return), or to colleagues’ written work for free. When I am too tired to comment, I try to sell it to myself as an activity that gives credit to my intellectual persona and strengthens social capital. One can also gain knowledge about various topics.

Compromising a vision
Too often, you have to compromise your (great) vision due to various reasons, including budget cuts, programmers’ visions, abilities of your collaborators, time possibilities or other.

Coordinating

Creating a common vocabulary
It includes spending time on finding out what are the common references among a group. It also includes getting used to each other’s ways of thinking and formulation of ideas. It produces a common understanding about the meaning of specific terms. An example of this practice would be to create a dictionary (like this one!).

A common vocabulary is needed when individuals attempt to work together in a group. It is meant to reduce the risk of misunderstanding and to smooth over the consequences of such misunderstandings. Every field requires its own jargon in order to define and assert itself as a recognizable area with its own body of specialized knowledge. Once initiated into a particular field, participants are subsequently able to cope with complex words or jargon such as “dialectical ontology” for example. While these words can be uttered quickly both in conversation and in writing, it is the defining, redefining and maintenance of the vocabulary´s circulation that requires extensive time and effort. An individual may persistently promote the use of a specific vocabulary through writing and speaking in professional contexts without even being conscious of it. However, it takes a long-term collective effort to use the words before the new vocabulary is accepted as natural within the group.

D

Designing a flyer

Developing strength

Developing a vision
When a vision suddenly comes to you or out of you and, following a strong urge to turn it into reality, you start defining it, circling it and adding to it. As a second step, you might start looking for people to share it with (see: “sharing a vision” and “compromising a vision”).

Discussing
Wasting time brainstorming and sharing thoughts on the selected subject, negotiating, dis-agreeing. It is often enacted in a small group of people with whom you create, develop, test and share your ideas. A (good) discussion provides new insights and questions or supports your own position through/with additional arguments as well as training your capacity of speaking in public. In a discussion your thinking process can become visible (even if only to those engaged in the discussion).

Doubting
The condition of being constantly preoccupied with whether or not you have made the right decisions in your life and have chosen the right job (also existential doubting). It is usually a consequence of the condition of extreme precarity and isolation, which become an integral part of your everyday life and work.

Existential doubting can also be a consequence of your (possible) lack of recognition in the (performance) art market, which means lack of visibility for your work and yourself. This lacking is not only a serious problem in regard to your self-esteem, but has also consequences for your material ability to continue working, since many of today’s funding bodies base their decisions very strongly on public visibility of the work and the artist.

Intense self-blaming and consequent “paralysis” are often the result of doubting, especially when you give those thoughts free reign. You can usually bring yourself back to relative “productivity” by just continuing to do what you do and ignoring those thoughts. In the meantime, reading and following the discourse on the subject of labor in the (performing) arts in today’s neoliberal societies can also be helpful—if you’re into this sort of thing. Then you can recognize yourself and your experiences in what is defined as today’s precarious class.

Exchanging and sharing experiences with others is key to relieve this pressure, at least of isolation. Being active politically is also very helpful in order for long-term solutions to be found/ implemented in the country where you live and work. And, if extreme financial precarity persists, in some cases the taking on of a badly paid and/or uninteresting job is something that cannot be avoided as a “solution” in the short-term.

E

Exploiting your sociality
The process of constantly opening up to other people and interacting with them. A happy, always accommodating and available persona of yourself, eloquent and witty, is produced as a result – and considered as the norm.

F

Feedbacking

Following up
When in writing, following up is a practice best described by the exclamation mark. A forced “!“ is what it feels like to follow up: Enthusiastic rather than annoyed; excited and anxious rather than bored or angry. Never complain about a late reply. Best not even to mention that you have written before and were ignored, as it sounds bitter and preachy. Being ignored is nothing to you, it flies over you and leaves no trace or impact! You are always friendly and well meaning! Never give up! ”Hello!“, ”Hoping this e-mail finds you well!“ or ”Hoping you had a nice and restful weekend?!“, or ”Looking forward to hearing from you!“ are essential constituents of following up via email. Between the beginning and ending of a follow up e-mail, I can spend hours finding just the right formulation for reminding the reader that I exist. The results of following up are either immediate or none at all.

And then, from time to time, I get followed-up!

Facebooking
In order to be visible, one can easily spend hours on FB, counting “likes”, making “likes”, adding ”friends“, reading posts, book-marking articles, checking events, creating events, and so on.
I wonder whether it’s really true that being on FB makes you and your events become more visible. Facebook counts everything.
Last year I spent more than 1100 hours on FB…that’s almost 46 days.

G

Graveyarding/Ghosting
Haunting, this invisible work is performed by the material that has been deleted/kicked out during the process of creation, aka your killed darlings, and reappears to you in your dreams.

Or: Putting material aside in the creative process. There are a lot of ideas and material that are not necessarily used for the output/product but as long as you are not sure whether you will use them or not, you don’t delete them but save them in several documents, or write them as a footnote. These ideas and material then roam around like “ghosts” – in your mind, body or materialized (on paper, as real objects) before the “final” selection. Then they can finally be buried (graveyarding) in regard to this concrete project, but without ever being completely forgotten. They continue ghosting around. Those ideas and material, even if buried, always have a possibility to be reincarnated.

A ghost is an invisible something. Hence ghosting is one of the main terms referring to invisible work. At the same time ghosting is a by-product of a selective activity, which is sometimes materialized but not really shared with others. For example, unused footage produced for a certain movie that one-day could be used for another movie can be understood as a ghost.

Ghosting also relates to “ghost-writing”.
It can imply copying/mimicry, consciously or unconsciously.

H

Having a Skype conference
What always frustrates me with Skype is the impossibility of reaching you. The screen in which we show up in front of each other, creating an illusion of proximity, separates us. I can see you but cannot touch. We share the same time but not the same place. The promise of proximity, when there are hundred of kilometers between us, makes the distance even more tangible, almost unbearable. I could shut off the video function. But then I am even lonelier. Talking to my computer. If there are more of us, more people involved, the video function doesn’t work. We would need to buy it. But we don’t want to. It’s difficult to sense who will start talking next. So we’re constantly interrupting each other or speaking at the same time. Because of that, we developed a sign language to be used in the chat. ? = I don’t understand, ! = I want to say something, … = Get to the point.

On the other hand it is exactly Skype, that keeps me alive, proves that I am appreciated, close to those who are far. However deceptive it is, it gives me a feeling of being close to you. But in this case, it is usually not about work, is it?

I

Investing Money

Informing yourself
It is an ideological must. A must of being informed more, better, all the time. An easy way to waste a day or days is just browsing, reading, …or just informing yourself with whatever.

L

Looking for (the cheapest) tickets
Includes comparing ticket prices for Trains, Flights, Buses, Airport Shuttle Services or even combining all the possible means of travel.
Advanced bookers do not simply compare the different means of transportation but also different companies in different languages.
It’s becoming a real thrill, bargain-hunting. After hours of suffering, confirmation feels like the highest award.
(Plan B: I could work as a producer.)

M

Making a phone call

Making a schedule
Chopping time in a way that all my activities fit together. There is nothing better than crossing over completed meetings/ tasks/events. My strategy includes ignoring at least one task per week and leaving it for the future.

Managing a dependence relationship

Mis-documenting
In the act of mis-documenting it is necessary that the ”mis“ remains invisible. Mis-documentation appears before and after a project, it’s the beginning and the end. It includes the translation from an artistic practice, vision, or idea into a promise or contract. The artist’s needs to prove that the project was realized and the money was spent according to the plan (budget calculation). Proofs should be materialized and/or collected: e.g. (wrong) receipts. The proof will later be verified. This act of verification is often violent and brutal.

How to get out of the vicious circle of verification of verification of verification of verification…? How does verification relate to the truth?

A manual of mis-documentation is urgently needed:
Consider the question: For whom do you mis-document? And what is the purpose of your mis-documentation?
When you know the rules, you can play with them!
The more advanced you are in mis-documentation the more it becomes a pleasurable activity.
Example: When you apply for EU funding, please consider that working with physically, psychologically, and socially handicapped people increases your chances to get money. How far are you willing to go?
For a consultant the act of encouraging the applicants to mention their collaborators’ physical, psychological and social handicaps raises questions on political correctness, ideology of work ethics, and categories. There is a discrepancy between the pleasure of playing the game and the perverseness of the game.

There is an obsession with documentation and making every single detail of your process visible. Transparency is mandatory. Mis-documenting tries to preserve the right to invisibility by making the wrong things visible and protecting the right things from exposure.

Documenting also relates to your own working process because you think you will need the documentation, for example when applying for funding. This creates a lot of additional work that can lead to potentially useless material. In a field where there are no common practices of archiving, collecting and writing of history, a lot of practices become invisible and forgotten.

Misspelling (and correcting a misspelling)
One of the most invisible activities. It is considered to be an “error” in written language, a breaking from the accepted language rules, and can occur in any kind of text, from SMS to email, to articles/essays. This error can either be accidental, during touch typing (i.e. “blind” typing) for example, or because of writing in a language in which the orthography (spelling) is not completely familiar to you. It can also be an error not of yourself, but of the “auto-correct” function of the writing program which you are using.
In a slightly didactic gesture, misspelled words are underlined by a red dotted line in most word processing programs. However, there is always the possibility that an error has slipped the program’s attention and can only be discovered by you rereading the text.
Unconsciously, I perceive misspelling as a “weakness”. I fear that it will make me look bad in the eyes of the person who reads my text. It is a source of shame when I misspell in my native language, proving that I have been living abroad for too many years. Reversely in a foreign language, it will make me appear as a “foreigner”, not yet fully mastering the language and therefore, my new self.

Moneypullating

N

Networking
People say it is always good to engage in calculated and strategic interaction with key people in your field or people that are potentially useful to know. I am not sure about this. It takes me from a few hours up to three days to recover emotionally from such interactions.

O

Observing
Looking at something in order to understand, get inspired, judge, moneypullate, learn and reproduce it.
An intense activity that cannot be sustained during a long period of time -maximum 1h. Then you need a coffee break and can do it again. Observing can be trained.
The audience of a performance is attentively observing during the first 7 min. So, if you want to convey an important message, do it in the beginning.

Taking time to sit down and observe: your own thoughts, the architecture, people, contingent events, etc. In the frame of over-information and over-mediation, the trap of continuous occupation can lead to repetition of various activities that are not reflected/thought through or over, nor defined. In order to make a difference, one needs to take a break, to stop and breathe. Observation doesn’t mean to value everything in your environment, but to be aware of what surrounds you.

Over-doubting
To make doubts productive, and even to exploit doubts with the aim of over-coming them.
The aim of over-doubting is to further define an artistic aim and re-e-value-ate the significance/relevance of (your) artistic contribution to the contemporary world.

P

Planning (of future activities)

Pretending to be identifying

Pretending to kiss asses

Printing
I cannot move towards synthesizing processes if I don`t have printed copies of drafts. First I print, then I create.

R

Reading
A constitutive part of many people’s work: reading emails, messages, posts, newspapers, articles, books. The multiple-reader browses, selects, skims, marks, tags readings and sometimes even shares them with others. Reading is mainly an important and continuous part of research and a strong tool for supporting your own visions and making ideas “more relevant” in the eyes of others.

If one wants to be an artist or cultural worker, s/he has to be familiar with some Deleuze quotes. Becoming Deleuze.

Recovering emotionally
An activity or even a lack of activity in a state when you are not able to work on anything because of being in a bad emotional state as a consequence of stressful or disappointing experiences. Examples: after a rejection; after funding cuts; after a lot of work; because of being not satisfied with your own work; etc.
Refining sensibility
Constant activity that accompanies all of your work and everyday activities. Trying to sharpen senses, thoughts and arguments with the purpose of observing precisely, understanding “more”, and/or getting new ideas. Always be open for new impulses coming from what you see, hear, and experience.

Rehearsing

S

Self-organizing

Sharing a vision
In order to adjust to the same idea or aim within a group. Finding people with whom you share a vision is rather a lucky coincidence than the norm. Therefore, a shared vision is a good reason for building up a more stable collaboration. If you do not share a vision with your collaborators, it could easily lead to a disaster, ending in the interruption of the process, weak results, health problems, mental issues..

How to share a vision without imposing it? That’s double work.

Sitting/Staying seated

Skilling
One must constantly add new skills and knowledge in order to be more competitive. Almost everyday, I learn something new. I attend various courses about social media (performance), new computer programmes or reading groups, teaching and sharing procedures and methodologies, dance and performance trainings. And often, while attending the course, I figure out that the training is not of great value; that it does not fit my needs but maybe just proves that my ”performance“ is already sufficient.

Sleeping
As sleeping seems to be the opposite of being awake or not sleeping, it is also an integrative part of work and the working process. Sleeping is not only unavoidable but also a productive part of our 24h-rhythm. In the case of lacking sleep, one becomes less efficient, less productive, less creative and therefore needs more time for particular activities. What kind of work could be done if one is tired? Sleeping time should be paid as working time. See also recovering emotionally.

Smoothening/Harmonising
Encouraging people to open up, share their thoughts and ideas; to resolve conflicts within the group, among your collaborators.

T

Talking about your project
To have a clear idea of your individual and your company’s ongoing project so that you can talk about it to other people immediately when the opportunity arises.

Thinking
The most invisible thing.
You can try to make it visible by saying “I’m thinking” or you can develop a range of facial expressions that potentially represent thinking.

Organizing a group discussion could also help.

Training
To keep (a body/practice) in shape, to maintain a certain practice or to get better at doing it,
Also: to nourish and share a practice, develop a routine; training can be understood as preparation that includes repetition and learning.

Translating
Bridging something. It includes searching for words, making knowledge circulate,
helping one person to be better understood by others in a meeting when you’re the only one who seems to get what s/he says,
an attempt to adapt, to transpose a discourse to another context in order to build bridges and make communication possible.
Examples of translating:
– from one language to another one
– from one medium to another one
– a practice into a discourse
– a vision into a concrete disposition.

Travelling
Covering a distance in order to arrive where the actual work is taking place. Thus, it’s a kind of pre-work or enabling/supportive work.

Sometimes, the time when you can finally do some real work, using the time on train, bus, plane to read, write, plan or just (re)think some (more).

The more I travel the more I hate it.

Trying to reach someone (also: reaching out for someone)
In the process of trying one can become completely unproductive. You get the feeling that you’re losing your precious time. This can lead to nervousness and ineffectiveness, while in the worse cases to a break down. While you are waiting, you think of time that could have been spent on something more productive or at least more pleasurable (i.e. leisure activities).

U

Updating a CV/short bio

A CV or short biography has to be updated regularly and revisited in order to suit a particular purpose. Writing a CV could appear as writing fiction, constantly speculating about how the Other would like to get to know you, or what kind of expectations s/he might have. In that sense, you are creating and recreating your own (in)visible appearance.

I now have three of them. Actually it’s the same in different lengths: short, medium, large.

W

Watching videos
Of rehearsals, of performances (your own or others)

Writing
Can make your thoughts move and help you progress with/in your thinking process. It can be understood as a dialogue with yourself or an internal monologue. In former times it was mostly done with a pencil in a notebook. Nowadays, typing on a computer (notebook) is more common than writing by hand.
What I mostly enjoy when writing is that I have time and space to develop (think through) an idea and to observe how this idea evolves. Writing is a way of making
things/ideas more concrete, not only by formulating them but also by placing them on a piece of paper, therefore by giving them a certain permanence or validity. Ideas then start to exist independently of the thinker and gain a certain autonomy. Writing opens up worlds. It is not just about explaining something to someone, it is not only functional in this sense. It can also be a companion and an enabler of thought and of imagination.
Whether writing itself is invisible is difficult to say, considering all the contemporary faces behind the screens of their notebooks (computer) that you can see in cafés, at train stations, in trains, at the airport or in other public spaces. At least their typing is visible but the process of writing seems to involve much more than making words appear on a page or on a screen.

Writing Applications

Writing Emails
Email is a form of written communication that is produced and transmitted electronically.
Email communication is almost immediate; a few seconds after pressing “send”, the receiver can read the email on her/his web browser. An email is often quite an informal and fast form of communication, the best emails being short and catchy, getting straight to the point and immediately being understood by the receiver.
To write an email, however, is more often than not a laborious invisible activity. Emails that are meant to convey an important message like the result of a research process or the content of what one is currently working on, and especially emails to people that you are depending on professionally, can take some hours if not days to write. The challenge is to include all necessary information in a short text – so that at best the receiver would not have to scroll down to read the end of your message – and to be eloquent nonetheless.
Despite the large amount of work put into writing a professional email, it can often remain unanswered. This then requires a follow up email that has to be formulated in such a way that will not offend the receiver, so that s/he will still be motivated to answer the email at some point in the future.

When used to simulate a conversation or an exchange between many participants, emails have the tendency to accumulate. This is also the case when writing a meta-email in order to check the functioning of the email communication (“have you received my email?”) or when one wants to clarify a misunderstanding that was created by means of an email, to repeat information that were already sent but that were not read carefully enough, etc.

Writing a Ph.D.
Investigating a specific topic or a guarantee for 3+ years of existence (if you get a fellowship or studentship). Implies spending more time doing invisible work with a strong belief that the Ph.D. will lead to more visibility (by making you a relevant author/scholar) – an investment in yourself and your better future. You think that people will suddenly start calling you, writing to you, offering you jobs and inviting you to give a lecture at their event.
On the other hand, writing a Ph.D. gives you opportunities for researching properly and studying in depth a topic of your own interest. It excites you and brings hope and satisfaction, but it can also cause frustration when you figure out that a Ph.D. is just one more project, additional work, that you barely can cope with. But we like to dream how one day we will sign a new signature, writing down “Ph.D.” with our names.

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The Dictionary of Invisible Work is a project proposed and initiated by Heike Bröckerhoff, Milka Ivanovska Hadjievska, Marialena Marouda and Jasmina Založnik.

This edition of the dictionary was created in a workshop hosted by “Manifesto of Independent Work“, a working group initiated by ID Frankfurt / Independent Dance at Tanzplattform Deutschland 2016.

Workshop participants:
Florian Ackermann, Nika Arhar, Fanti Baum, Frederic De Carlo, Hannah Dewor, Rebecca Egeling, Yola Garbers, Sabine Glenz, Kai, Andrea Krohn, Marius Mike Miron, Karen Piewig, Christin Schmidt, Sasapin Siriwanij, Jörg Thums, Johannes Veit, Kristina Veit, Kathleen Witt, Ronit Ziv

Interview #3 mit Michaela Mélian

17. Juni 2015, 16 Uhr, in ihrem Büro an der HfbK, Hamburg.

Michaela Melián ist Künstlerin und Professorin für ‚Zeitbezogene Medien‘ an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg. Zu ihren künstlerischen Arbeiten zählen u.a. Hörspiele und performative Installationen. Im Interview spricht sie mit uns über die Spannung zwischen Arbeitsprozess und Aufführungsituation, ihre Band F.S.K. und das Vergnügen, nicht alles allein machen zu müssen.

PUD: Was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie verwendest du ihn in deiner Arbeit?

Michaela Melián: Performance ist für mich erstmal ein theoretischer Begriff. Wenn ich von meiner Biografie ausgehe… ist ein (post-)feministischer Ansatz für mich sehr wichtig. Da gilt es darüber nachzudenken, wie ich überhaupt handle und dass meine Identität schon von mir vollzogene Handlungen oder eine Performance beinhaltet. Das reflektiere ich, wenn ich gedanklich nach außen trete oder heraus aus den ganzen Strukturen, in denen ich mich bewege. Der Begriff Performance ist unglaublich präsent gesamtgesellschaftlich. Es gibt also eine private Performance, es gibt eine berufliche Performance, man spricht auch von Performance im ökonomischen Bereich und es gibt den Begriff im Bereich der Künste. In der Kunst geht es für mich nicht mehr darum, dass ich irgendetwas mache und dann habe ich ein Bild oder ein Objekt oder eine Skulptur und das wird dann hingehängt oder -gestellt und das ist es dann. So wurde ich noch ausgebildet. Sondern ich habe einen konzeptuelleren Ansatz. Ich beziehe mich auf einen Kontext. Der Prozess steht bei meiner Arbeit im Vordergrund. Dieser enthält schon performative Elemente und ich überlege mir, welche davon sichtbar werden und welche nicht. Das wäre die Performance der Herstellung oder der Umsetzung.

Für mich fängt ein Kunstwerk immer schon längst an bevor man es überhaupt sieht. Und es ist nicht abgeschlossen, wenn es irgendwo gedroppt, hingehängt, aufgeführt oder wie auch immer abgespielt wird, sondern es passiert immer noch etwas mit den Leuten, die ihm begegnen oder die sich in eine Auseinandersetzung damit begeben bzw. eben auch nicht begeben. Und das betrifft in dem Fall alles die Zeitachse und damit auch viele performative Elemente.

Du lehrst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Da gibt es bislang keinen Studiengang mit dem Schwerpunkt Performance…

Genau, bei der Hfbk gab es bisher keine einzige Professur, die den Begriff Performance in ihrer Modulbeschreibung hatte und ich habe mich sehr bemüht, das in unserem Studienbereich ‚Zeitbezogene Medien‘ mit abzudecken. Unser Studienschwerpunkt formuliert sich am offensten: er beschäftigt sich mit allem, was eine Zeitachse hat, eine Zeitachse reflektiert und da ist man sofort beim „Tun“. Selbst beim Zeichnen, wenn ich entscheide, wann ich irgendwo hintrete und eine Linie ziehe? Mache ich das vor Publikum, mache ich das zu Hause, filme ich mich dabei? Stelle ich nur Ergebnisse aus oder geht es um den ganzen Prozess oder verändert sich die Arbeit innerhalb der Ausstellung? Die künstlerische Arbeit fängt irgendwo in meinem Kopf an, dann geht sie in der Ausstellung weiter und sie verändert sich vielleicht auch, wenn sie den Ort wechselt in irgendwelche anderen Besitzverhältnisse.

Was bedeutet das konkret für deine eigenen Arbeiten?

Ich würde bei meinen Arbeiten immer davon sprechen, dass es performative Installationen sind, weil die nie gesetzt sind, sondern sich permanent weiterentwickeln auf bestimmte Kontexte hin. Also meine Arbeiten sind, wenn ich sie zeige, nie ganz gleich. Weil sie immer neu entwickelt werden hin auf einen bestimmten Kontext, auf ein bestimmtes Publikum, auf eine bestimmte Räumlichkeit, auf eine Akustik, auf Termine, usw. Da stellen sich Fragen wie: Wie schaltet sich etwas an? Bin ich überhaupt anwesend? Bin ich Teil davon? Die Arbeiten können ja an sich performativ sein, ohne dass ich mit meinem Körper dabei eine Rolle spiele. Durch ihre Vielschichtigkeit und die Art, wie sie offen auf Räumlichkeiten oder Zusammenhänge reagieren, würde ich meine Arbeiten als performativ beschreiben. Und darüber hinaus bleibt immer die Frage, die mir auch an der Hfbk wichtig ist: Wie kann man dieses Format, das für Künstler so gesetzt ist – die Ausstellung – unterwandern? Das hat auch wieder einen ganz starken gesellschaftspolitischen Aspekt. Man will ja auch ein Statement abgeben zu dem gesamtgesellschaftlichen Kontext und nicht nur für einen wie auch immer gestalteten Kunstmarkt oder ein Kunstsystem arbeiten. Und zwar nicht nur Objekte da reinspeisen, sondern man will auch etwas, das sich dazu verhält. Dadurch ist die Performance im Moment, glaube ich, ein ganz wichtiges Instrument, weil sie auch sicher komplizierter ist in der Vermarktbarkeit und auch widerständiger  – für Performance muss man sich entscheiden. Wenn Körper und Menschen involviert sind, hat man sofort eine Arbeitszeit, einen Auftritt, man konstruiert immer wie auch immer geartete Bühnensituation, da müssen Gehälter gezahlt werden, es muss geprobt werden, es muss etwas verabredet werden…

Du hast viel von performativen Elementen gesprochen und wie sich das „Kunstwerk“ zu seinem Kontext und zu seinem Prozess verhält. Wie greift die Kunst in die soziale Wirklichkeit ein?

Ich gehe von der Voraussetzung aus, dass Kunst Teil der ganzen Situation ist, Teil der Wirklichkeit. Dass sie im besten Fall andere Sichtbarkeiten unterstützt oder Zusammenhänge neu thematisiert, die vielleicht im Alltag übersehen werden.

Und in diesem ganzen Kontext, in dem man sich als Künstler bewegt – egal welcher Disziplin man sich zuordnet und die Disziplinen werden ja immer offener und verschwimmen immer mehr – hat man aktuell doch extreme Freiheiten Sachen zu benennen, die man vielleicht so sonst nicht benennen kann.

An der Hochschule, die auch eine gesellschaftliche Realität ist und bei der eine Ausbildung im Vordergrund steht, versuche ich die Leute zu motivieren. Dazu, dass sie nicht nur nach einer gewissen Selbstoptimierung schauen oder ihren Weg nur auf sich selbst bezogen finden. Sondern dass sie möglichst in einen intensiven Austausch mit anderen treten und versuchen Freundschaften oder Beziehungen aufzubauen mit anderen, die etwas Ähnliches wollen. Diese Freunde, mit denen man gemeinsam seinen Weg sucht, sind ganz wichtig für die Jahre nach dem Studium, ja oft für ein ganzes Leben.

Und in solchen Zusammenhängen, wenn man also auch zusammen auftritt, hat man sofort ein performatives Element.

Inwiefern performativ?

Man muss sich austauschen, man muss sich überlegen, wie bin ich überhaupt anwesend in dem Ganzen, wie kommt überhaupt – gesetzt den Fall jemand macht eine Skulptur – wie kommt die überhaupt in den Raum? Trägt die jemand hin? Setzt die jemand ab? Bleibt die da liegen? Darf man die anfassen? Das sind unglaublich viele Möglichkeiten, die man mit bedenken muss. Wie elitär stellt sich das dar? Wie will man an das sogenannte Publikum überhaupt rankommen? Das kann natürlich auch genauso eine Situation sein, die keinen Ausstellungsraum oder eine Bühne braucht, sondern wo es eine Verabredung gibt entlang einer Zeitachse, wo bestimmte Leute Handlungen durchführen, die dann plötzlich wieder vorbei sind. Das kann im öffentlichen Raum stattfinden und es kann auch nur eine Handlungsanweisung sein durch einen Zettel, den man jemandem gibt. Da bin ich mit dem Begriff Performance dabei, das ist auch eine Form der Kommunikationsstruktur.

Du spielst seit langem in der Band F.S.K. Wie zeigt sich hier das Zusammensein als performatives Element?

Im Popkontext ist es meistens so: Jemand tritt auf die Bühne und hat plötzlich einen Act. Und bei uns gab es von Anfang an die Entscheidung, wir treten als Gruppe auf die Bühne, es geht gar nicht um uns als Einzelpersonen – deswegen muss auch niemand hier einen bestimmten Act vollziehen –  sondern wir sind nur die Benutzer der Instrumente („we treat instruments“ und liefern unsere Musik ab. Wir wollen auch diesen Blick im Endeffekt verweigern. Und wenn man historisch zurückschaut, gibt es eine Diskrepanz zu den Leuten, die sich ganz bewusst bestimmte Bühnenklamotten kaufen. Also wenn man im Popkontext bleibt, spricht man ja genauso von einer Performance. Und klar ist, man nimmt diese Körperhaltung ein, man tritt so auf, man nimmt so das Mikrofon. Die Leute üben zuhause, wie sie sich dann hinstellen und es werden Posen reproduziert. Und wenn du das verweigerst, bist du deshalb trotzdem nicht natürlich. Diesen Moment gibt es nie. Die Verweigerung ist genauso eine Performance. Vielleicht ist es ja eine feindlichere Performance ist als die, die sich dem Publikum zuwendet. Eigentlich ist jeder Akt wenn ich mich hinstelle und ein Gegenüber suche mit einem bestimmten Ausdruck oder mit einem bestimmten Projekt, das ich in dem Moment umsetze, schon performativ. Es gibt nicht den Moment, in dem ich sagen kann: Jetzt stehe ich da und bin einfach nur ich selbst. Das ist die Essenz. Es gibt keine Authentizität in diesem Sinn. Es ist immer ein Tun-Sein.

Und in dem Fall wäre dann die Verweigerung oder der Bruch mit einer Konvention in einem bestimmten Kontext, das, was die Performance kommuniziert oder wie sie sich zum Kontext verhält.

Wir wurden kürzlich gefragt, wieso wir keine Bühnenperformance machen und ich habe das Gefühl, dass wir mindestens so eine Performance machen wie die Einstürzenden Neubauten. Aber dass es eben in dem Entzug liegt. In den ersten Jahren zum Beispiel haben wir alle bei F.S.K. Bundeswehruniformen getragen – also ich bin ja die einzige Frau und drei Männer – und wir standen dann immer ganz vorne an der Rampe. Es gibt bei Pop eine Bühnenrampe, egal ob du ebenerdig bist, aber es gibt einfach hier das Publikum und – allein schon durch die Position der PA und der Verstärker – hier die Band. Und wir sind einfach zu viert nebeneinander gestanden wie in der Fußgängerzone, wenn man die Musik abliefert oder wie eine militärische Formation. Wir waren natürlich auch inspiriert von Gruppen wie Kraftwerk. Es ging darum, dass man einfach als Gruppe etwas abliefert, also keine Frontperson mit Backgroundformation, wie es die Regel ist.

Du sprichst hier von der Aufführungssituation. Inwieweit gibt es die Band als Gemeinschaft außerhalb davon?

Meine Band war für mich immer eine diskursive Plattform. Es kommen alle – bis auf einen – von der bildenden Kunst und alle haben das inzwischen in irgendeiner Form zum Beruf gemacht: der eine ist Kurator, der andere Fotograf, einer ist Schriftsteller. Wir hatten immer ein ähnliches Begehren, wie man überhaupt leben will und wir sind eigentlich zusammen immer in einem permanenten Diskurs darüber geblieben, wie man sich Sachen aneignet, transformiert oder adaptiert. Damals noch in der Kunstakademie, haben wir das über den Schlüssel der Musik geschafft und uns nicht gesagt, wir machen jetzt eine Performance-Gruppe zusammen, sondern es sollte eher eine Art Anti-Performance sein.

Die Band gibt es noch heute, weil es alle als sehr fruchtbar empfinden, dass man diesen Diskurs überhaupt zusammen hat. Performance könnte man hier als diskursiven Vorgang oder aktiven, permanenten Veränderungsvorgang begreifen.

Deswegen ist der Begriff natürlich super weit gesteckt. Wenn die Leute Performance hören, denken sie meistens erstmal im Bereich der Bildenden Kunst an Marina Abramović.

Da muss man wahrscheinlich unterscheiden zwischen Performance Art, die tatsächlich aus der Bildenden Kunst kommt, und der Bedeutung von Performance aus dem Englischen,…

Das habe ich natürlich alles jetzt vermischt.

Ich glaube das vermischt sich tatsächlich auch.

Ja. Das lässt sich gar nicht so trennen und gerade heute wenn man guckt, was am Theater und in den Kunstvereinen passiert, das sind unglaublich viele ähnlich Prozesse, die sich überlagern. Also im Theater wird viel Videokunst gemacht, mit der Postdramatik geht das oft ganz klar weg vom Sprechtheater. In den Kunstorten würde ich sagen, spielt es seit einigen Jahren eine große Rolle, dass sich Ausstellungen verändern, dass sie nicht so bleiben, dass Eingriffe vorgenommen werden, dass reagiert, kommuniziert wird. Die Zeitlichkeit spielt eine ganz große Rolle. Dadurch kommt der Begriff Performance rein, weil es um eine Art Repräsentation geht entlang einer Zeitachse oder einer Kontextualisierung. Und das ist nicht nur an eine handelnde Person geknüpft sondern genauso an Objekte, würde ich sagen.

Und auch an das Publikum…

Ja, natürlich.

…also die Art und Weise wie das Publikum eben mitgedacht wird und involviert wird, ist gerade auch im Theater/Tanz/Performancebereich ein großes Thema. Was ist  deine Herangehensweise ans Publikum? Wie verstehst du Publikum im Musikkontext oder im Hörspiel, was du ja auch machst? Da wird es nochmal ganz anders sein.

Pro Format erreicht man ein bestimmtes Spektrum an Leuten. Es geht nicht jeder ins Museum, nicht jeder hört Radio und es geht auch nicht jeder ins Theater oder guckt sich gerne Tanz an. Aber bei meinen Projekten versuche ich, verschiedene Spielarten zu nutzen und möglichst viele Kanäle zu bedienen – im wahrsten Sinne des Wortes – um so auch diese Spektren aufzubrechen. Das war auch der Hintergrund für die Idee, Arbeiten für das Radio zu machen. Es gibt viele Tonspuren von mir, die ich für Projekte mit dem Radio zusammen produziert habe, als Teile einer Installation, und die sind dann in Kombination mit einer Ausstellung in einem bestimmten Zeitrahmen als Ursendung im Radio gelaufen. Dadurch hat so ein Projekt schon mal zwei verschiedene Foren mit dem jeweiligen Publikum. Und diese unterschiedlichen Gruppen von Leuten treffen sich plötzlich, weil es noch eine Veranstaltung gibt, ein Live-Event oder ein Künstlergespräch. Und dann ergibt sich plötzlich ein neues Publikum.

Deine Herangehensweise, verschiedene Kanäle zu nutzen, scheint auch eine Antwort auf die Frage zu sein, wie vermieden werden kann, dass Kunst zu etwas elitärem oder spezifischem oder verschlossenem wird.  Vorhin hast Du über die Vereinzelung des Künstlergenies oder Solokünstlers im Gegensatz zu dem „Wir sind da mehrere“ gesprochen. Was ist das Performative der Masse oder der Gruppe?

Bei Musik ist das wahrscheinlich ähnlich wie bei jeder Art von Performance, dass es um Verabredungen geht, dass man sich auf etwas einigt, dass man gemeinsam einem Publikum mit bestimmten Verabredungen gegenübertritt. Sei es Musik oder Sprache oder Bewegung. Das hat natürlich, wenn es präzise ist, gleich auch eine Kraft oder eine Aggression oder eine Härte und das lässt sich viel schwieriger alleine erzeugen. Wenn man allein ist, ist es viel zerbrechlicher und man ist vielmehr ausgeliefert im Zentrum des Ganzen. Ich trete auch alleine auf, aber für mich ist das immer eine Riesenüberwindung. Mir fällt es viel leichter, in einer Gruppe, wo ich genau weiß welchen Part ich übernehme. Das ist ein großes Vergnügen, dass man alles nicht nur alleine machen muss.

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Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2016 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.

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28. Januar 2016

Dear,

vor über sechs Jahren habe ich meine erste große Liebe für Dich verlassen, aus dem Nichts.

Ich war Dir vorher nur einmal kurz begegnet: Als Teenager, in den ersten Ferien alleine mit einem Freund. Als wir nach einer Stunde Fußmarsch am Elbstrand ankamen, waren die Osterfeuer nur noch Glut und alle außer uns besoffen. Wir hatten uns nichts zu sagen – Du und ich.
Es sollte dann ja auch nur ein kleiner Seitensprung zu Dir an die Elbe werden: Schnell einen Master machen und dann zurück in die Kulturhauptstadt. Es ist anders gekommen. Du bist mir passiert. Hast unmerklich Dein Netz nach mir ausgeworfen: Mit all den kleinen Perlen und Stacheln, die Dir tagtäglich geschenkt werden und mit denen Du Dich schmückst, Du Elster. Mit Begegnungen und Bars und Deinem Silberblick, mit Freiräumen und Finanzspritzen, Wohnwagensauna und Wohnzimmerrave, Widerstand und Wildnis, Verstecken und Verständnis und einer Fähre, die mich nach Hause bringt. Und diese stille Schafherde nachts am Deich – ganz mieser Trick. Du bist hässlicher, aber heißer als Dein Ruf. Dein Freundeskreis ist beeindruckend. All diese großartigen Menschen können sich nicht irren. Es ist weder Liebe auf den ersten, noch auf den zweiten Blick. Es ist eine Entscheidung. Und wie nach jeder ersten Verliebtheit treffe ich diese Entscheidung immer wieder: Ja, ich will. Obwohl wir streiten, weil Du Dein Geld mal wieder für die falschen Dinge ausgibst. Obwohl es oft Klischees regnet. Obwohl Du vieles, was in meinen Augen notwendig und sinnstiftend und mutig ist, keines Blickes würdigst. Obwohl Du mich dazu bringst, Funktionskleidung zu tragen und zu viel Miete zu bezahlen für einen zugemüllten Hinterhof. Obwohl Du mich immer wieder hinters Licht führst, mit Deinen Flüssen und Kanälen und Becken, in denen man dann doch nicht schwimmen kann. Obwohl Du in meiner Anwesenheit mit Touristen flirtest und sie ins Musical einlädst. Obwohl Du schon wieder irgendwo etwas abreißt oder verbaust und kein Platz ist – wie dann erst für all jene, die am Rand stehen, sich gar nicht erst trauen, nach Deiner Nummer zu fragen oder zurückzumotzen.
Auch wenn Du oft ängstlich oder geizig oder eitel bist, nehme ich Dich mit auf Familienfeiern und Parties. Ich stehe zu Dir, wenn Du in Hellblau Deinen Sekt schlürfst und schweigst und eine gute Figur machst trotz der peinlichen Slipper. Ich sage: „Du musst Zeit mit ihr verbringen. Kreischen auf dem Dom, eine seltene Sommernacht erwischen, die Tide riechen. Nachts bei Niesel, der kein Wetter ist, sondern ein Zustand, alleine durch den Hafen radeln. Du musst dich von ihrer Dörflichkeit umarmen lassen. Ihren Gegenwind als Kompliment nehmen, dich hineinlegen. Blinzeln und versacken und umherziehen und zuhören und zurückgrinsen wie ein Oz-Smiley, ein Auge zudrücken und Dich hingeben. Harte Schale – feiner Kerl.“
Ich habe viel gelernt von Deinen Freunden: Das immer wieder Anfangen und Versuchen und Weitermachen und Kraftaufwenden. Gegen Deinen Toter-Fisch-Blick, Deine kalte Schulter, Deine angeblich gebundenen Hände, wenn man Dich um etwas bittet. Es hat mich getroffen, wie sie Dich hier küssen und auf Händen tragen und zum Tanzen bringen und ‘Trotzdem’ sagen und mit Dir schlafen. Das ist keine Liebe, sondern eine Entscheidung. Das hat mich eingeladen, bei Dir zu bleiben. 

Heute weiß ich nicht, ob es richtig war, immer wieder zu bleiben, trotzdem. Du hast heute leider keinen Brief für mich. Du hast Deine Förderergebnisse im Bereich Freies Theater und Tanz für die Spielzeit 2016/17 per Post verschickt. Wir haben vergeblich versucht, Dir mit vier Freundinnen zusammen schöne Augen zu machen – Absage. Mein eigener Briefkasten ist leer geblieben. Ich warte vergeblich auf Deine Antwort auf meinen Antrag, google Dich wie eine Stalkerin, aber online sind keine Ergebnisse zu finden. Die Wege Deiner Bürokratie sind unergründlich. Für mein Glück und mein Konto und meine Karriere macht es natürlich einen Unterschied, ob Du in meinem Antrag Ja oder Nein angekreuzt hast. Das Vielleicht – das gemeinsame Spekulieren über das, was sein könnte – hast Du immer ignoriert. Aber egal, wie Deine Antwort morgen ausfällt – sie wird nichts an der immer wiederkehrenden Befürchtung ändern: Du willst nicht mit uns gehen.
Ich habe heute mit vielen gesprochen, die Dir mit ihrer Kunst seit Jahren Liebe und Aufmerksamkeit und Kritik und Begegnungen und Fragen schenken, die Dich beleben, für die Du auf der Straße Komplimente und auf Reisen Anerkennung bekommst, mit denen Du Dich schmückst, wenn Besuch von Auswärts kommt. Du hast ihre seitenlangen Anträge, ihren Kniefall heute wieder nur mit einem knappen ‘Neindanke’ beantwortet. Sie lesen mir am Telefon aus Deinem Absagebrief vor: „Für die neue Spielzeit wurden insgesamt 153 Förderanträge eingereicht. 33 Projekte wurden auf Grundlage von Juryempfehlungen zur Förderung ausgewählt, davon 24 im Bereich Produktion, drei im Bereich Basisförderung und sechs im Bereich Nachwuchs”. Du vergibst dieses Jahr keine einzige Konzeptionsförderung? Was ist denn los mit Dir? Zweimal, maximal dreimal im Monat gönnst Du Dir und uns eine freie Tanz- ODER Performance- ODER Musiktheater- ODER Sprechtheater- ODER Kindertheaterproduktion. Seit wann machst Du Dich kleiner als München? Ich sehe dieses Jahr vor mir, mit all den Hätte-Würde-Könnte-Szenen, die ohne Dein Ja unsichtbar bleiben werden. Wie schön hätten wir es haben können. Wie schön könnten wir es haben! Willst Du Dir das entgehen lassen? Schon letztes Jahr hat die Jury, die Du für eine Aufwandsentschädigung die undankbare Drecksarbeit machen lässt, beklagt, dass es zu wenig Gelder für zu viele förderungswürdige Projekte gibt. Ich weiß, für die Reduktion der geförderten Produktionen gibt es zwei gute Gründe: Erstens steigt die Zahl Deiner Bewerber und Liebhaberinnen stetig. Du hast es geschafft, dass die freie Szene wächst, sich Komplizenschaften bilden, Dein Nachwuchs sich etwas mit Dir aufbaut, alte Freunde bei Dir bleiben. Und zweitens halten sich erfreulicherweise immer mehr Deiner Künstlerfreunde in ihren Anträgen an die vom ‘Bundesverband freie darstellende Künste’ empfohlene Lohnuntergrenze von 500€ pro Woche für freiberufliche Künstlerinnen und Künstler – somit werden die einzelnen Produktionen teurer und weniger können gefördert werden. Ein bitterer Preis, der Dir hoffentlich nicht schmeckt. Egal, was Du mir morgen schreibst – heute komme ich Dir zuvor: Dein Brief wird mich entweder noch enttäuschter und wütender machen oder mir das Gefühl geben, dass Du mir zwar noch mal eine Chance gibst (vielleicht die letzte?), dafür aber Deine Freunde unfair behandelst. Also Butter bei die Fische, wie Du angeblich gerne sagst, obwohl ich das selten aus Deinem Mund gehört habe: Künstlerinnen und Künstler, die Du mal umworben hast, beachtest Du nun seit ein, zwei, drei Jahren nicht mehr, weil immer mehr schöne und spannende Ideen um Deinen knappen Kulturetat werben, sich das Karussell immer schneller dreht, Top oder Flop. Und dann liebäugelst Du auch noch mit ein paar Berlinern – wir sind doch selber arm, aber sexy. Ist das Dein Ernst, nach all den Jahren? Nach der teuren ‘Potentialanalyse’, die Du selbst in Auftrag gegeben und finanziert hast? Von den vielen klugen Therapieratschlägen hast Du dann nur ein paar wenige angenommen und den wichtigsten ignoriert: Wenn Du der freie Szene ein Nest baust, wird sie wachsen. Und wenn sie endlich wächst und so groß und glitzernd wird, wie es Dir gebührt, braucht es eben – ja, ich wiederhole mich: MEHR MONEY. Es geht nicht um mich, sondern um Dich. Also nuschle nicht immer so kleinlaut einen von „erhöhungderfördermittel“.
Man soll ja keine alten Vorwürfe aufwärmen, aber: Für das Techtelmechtel mit Olympia könntest Du Dich irgendwann schon noch mal richtig entschuldigen bei uns allen, und bei Dir selbst. Alleine die Olympiabewerbung hat mit fünfzig Millionen Euro das Achtzigfache eines Jahresetats für die komplette freie Theater- und Tanzszene gekostet. Ganz zu schweigen von: „Ich geh’ nur kurz Zigaretten holen“ – und dann kommst Du zehn Jahre später mit der Elbphilharmonie zurück.
Also lass uns von vorne anfangen. Dann können wir im nächsten November erneut um Deine Gunst buhlen, für die Spielzeit 2017/18 – falls wir dann noch da sind. Jemand wird da sein, der Dich liebt und Dein Bestes will und Dir Fragen stellt, die Dich aufwühlen und umkrempeln. Du musst nur Dein Herz, Dein Portemonnaie öffnen und die Brise reinlassen, die gerade aufzieht. Unsere Liebe ist nicht käuflich – unsere Entscheidungen schon. Denn von Geld kann man leben. Nicht drohen, nichts vom Partner fordern, sondern Ich-Botschaften senden, Wünsche formulieren: Ich wünsche mir MEHR MONEY. Für die sogenannte freie Kunst. Für Projekte UND Strukturen UND Räume. Ich schreie das nicht gegen all die Nebenbuhler, die Stadttheater und Museen, die anderen Kunstsparten oder gegen die Menschen, die sich im Sozialen und Politischen und für vieles andere Sinnvolle, aber Unterfinanzierte engagieren, damit Du schillernd und weltoffen bleibst. Ich schreie das mit ihnen. Und wenn sie wollen auch für sie. Die Solidarität in Deinem Freundeskreis, der Blick für Zusammenhänge statt Grabenkämpfe hat mich immer beeindruckt und für Dich eingenommen. Das spricht für Dich. Ich spreche mit Dir: Wir müssen reden. Über Geld? Eigentlich ist alles gesagt: „Dem Geld darf man nicht nachlaufen, man muss ihm entgegengehen.“ Komm Du uns doch mal ein bisschen entgegen, wir sind schon so lange mit Dir gegangen. Und lass uns bitte nicht schon wieder über die Verteilung des Kuchens streiten, sondern über den Kuchen selbst (Franziska Henschel). Warum nicht mal eine Torte ab und zu? Die schmeckt nicht nur Pfeffersäcken, sondern auch Menschen wie Dir und mir. Du rufst einfach zu selten zurück. Du hältst Dir was warm: uns alle. Wärmen tut das nicht. Du entziehst Dich. Das war am Anfang sexy, hat aber an Glanz verloren. Grow up, Dear!

Ich will so ehrlich mit Dir sein, wie Du es immer mit mir warst. Von unserem allerersten gemeinsamen Tag an, an dem die Hitze stand und in Deinem Herzen zwölf Häuser besetzt wurden und ich eine Eignungsprüfung absolvieret habe, um hier zu bleiben und etwas Teures und Tolles zu studieren. Ich habe Dich damals, mit 23, für großzügiger und geschmeidiger gehalten. Vielleicht warst Du es auch mal? Ich glaube immer noch: Du kannst das – Du bist Hamburg.

Ich weiß, es hat nichts mit mir zutun. Um so schlimmer.

Trotzdem: Yours

*******

– Greta Granderath | Januar 2016

P.S.:

Pressemitteilung zu den Förderergebnissen Spielzeit 2016/17 veröffentlich am 1.2.2016: http://www.hamburg.de/contentblob/4440332/data/freies-theater-projekte-15-16.pdf

Infos des Dachverbands freie darstellende Künste Hamburg: http://www.dfdk.de/verband/147-studien-presse.html

Potentialanalyse der freien Theater- und Tanzszene in Hamburg (2010): http://www.hamburg.de/contentblob/3425334/data/potentialanalyse-freie-szene.pdf

Honoraruntergrenze für die freien darstellenden Künste: http://www.freie-theater.de/aktuell/kulturpolitik/meldung/131

Statement der Probebühne im Gängeviertel e.V zum Erhalten der Basisförderung für die Spielzeit 2015/16: http://das-gaengeviertel.info/neues/details/article/ja-aber.html

Quelle Bewerbungskosten Olympia in Hamburg: http://www.tz.de/sport/mehr/olympische-spiele-teuer-allein-bewerbung-zr-4818347.html

Ein kritisch-polemisches Glossar zu Arbeitsbedingungen in der Freien Szene – als Reaktion auf das Festival ‘Hauptsache Frei’ (Hamburg, April/Mai 2015)

Von Heike Bröckerhoff  |  Mitarbeit: Jonas Leifert


Administrationspauschale – Dankbarkeit – „Das ist doch besser als gar nichts“ – Fehlinformationen und fehlende Informationen – Finanzielle Ressourcen – Freie Szene – Gage – Hamburg Off – Hauptsache Dabei? – Hauptsache Frei (Festival) – Hauptsache Frei (Titel) – „Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Kritik – Kritisch-polemisches Glossar – Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – Realität eines Festivals – Sichtbarkeit – „Sie sitzen auf meiner Gage“ – Sonderleistungen – Unsichtbare Arbeit – Utopie eines Festivals – Verantwortung und Freiheit – Wettbewerb und Preise – Wiederaufnahme 


HAUPTSACHEN

Administrationspauschale – Geldbetrag, der pauschal für eine Bearbeitung erhoben wird. Wozu genau wird dieses Geld genutzt? Zur Deckung der > Unsichtbaren Arbeit ?

Dankbarkeit – sollen Künstler_innen zeigen, wenn sie überhaupt eine > Gage bekommen. Siehe auch > „Ich kann es mir nicht leisten“ -Paradox und > „Das ist doch besser als gar nichts“

„Das ist doch besser als gar nichts“ – kann als Argument genutzt werden und erläutert, warum eine Bezahlung (verglichen mit nichts), selbst wenn sie unter der Honoraruntergrenze oder dem Mindestlohn liegt, trotzdem gut sein kann. Siehe > Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen

Fehlinformationen und fehlende Informationen – Dieser Artikel fehlt bis auf weiteres. Sollten Sie Fehlinformationen in diesem > kritisch-polemischen Glossar entdecken, schreiben Sie uns. Wir fügen Ihre Informationen gern diesem Eintrag hinzu.

Finanzielle Ressourcen – Die finanziellen Mittel von > Hauptsache Frei liegen in diesem Jahr bei insgesamt 85 000€, darunter eine Förderung der Hamburger Kulturbehörde von jährlich 60 000€ über drei Jahre und die Unterstützung weiterer Stiftungen. Die finanziellen Ressourcen der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen sind immer zu gering. Dieses Problem betrifft allerdings alle finanziellen Ressourcen innerhalb einer kapitalistischen Logik (deshalb fordern wir (alle) das > bedingungslose Grundeinkommen). Dennoch wird die > Freie Szene nicht müde zu streiten und notfalls auch mal die finanziellen Mittel der Hamburgischen Staatsoper (in der Spielzeit 2014/15 bei 49,637 Mio. Euro) mit dem gesamten Budget der Kulturbehörde aus unterschiedlichen Fördertöpfen für alle Projekte der Freien Szene (1,125 Mio. Euro für dieselbe Spielzeit) zu vergleichen. Weitere finanzielle Möglichkeiten würde die seit Januar 2013 eingeführte Kultur- und Tourismustaxe bieten, welche momentan allerdings noch zur Hälfte zur Vermarktung und Unterstützung von Groß-Events in die Tourismusbranche der Hansestadt fließt. Langfristig fordern sowohl die Kulturschaffenden in der Stadt, als auch alle in der Bürgerschaft vertretenen Parteien (mit Ausnahme der SPD), dass die gesamten Einnahmen der Kulturtaxe in die Kultur- und  Kunstszene Hamburgs fließen soll. Die Einnahmen der Kultur- und Tourismustaxe betrugen 2014 zwischen 10 und 11 Mio. Euro, also fast das Zehnfache des Budgets der Kulturbehörde für die Freie Szene.

Freie Szene – meint innerhalb der deutschen Theaterlandschaft die Akteur_innen, die Produktionen und Produktionsstrukturen außerhalb von festen Arbeitsverhältnissen. Die zum Großteil projektabhängigen Förderstrukturen stehen historisch im Gegensatz zum traditionellen Stadt- und Staatstheatersystem, welches sich durch die feste Ensemblestruktur auszeichnet. Im Gegensatz zur Freien Szene gibt es für die befristeten und unbefristeten Arbeitsverträge an Theaterhäusern den Normalvertrag Bühne, der als Tarifvertrag des künstlerischen Personals dient. Dabei ist zu beachten, dass innerhalb der Stadt- und Staatstheater immer mehr künstlerische Arbeiten in Einzelprojekten realisiert und innerhalb von freiberuflichen Arbeitsstrukturen auf Honorarbasis der beteiligten Künstler_innen umgesetzt werden. Die abgesicherten Arbeitsstrukturen an den traditionellen Theaterhäusern weichen immer weiter auf. Somit sind prekäre Arbeitsverhältnisse von freischaffenden Künstler_innen eine Problematik, die den gesamten Bereich der darstellenden Künste betrifft. Die Grenzen zwischen Freier Szene und den festen Arbeitsstrukturen der Theaterhäuser lösen sich zunehmend auf. Die Freie Szene in Hamburg lässt sich nicht eindeutig umreißen. Die Akteur_innen der Freien Szene sind sowohl hoch professionelle, national und international agierende Künstler_innen, hinter denen sich Kleinbetriebe mit Assistent_innen, Dramaturg_innen, Techniker_innen und Produzent_innen verbergen. Des Weiteren aber auch eine Vielzahl von Klein- und Kleinstunternehmer_innen, die sich mit vielen unterschiedlichen Jobs als Schauspieler_innen, Regisseur_innen, Choreograph_innen, Tänzer_innen, Performer_innen, Puppenspieler_innen, Kurator_innen, Journalist_innen, Produzent_innen, Kunstvermittler_innen und anderen Berufen von Projekt zu Projekt über Wasser halten. Sie sind zum großen Teil hoch qualifiziert ausgebildet und arbeiten professionell im Rahmen der ihnen zur Verfügung stehenden Mittel.

Gage – ist das, was man erhält, wenn man performt. Jede_r Performer_in der Wettbewerbsproduktionen von > Hauptsache Frei erhält 150€ Abendgage. Der/die auch anwesende Choreograph_in oder Regisseur_in kann nicht auf die Gage hoffen, weil sie nicht auf der Bühne steht. Manche der Künstler_innen gehen anders mit Zeit und Raum um: das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ berät über den gesamten Festivalzeitraum mehrere Stunden täglich, der ’Hamburger Hundetag’ dauert 6 Stunden, das ‘Extra #2: How does X sound to you’ dauert 5 Stunden. Die Teilnahme an den Diskussionen kann potentiell besser bezahlt sein als eine künstlerische Arbeit zu zeigen, wie etwa im Fall von Greta Granderath, die stellvertretend für die Probebühne im Gängeviertel e.V. und > Hauptsache Dabei? an zwei Podiumsdiskussionen (und einer AG) teilnimmt. Dafür ist sie mit 200€ und deutlich weniger Arbeitsaufwand besser bezahlt, als wenn ihre künstlerischen Arbeit im Wettbewerb vertreten gewesen wäre. Matthias Schulze-Kraft, künstlerischer Leiter des LICHTHOF Theaters (siehe auch > Hamburg Off), einem der Veranstaltungsorte und Träger des Festivals, sitzt ebenfalls auf zwei Podien und weiß nichts von den 100€ Aufwandsentschädigung.

Hamburg Off – ist ein Zusammenschluss von sechs Hamburger Theatern: dreiundsiebzig, LICHTHOF, monsun, mut theater, Sprechwerk, Theater das Zimmer. Drei dieser Theater, die sich selbst als „frei, nur ihren Idealen verpflichtet“ begreifen, sind Schauplätze des > Hauptsache Frei (Festival). Dabei haben das LICHTHOF, das monsun und das Sprechwerk Theater nicht mehr viel mit dem Begriff zu tun, der einst die geographische Lage der Theater in New York mit den Labeln „Off-Broadway“ und „Off-Off-Broadway“ beschrieb. Passend scheint der Name im ersten Moment in der Musicalstadt Hamburg, als Abgrenzung zur Unterhaltungs-Maschinerie von ’stage Entertainment’ oder ’Mehr! Entertainment’, die das kulturelle Bild der Elbmetropole national und international immer stärker bestimmen. Aber auch die etablierten Bühnen (Oper, Schauspielhaus, Thalia und Kampnagel) sowie die Privattheater sind „Off-Musical“ und teilweise sogar „Off-Off-Musical“, ganz im Sinne einer authentischen Kunst im Gegensatz zur Kulturindustrie nach Adorno. Das „Off-Theater“ ist damit vornehmlich eines, welches mit wesentlich geringeren finanziellen Mitteln auskommen und sich damit seine >Freiheit teuer, nein billig erarbeiten muss. Aber dies trifft auch auf die riesige und gleichzeitig unterfinanzierte Kulturfabrik Kampnagel zu. Innerhalb der > Freien Szene Hamburgs ist Hamburg Off wohl als erstes als „Off-Kampnagel“ zu verstehen. Im Programmheft des internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel 2014 schreibt der künstlerische Leiter András Siebold: „Off-Theater ist over.“ Ob er damit zynisch Hamburg Off meint, können Sie hier recherchieren.

Hauptsache Dabei? – Das Performance Kollektiv Bauchladen Monopol (Carolin Christa, Sonia Franken, Sophia Guttenhöfer, Regina Rossi), Verena Brakonier, Greta Granderath, Regina Rossi und Jonas Woltemate lehnen einzeln und gemeinsam die Teilnahme ihrer Produktionen an > Hauptsache Frei ab und antworten mit einem öffentlichen Statement unter dem Titel ’Hauptsache dabei?’. Vorher: Nach der Jury-Empfehlung und der Kommunikation der Konditionen für die Teilnahme am Festival treffen sich zwei der besagten Künstler_innen mit Anne Schneider zum Gespräch. Sie problematisieren die Diskrepanz zwischen der Ankündigung des Festivals, „den selbstausbeuterischen Festivalrealitäten einen Riegel vorzuschieben“, also gute Arbeitsbedingungen schaffen zu wollen, und den realen Konditionen der Teilnahme, wie etwa der geringen Pauschale für die > Wiederaufnahme, den einleitenden Workshop (> Sonderleistungen), > Wettbewerb und Preise, die Möglichkeit nur einer Aufführung, das Proberaumangebot, u.a. Ergebnis des Gesprächs ist eine gestaffelte Erhöhung der Wiederaufnahmepauschale. Für die Kunstschaffenden von Hauptsache Dabei? ändert das nichts. Mit einer „Wiederaufnahmepauschale von 100 – 300€ (je nach Anzahl der Beteiligten) und einer Administrationspauschale von 100€ pro Produktion für meist 2-5 Tage Wiederaufnahmeproben“ ist ihnen eine Teilnahme finanziell nicht möglich. Das vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V. „initiierte Festival unterschreitet damit die vom Dachverband selbst geforderte Lohnuntergrenze von 500€/Woche bei weitem. Wir haben uns dagegen entschieden, das Festival in dieser Konzeption durch unsere Aufführungen zu unterstützen“, schreiben die Künstler_Innen von Hauptsache Dabei?. Bleibt die Frage, was nach dem Nein kommt. Hauptsache Dabei? fordert: Wir müssen reden! Und das passiert auch. Es gibt diverse Kommentare auf dem Blog von Hauptsache Dabei? und ein Statement von cobratheater.cobra. Im Rahmen des Festivals werden Greta Granderath und Regina Rossi zu Diskussionsrunden eingeladen. Hauptsache Dabei? wird zum Fragezeichen, das dem Festival bislang fehlt. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Künstler_innen sich nicht über unzureichende Abendgage beklagen (> Fehlinformation und fehlende Informationen), sondern ein strukturelles Problem ansprechen, das unbedingt praktisch angegangen werden muss: „Denn niemand wird uns angemessen bezahlen, wenn wir es selbst nicht tun!“

Hauptsache Frei (Festival) – ist ein neues Festival für die freie Theater-, Musiktheater-, Tanz- und Performance- Szene in Hamburg mit dem kontroversen Titel > Hauptsache Frei (Titel). Es kündigt sich vielversprechend an: Anne Schneider (künstlerische Leitung) und Sarah Theilacker (organisatorische Leitung) wollen beweisen, „dass fern der renommierten Häuser künstlerische, ästhetische und inhaltliche Alternativen gelebt werden“. Die erste Ausgabe des Festivals findet vom 15. – 18. April 2015 im K3 – Zentrum für Choreographie, LICHTHOF Theater, monsun Theater und im Sprechwerk statt. Getragen wird das Festival vom Bündnis für Festivals der freien Tanz- und Theaterschaffenden Hamburgs e.V., der eigens für die Organisation des Festival und die Berufung der unabhängigen künstlerischen Leitung gegründet wurde. Nach der offiziellen Bewerbungsfrist im Oktober 2015 wurden von einer Jury über 50 Bewerbungen für Festivalbeiträge gesichtet und eine Vorauswahl getroffen. Im Zuge der Einladung in die engere Auswahl werden die Konditionen für die Teilnahme an die Bewerber_innen kommuniziert. Nicht alle Künstler_innen wollen und können sich die > Wiederaufnahme zu den Bedingungen leisten. Einige verhandeln individuell nach und scheinen für sie akzeptable Bedingungen herauszuschlagen. Sieben Künstler_innen lehnen die Konditionen ab und veröffentlichen gemeinsam das Statement > Hauptsache Dabei?

Hauptsache Frei (Titel) – lässt sich folgendermaßen verstehen:

1. Hauptsache frei von …, ein negativer Begriff von Freiheit, zeigt die Abgrenzung von eventuellen Zwängen des Marktes, der Stadttheaterlandschaft und anderen Szenen, aber auch: „frei von Geld“ (Amélie Deuflhardt, künstlerische Leiterin/Intendantin von Kampnagel in ’Diskurs #3: Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’), das heißt auch frei von fairem Gehalt, frei vom bundesweiten > Mindestlohn, frei von finanzieller Absicherung, frei innerhalb von prekären Lebensverhältnissen. Aber auch: „Frei von Genregrenzen und Spartendenken“; „frei von institutionellen Zwängen, oftmals in Abgrenzung zu verbreiteten Hierarchie-, Markt- und Marketingstrukturen“; „frei von inhaltlichen Einschränkungen und thematischen Spielplanzwängen“ (zitiert von der Homepage des Festivals).

2. Als Frage verstehen die Festivalmacherinnen den Titel. Wenn „Hauptsache Frei“ eine Frage ist, wo ist dann das Fragezeichen?     

3. Als trotziger Stolz, nach Interpretation des Hamburger Abendblattes. Oder einfach als Slogan, mit dem die Freie Szene sich am besten vermarkten lässt. Vergleichbar mit „arm aber sexy“ in Berlin.

4. Als mögliche positive Definitionen von Freiheit? „Die Freiheit, etwas in die Wirklichkeit zu rufen, das es noch nicht gab, das nicht vorgesehen ist“; Freiheit, die sich nur im gemeinsamen Handeln in einem politisch garantierten öffentlichen Bereich zeigt, wie Arendt in ihrem Vortrag Freiheit und Politik (1959) beschreibt? Oder braucht die Szene ganz andere Konzepte, ein neues Selbstverständnis? Siehe > Verantwortung und Freiheit und auch > Utopie eines Festivals

„Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Junge Kunstschaffende können es sich nicht leisten, an Festivals teilzunehmen, aber sie können es sich auch nicht leisten, nicht an Festivals teilzunehmen. Siehe > Wiederaufnahme und > Sichtbarkeit

Kritik – ist im und um den institutionellen Rahmen des Festivals verschiedenen einander entgegenwirkenden Kräften ausgesetzt. Ihre Funktion bewegt sich zwischen Stachel und Service: in Ihrer Stacheligkeit verweigert sie sich jedmöglicher Integration. Sie stört, pikst und zwingt zur Auseinandersetzung. Institutionen gelingt es manchmal Kritik zu besänftigen, in dem sie ihr einen Raum/eine Bühne geben, auf der sie sich aufführen kann. Dadurch gewinnt sie an > Sichtbarkeit. Die Gefahr besteht darin, dass die Institution sich nun mit der Feder der Selbstkritik schmücken kann, ohne sich wirklich angreifbar machen zu müssen. Oder – und das ist die radikale Gefahr – Kritik wird zum Service, welcher der Institution dazu verhilft, sich zu optimieren anstatt sich verändern zu müssen.

Kritisch-polemisches Glossar – interessiert sich für das, was gesagt und nicht gesagt werden darf, führt absurde und verrückte Phänomene vermeintlich als Fakten auf. Es ist sehr darum bemüht, die Konflikte im Inneren der > Freien Szene sicht- und kommunizierbar zu machen, weil sie nicht bloße Insiderstreitigkeiten sind, sondern auch andere betreffen. Wie das Festival selbst, ist auch das Glossar kein neutraler Ort, sondern positioniert sich innerhalb der kulturpolitischen „Landschaft“. Auch die Autorin und der Autor diese Glossars sind selbst in > Unsichtbare Arbeit verstrickt und mit fehlenden > Finanziellen Ressourcen sowie mit Problemen von > Verantwortung und Freiheit konfrontiert.

Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – 

Seit dem 1. Januar 2015 gilt erstmals in Deutschland ein gesetzlicher Mindestlohn (8,50€/h). Laut Bundesregierung sollen davon rund 3.7 Millionen Menschen profitieren. Was bedeutet das für die freiberuflich Kunstschaffenden? Für die Einhaltung des Mindestlohns bei Angestellten soll der Zoll Acht geben, und in der > Freien Szene?

In ’Diskurs #2 Qualität honorieren’ stellt Janina Benduski vom Landesverband freie darstellende Künste Berlin e.V., kurz LAFT, ein Modell für eine Honoraruntergrenze vor. „Die Berechnung einer konkreten Honoraruntergrenze, die einen mtl. Lebensunterhalt sichert, lieferte folgende Zahlen: 2.000 € (KSK-Versicherte)/2.600 € (ohne KSK).“ (laft-berlin.de). Die Zahlen des LAFT stützen sich auf den Normalvertrag Bühne, der die Honoraruntergrenze bei Arbeitsverträgen an deutschen Theatern bei 1.600 Euro/Monat ansetzt. Weit verbreitet ist die Sorge, Anträge bei der Kulturbehörde würden abgelehnt, wenn der Finanzplan vermeintlich zu hohe Honorare für die Künstler_innen enthält. Das stimmt nicht! In Anträgen sollte die Honoraruntergrenze eingefordert werden (in Hamburg z.B. mit Verweis auf den Dachverband), auch um der Kulturbehörde ein Argument an die Hand zu geben, warum es mehr Geld für die Freie Szene in Hamburg geben muss. > Finanzielle Ressourcen

Das bedingungslose Grundeinkommen würde viele der genannten Probleme lösen und das Glossar maßgeblich schrumpfen lassen. Aber wie Amélie Deuflhardt sagt: „Das wird noch ein paar Jahre dauern.“ Bis dahin können wir anfangen zu handeln und fragen: Wen betreffen prekäre Arbeitsbedingungen außer uns? Mit wem können wir uns möglicherweise zusammenschließen? Wie können wir Prekarisierung als neue Regierungsform begreifen, anstatt bloß als Problem der „Freien“? Mit welchen Institutionen wollen wir kollaborieren? Was müssen wir tun, um Kunst und Kultur als öffentliches Gut zu schützen? (Lest dazu auch: Ana Vujanovic: “Art as a Bad Public Good”, in Elliott, David J., Silverman, Marissa, &, Bowman, Wayne Eds. The Handbook of Artistic Citizenship, New York: Oxford University Press, Forthcoming, 2015)

Realität eines Festivals – unterscheidet sich von der > Utopie eines Festivals. Ein Festival ist Marktplatz oder Schaukasten, die einfachste Art für Kurator_innen sich die ganze Kunst anzuschauen. Es zeigt, was gerade „State of the Art“ ist. Es sorgt dafür, dass dir schwindelig wird vor Kunst. Es schafft eigene Räume und Zeiten und fordert eine gleichschwebende Aufmerksamkeit heraus. Es kann, selbst wenn es will, nicht die > Freie Szene einer Stadt, zum Beispiel Hamburgs sichtbar machen, da viele (große) Produktionen sich gar nicht bewerben. Produziert also für eine bestimmte Auswahl an Kunst > Sichtbarkeit. Sein festlicher Charakter entsteht meist durch die Dichte an Künstler_innen, Alkohol und Abschlussparty. Ein Festival ist eine reale Chance, die Szene gemeinschaftlich, solidarisch und konkurrenzfrei zusammenzubringen.

Sichtbarkeit – für die > Freie Szene wird beispielsweise von einem Festival wie > Hauptsache Frei oder der Kritik von > Hauptsache Dabei? produziert. Aber was soll überhaupt sichtbar werden? Die künstlerischen Arbeiten oder die Probleme der Freien Szene, die/andere Spielorte, die Existenz der Freien Szene als solche, die Menge von Arbeit, die in ihr geleistet wird? Wie lässt sich die Sichtbarkeit des Festivals (oder der Freien Szene Hamburgs) messen oder schätzen? Hier folgende Vorschläge: Ticketverkauf, Anzahl der Zeichen im Pressespiegel, Anzahl der geladenen Gäste, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl, der Besucher_innen, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl aller Besucher_innen, prozentuale Auslastung der Veranstaltungen, Anzahl der Produktionen, die in andere Städte eingeladen werden, Seitenaufrufe der Festival Homepage, Prominenz der Gäste und Besucher_innen, Vernetzung des Festivals mit anderen Institutionen, zusätzlich eingeworbene Drittmittel, usw.

„Sie sitzen auf meiner Gage“ – werden die Holzhocker genannt, die mit dem Hauptsache Frei Logo, dem Flügel, besprüht sind. Will auf nebulöse Verteilung von Geldern aufmerksam machen. Die Holzhocker können nun nach dem Festival käuflich erworben werden: alle@hauptsachefrei.de (siehe Foto).

Sonderleistungen – sind als Strategie, um den Mindestlohn zu umgehen, weit verbreitet. Im Bühnenbereich werden gerne kostenlose Workshops angeboten, so auch für die Teilnehmer_innen von > Hauptsache Frei. So können sie sich besser kennenlernen. Außerdem dient er dazu gemeinsam die Eröffnung des Festivals zu gestalten. Folgender Mehrwert für das Festival: ein Veranstaltungspunkt for free. Angefragt für den dreitägigen Workshop bei Hauptsache Frei war die Performance-Prominenz Monika Gintersdorfer. Allerdings musste sie kurzfristig absagen. Es kursiert das Gerücht, ihr habe das angebotene Honorar nicht gereicht und sie habe sich heimlich mit > Hauptsache Dabei? solidarisiert. Auch möglich: Verärgerung über den Begriff Workshop, der auf das Ethos „Kaufe deine Arbeit“ anspielt. Was niemandem aufgefallen ist: Auch die Choreographin Dani Brown ist nicht zu ’Diskurs #1: Die ideale Freie Szene’ erschienen.

Unsichtbare Arbeit – findet auf allen Seiten der Festivalmaschine statt und muss unbedingt sichtbar gemacht werden. Hier eine sicherlich unvollständige und desorganisierte Liste, von allem das uns einfällt, so konkret wie möglich: 1 1/2 Jahre Vorbereitung und Konzeption des Festivals, Beantragung der Festivalförderung bei der Kulturbehörde, Kostenkalkulation, das Besprühen des Mobiliars > „Sie sitzen auf meiner Gage“, Telefonate, Basteln von Schildern, Buchführung, Diskussionen (lang – endlos – emotional),Tickets verkaufen, E-Mail-Austausch, Verfassung von Open Calls, Graphic Design, Einladungen, Open Call lesen und Bewerbung schreiben, Jurys auswählen, Stücke anschauen, das Beste auswählen und Begründung formulieren, eine facebook-Seite erstellen, Trailer schneiden, Kommunikation mit allen Beteiligten der Produktion, Sichtung von Bewerbungen, bei Stiftungen weitere Förderungen beantragen, Nachverhandlung mit den Teilnehmer_innen, Konzeption des Programms, sich wieder an die Performance erinnern und die Proben vorbereiten, Tickets buchen, Übernachtung organisieren, Interviews geben, Programmtext schreiben und Foto auswählen, über die Performance nachdenken, Votingzetteln für den Publikumspreis drucken, Computer reparieren, Catering, Votingzettel auszählen, die Homepage aktualisieren, etc. Die Heldinnen der unsichtbaren Arbeit sind alle Mitarbeiter_innen des Festivals, darunter die beiden Assistentinnen: Birga Ipsen und Višnja Sretenović.

Utopie eines Festivals – ist Thema von ’Diskurs #4: Was kann und soll ein Festival der Freien Szene leisten? – eine Auswertung’. Die Podiumsgäste stellen ihre Positionen vor: „Das ideale Festival sollte Künstler_innen und Akteur_innen der > Freien Szene die Gelegenheit geben, sich gegenseitig zu treffen; außerdem eine Fachöffentlichkeit anziehen, die Netzwerke über den eigentlichen Festivalort hinaus etabliert und ein breites Publikum ansprechen.“ (Kaja Jakstadt vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V.) > Hauptsache Dabei? Vertreterinnen Greta Granderath und Regina Rossi stellen ihren Wunschzettel vor: Künstlerische Arbeiten sollen sowohl in der Programmkonzeption als auch im finanziellen Aufwand an erster Stelle stehen. Dazu gehören ausdifferenzierte Bezahlungen je nach Wiederaufnahmeaufwand, ausreichend Proberäume und -zeiten, sowie die Möglichkeit, jede Produktion mindestens zweimal zu zeigen. > Finanzielle Ressourcen sollen in faire Arbeitsbedingungen investiert werden, nicht in Preise. Hauptsache Dabei? wünscht sich mehr Vernetzung mit weiteren Off-Orten und Initiativen der Freien Szene, mehr Transparenz und Kommunikation schon während der Ausschreibung und Selbstkritik. Anstatt Fragen zu stellen und auf der diskursiven Ebene zu belassen, soll das Festival praktisch Lösungsvorschläge anbieten. Diese Wünsche sind allerdings gar nicht so utopisch, sondern möglich. Was die Diskussion verpasst, ist die Chance ein Festival ganz anders zu denken. Wie könnten wir ganze andere Arten von Festivals produzieren oder Festivals auf ganz andere Art produzieren? Angela Guerreiro, Choreographin und künstlerische Leiterin des Festivals DanceKiosk, ist auch auf dem Podium. Sie plädiert für eine starke Kommunikation mit den Akteur_innen der Freien Szene: Ein Festival für die Freie Szene sollte die Kunstschaffenden fragen, was sie brauchen. Wer ist also an der Entwicklung und Konzeption des Festivals beteiligt? Wie können Festivals eine andere Art von Ökonomie etablieren? Oder wie lassen sich Festivals konzipieren, sodass sich innerhalb von ihnen etwas Unerwartetes ereignen kann? Wie können wir Festivals als denkende Entitäten begreifen? „Was bedeutet es, dass Festivals denken und wie unterscheidet sich dieses Denken von demjenigen der Universität? (…) Was Du als Kunst im Rahmen eines Festivals präsentierst ist selbst eine denkende Einheit (…). Künstler_innen sind Denker_innen und Kunst ist eine Art zu denken. Im Festivalkontext kann – oder auch nicht – ein Dialog im Nebeneinander von zwei oder mehreren Einheiten entstehen.“ (Daniel Blanga-Gubbay) „In jedem Fall finden Festivals schon immer in der Öffentlichkeit statt: sie können von hohem politischen Wert sein, sind aber nicht gleichzusetzen mit Politik (…)“ (Livia Andrea Piazza) „Oder anders, wir könnten sagen, dass Festivals nicht nicht denken können. Ein Festival zu machen bedeutet immer schon Position zu beziehen, ob man will oder nicht. (Berno Ode Polzer, alle in „Festivals as thinking entities“ in How to build a Manifesto for the future of a Festival Issue 1 How to build Time, May 2015, Santarcangelo Festival, übers. v. Hrsg. des Glossars)

Verantwortung und Freiheit – lassen sich nur zusammen denken und tauchen deshalb als Begriffspaar im Glossar auf. Die Verantwortung für prekäre Arbeitsbedingungen werden innerhalb von selbstständigen Arbeitsstrukturen oft unhinterfragt nach unten abgegeben. Die Kulturbehörde vergibt Fördergelder für einzelne künstlerische Projekte an die Antragsteller. Dabei wird nach den Erfahrungen geförderter Künstler_innen der geforderte Betrag nie vollkommen abgedeckt (ausgenommen sind hier die Nachwuchsförderung und die Festivalförderung, welche zu festen Fördersummen mit 5.000 Euro pro Projekt bzw. 60.000 Euro/Jahr für 3 Jahre ausgeschrieben sind). Somit wird die Verantwortung das eingereichte Projekt zu den geplanten finanziellen Bedingungen umzusetzen an die Künstler_innen abgegeben. Diese haben durch die Akquise weiterer Drittmittel einen höheren Aufwand an unbezahlter > Unsichtbarer Arbeit. Oft kann die gesamte Summe der benötigten Fördermittel nicht eingeworben werden. Dann wird die Verantwortung oft an die beteiligten Künstler_innen weitergegeben, die für geringe > Gage am Projekt mitarbeiten. > Hauptsache Frei hat die finanziellen Rahmenbedingungen zur Teilnahme am Festival nach einer Vorauswahl der künstlerischen Bewerbungen durch die Jury an die Künstler_innen kommuniziert. Die Initiative > Hauptsache Dabei? hat die finanzielle Verantwortung nicht, wie sonst üblich, nach unten an ihre Performer_innen weitergegeben. Stattdessen haben sie durch die öffentliche Absage die Verantwortung nach oben an die Festivalleitung zurückgespielt. Dies passiert im Kulturbetrieb selten in einer öffentlichen Diskussion. Freischaffende Künstler_innen haben die Freiheit Fördergelder, Residenzen und Angebote aus finanziellen, ideologischen oder anderen Gründen abzulehnen. Die Absage im Fall von Hauptsache Dabei? bringt den Protagonist_innen selber leider wenig; ihre Arbeiten werden nicht gezeigt, die Diskussionsrunden um die Lohnuntergrenze und die öffentliche Debatte werden dem Festival zugeschrieben. Das für die > Freie Szene wichtige politische Signal kommt vom Senatsdirektor der Kulturbehörde Hans Heinrich Bethge. In seiner Eröffnungsrede spricht er sich, als Vertreter der Kulturpolitik, erstmals öffentlich für die > Honoraruntergrenze aus. Dafür erntet er unterstützenden Applaus aus dem Publikum. Er gibt den kulturellen Akteuren in Hamburg ein wichtiges Argument für zukünftige Verhandlungen. Ohne die Diskussion um die Honoraruntergrenze im Vorhinein, welche durch Hauptsache Dabei? angestoßen wurde, hätte es dieses deutliche Signal der Politik innerhalb der Festivaleröffnung wohl nicht gegeben. So gesehen ist es wichtig, dass sich Hauptsache Frei und Hauptsache Dabei? gegenseitig ernst nehmen, nicht versuchen einen Common Sense der Freien Szene zu formulieren, sondern öffentlich gemeinsam aus unterschiedlichen Perspektiven die Arbeitsbedingungen und damit die Strukturen von Verantwortung und Freiheit innerhalb der Freien Szene offenlegen.

Exkurs: Matthias Schulze-Kraft (Leiter des LICHTHOF Theaters) hat für ’Diskurs #3 Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’ die Etymologie von Freiheit nachgeschlagen. Auf Wikipedia: Adjektiv „frei“, das sich aus dem indogermanischen Wurzelnomen (ig.) *per(e)i- „nahe, bei“ (= „das, was bei mir ist“) entwickelt hat. Aber auch: Jemand, der frei ist, gehöre immer einer Gemeinschaft von einander Nahestehenden und Gleichberechtigten an.

Wettbewerb und Preise – In Diskussionen über das Selbstverständnis der > Freien Szene sticht eine Forderung vielstimmig heraus: Sie soll sich als Solidargemeinschaft begreifen und nicht als freier Markt. Das heißt konkret, miteinander statt gegeneinander zu arbeiten/kämpfen. Wie haben es die Marktprinzipien von Wettbewerb und Konkurrenz trotzdem schon wieder geschafft, sich in ein Festival zu schmuggeln? Sind Preise sexy? Oder machen sie frei? Im Verhältnis zu elf Wettbewerbsproduktionen gibt ein erstaunlich hohes Aufgebot an Preisen und Jurymitgliedern. Hier eine Übersicht über die verwirrende Preislandschaft von > Hauptsache Frei:

Ein Preis hat ganz besondere Verwunderung hervorgerufen. Eingeladene Künstler_innen werden per E-Mail von der Festivalleitung darüber informiert, dass sie sich innerhalb des Festivals erneut bewerben können: für den Nachwuchspreis. Dazu brauchen sie ein Empfehlungsschreiben. Sie können sich selbst als gesamte Produktion vorschlagen oder einzelne Personen ihrer Produktion, zum Beispiel ’Beste Dramaturgin’, ’Bester Produktionsassistent’ (achso nein, das haben Nachwuchsproduktionen meistens nicht), ’Beste Regie’, etc. Eventuell ist es möglich auch andere Leute aus anderen Produktionen vorzuschlagen, die man nicht kennt. Aber das ist unklar. cobratheater.cobra/cobradogs.cobra hat alles richtig gemacht und den Nachwuchspreis eingeheimst.

Zur Partizipation motiviert der Publikumspreis, bei dem die Zuschauer_innen ein Stück mit Punkten von 1-5 bewerten können. Mal abgesehen von der Unmöglichkeit Kunst auf einer Skala von 1-5 einzuordnen gilt es zum Gewinn des Preises folgende Strategien zu beachten. 1. Viele Freunde mitbringen. Oder 2. besonders clevere Freunde, denen aufgefallen ist, dass die Voting Zettel frei zugänglich herumliegen. Das Duo Meyer&Kowski mit ihrem Festivalbeitrag ’Nirwana Sehen’ gewinnt.

The Winning Team Competition’ ergattert den Jurypreis. Sie konnten auf der Bühne herausragende Empfehlungsschreiben vorweisen, u.a. von William Forsythe, Tim Etchells, Helens Mutter und Monika Grütters, der Staatsministerin für Kultur und Medien.

ITZ-Preis: der Preis für den/die beste Nachwuchskritiker_in konnte während der Preisverleihung nicht vergeben werden. Die offizielle Begründung ist: Das Festival ist noch nicht vorbei, es kann noch darüber geschrieben werden. Der Preis sollte an Jonas Leifert gehen, der zwar dieses Jahr nicht über die Festivalproduktionen geschrieben hat, aber dafür im letzten Jahr dem Stück ’The Winning Team Competition’ mit seiner Kritik auf tanznetz.de zu großem Ruhm verholfen hat. Ein Empfehlungsschreiben von Helen Schröder und Katya Statkus wurde an die Jurorin Annette Stiekele übergeben.

Weitere Preise tauchen in diversen künstlerischen Auseinandersetzungen auf: Beim ’Hamburger Hundetag’ im ’Streichledeinenhundsolangedukannst-Wettbewerb gewinnt Peggy-Su einen Sack Hundefutter – dank der Unterstützung von Fressnapf in Stellingen. ’The Winning Team Competition’ kämpft um den ’Performance Pokal 2015’ und die Prämie über 15€ für das beste Problem in den Beratungsgesprächen des KBB geht an mich (Heike Bröckerhoff) und deckt die domain-Jahreskosten 2015 von – PLATEAU.

Wiederaufnahme – bedeutet für jede Produktion etwas anderes. Das ist problematisch, besonders zur Berechnung der Wiederaufnahmepauschale. Hier einige Beispiele: Für das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ von Harder&Schultz umfasst die Wiederaufnahme 2-3 Wochen, in denen > Unsichtbare Arbeit geleistet wird und inhaltliche Vorbereitung stattfindet. Die Wiederaufnahme wiederholt nicht, sondern nimmt etwas auf und entwickelt es weiter. Außerdem findet eine Auswertung und Präsentation am Ende der Beratungstage statt. Für die Produktion ’Chronic Hiccup’ von Ann-Kathrin Quednau finden zwei Proben à 4-5 Stunden plus technische Einrichtung und Bühnenprobe (5h) statt. Für das Stück ’The Beat on Us’ von Jonas Woltemate, das nicht gezeigt wird, hätten 3 Performer_innen drei Tage à 6-8h geprobt, also hätte dies nach Empfehlung des Dachverbandes und der Honoraruntergrenze 300€ pro Tag gekostet. Eventuell hätte es noch einmal dramaturgische Unterstützung gebraucht und Proberäume hätten gemietet werden müssen. Stelle ich den Musiker auf die Bühne, damit er Abendgage bekommt?, fragt sich Greta Granderath, ebenfalls von > Hauptsache Dabei?. Ihre Produktion ’Or one dancing’ hätte 4-5 Probentage mit zwei Performer_innen und einem Musiker beansprucht, sowie weitere Kosten für Raummiete und Übernachtung für die beteiligten Künstler_innen, die alle nicht in Hamburg wohnen, verursacht. Die Choreographin, die in diesem Fall nicht auf der Bühne steht, hätte auch bezahlt werden müssen. ’giselles index oder plakat taten’ von Bauchladen Monopol ist ein großes Projekt mit insgesamt sieben Performer_innen, vier von ihnen leben nicht in Hamburg. Für die Wiederaufnahme der Produktion von 2013 hätte es ca. 5 Probentage gebraucht und wäre mit dem Neubau einer mobilen Bühne verbunden gewesen.