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Performance

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28. Januar 2016

Dear,

vor über sechs Jahren habe ich meine erste große Liebe für Dich verlassen, aus dem Nichts.

Ich war Dir vorher nur einmal kurz begegnet: Als Teenager, in den ersten Ferien alleine mit einem Freund. Als wir nach einer Stunde Fußmarsch am Elbstrand ankamen, waren die Osterfeuer nur noch Glut und alle außer uns besoffen. Wir hatten uns nichts zu sagen – Du und ich.
Es sollte dann ja auch nur ein kleiner Seitensprung zu Dir an die Elbe werden: Schnell einen Master machen und dann zurück in die Kulturhauptstadt. Es ist anders gekommen. Du bist mir passiert. Hast unmerklich Dein Netz nach mir ausgeworfen: Mit all den kleinen Perlen und Stacheln, die Dir tagtäglich geschenkt werden und mit denen Du Dich schmückst, Du Elster. Mit Begegnungen und Bars und Deinem Silberblick, mit Freiräumen und Finanzspritzen, Wohnwagensauna und Wohnzimmerrave, Widerstand und Wildnis, Verstecken und Verständnis und einer Fähre, die mich nach Hause bringt. Und diese stille Schafherde nachts am Deich – ganz mieser Trick. Du bist hässlicher, aber heißer als Dein Ruf. Dein Freundeskreis ist beeindruckend. All diese großartigen Menschen können sich nicht irren. Es ist weder Liebe auf den ersten, noch auf den zweiten Blick. Es ist eine Entscheidung. Und wie nach jeder ersten Verliebtheit treffe ich diese Entscheidung immer wieder: Ja, ich will. Obwohl wir streiten, weil Du Dein Geld mal wieder für die falschen Dinge ausgibst. Obwohl es oft Klischees regnet. Obwohl Du vieles, was in meinen Augen notwendig und sinnstiftend und mutig ist, keines Blickes würdigst. Obwohl Du mich dazu bringst, Funktionskleidung zu tragen und zu viel Miete zu bezahlen für einen zugemüllten Hinterhof. Obwohl Du mich immer wieder hinters Licht führst, mit Deinen Flüssen und Kanälen und Becken, in denen man dann doch nicht schwimmen kann. Obwohl Du in meiner Anwesenheit mit Touristen flirtest und sie ins Musical einlädst. Obwohl Du schon wieder irgendwo etwas abreißt oder verbaust und kein Platz ist – wie dann erst für all jene, die am Rand stehen, sich gar nicht erst trauen, nach Deiner Nummer zu fragen oder zurückzumotzen.
Auch wenn Du oft ängstlich oder geizig oder eitel bist, nehme ich Dich mit auf Familienfeiern und Parties. Ich stehe zu Dir, wenn Du in Hellblau Deinen Sekt schlürfst und schweigst und eine gute Figur machst trotz der peinlichen Slipper. Ich sage: „Du musst Zeit mit ihr verbringen. Kreischen auf dem Dom, eine seltene Sommernacht erwischen, die Tide riechen. Nachts bei Niesel, der kein Wetter ist, sondern ein Zustand, alleine durch den Hafen radeln. Du musst dich von ihrer Dörflichkeit umarmen lassen. Ihren Gegenwind als Kompliment nehmen, dich hineinlegen. Blinzeln und versacken und umherziehen und zuhören und zurückgrinsen wie ein Oz-Smiley, ein Auge zudrücken und Dich hingeben. Harte Schale – feiner Kerl.“
Ich habe viel gelernt von Deinen Freunden: Das immer wieder Anfangen und Versuchen und Weitermachen und Kraftaufwenden. Gegen Deinen Toter-Fisch-Blick, Deine kalte Schulter, Deine angeblich gebundenen Hände, wenn man Dich um etwas bittet. Es hat mich getroffen, wie sie Dich hier küssen und auf Händen tragen und zum Tanzen bringen und ‘Trotzdem’ sagen und mit Dir schlafen. Das ist keine Liebe, sondern eine Entscheidung. Das hat mich eingeladen, bei Dir zu bleiben. 

Heute weiß ich nicht, ob es richtig war, immer wieder zu bleiben, trotzdem. Du hast heute leider keinen Brief für mich. Du hast Deine Förderergebnisse im Bereich Freies Theater und Tanz für die Spielzeit 2016/17 per Post verschickt. Wir haben vergeblich versucht, Dir mit vier Freundinnen zusammen schöne Augen zu machen – Absage. Mein eigener Briefkasten ist leer geblieben. Ich warte vergeblich auf Deine Antwort auf meinen Antrag, google Dich wie eine Stalkerin, aber online sind keine Ergebnisse zu finden. Die Wege Deiner Bürokratie sind unergründlich. Für mein Glück und mein Konto und meine Karriere macht es natürlich einen Unterschied, ob Du in meinem Antrag Ja oder Nein angekreuzt hast. Das Vielleicht – das gemeinsame Spekulieren über das, was sein könnte – hast Du immer ignoriert. Aber egal, wie Deine Antwort morgen ausfällt – sie wird nichts an der immer wiederkehrenden Befürchtung ändern: Du willst nicht mit uns gehen.
Ich habe heute mit vielen gesprochen, die Dir mit ihrer Kunst seit Jahren Liebe und Aufmerksamkeit und Kritik und Begegnungen und Fragen schenken, die Dich beleben, für die Du auf der Straße Komplimente und auf Reisen Anerkennung bekommst, mit denen Du Dich schmückst, wenn Besuch von Auswärts kommt. Du hast ihre seitenlangen Anträge, ihren Kniefall heute wieder nur mit einem knappen ‘Neindanke’ beantwortet. Sie lesen mir am Telefon aus Deinem Absagebrief vor: „Für die neue Spielzeit wurden insgesamt 153 Förderanträge eingereicht. 33 Projekte wurden auf Grundlage von Juryempfehlungen zur Förderung ausgewählt, davon 24 im Bereich Produktion, drei im Bereich Basisförderung und sechs im Bereich Nachwuchs”. Du vergibst dieses Jahr keine einzige Konzeptionsförderung? Was ist denn los mit Dir? Zweimal, maximal dreimal im Monat gönnst Du Dir und uns eine freie Tanz- ODER Performance- ODER Musiktheater- ODER Sprechtheater- ODER Kindertheaterproduktion. Seit wann machst Du Dich kleiner als München? Ich sehe dieses Jahr vor mir, mit all den Hätte-Würde-Könnte-Szenen, die ohne Dein Ja unsichtbar bleiben werden. Wie schön hätten wir es haben können. Wie schön könnten wir es haben! Willst Du Dir das entgehen lassen? Schon letztes Jahr hat die Jury, die Du für eine Aufwandsentschädigung die undankbare Drecksarbeit machen lässt, beklagt, dass es zu wenig Gelder für zu viele förderungswürdige Projekte gibt. Ich weiß, für die Reduktion der geförderten Produktionen gibt es zwei gute Gründe: Erstens steigt die Zahl Deiner Bewerber und Liebhaberinnen stetig. Du hast es geschafft, dass die freie Szene wächst, sich Komplizenschaften bilden, Dein Nachwuchs sich etwas mit Dir aufbaut, alte Freunde bei Dir bleiben. Und zweitens halten sich erfreulicherweise immer mehr Deiner Künstlerfreunde in ihren Anträgen an die vom ‘Bundesverband freie darstellende Künste’ empfohlene Lohnuntergrenze von 500€ pro Woche für freiberufliche Künstlerinnen und Künstler – somit werden die einzelnen Produktionen teurer und weniger können gefördert werden. Ein bitterer Preis, der Dir hoffentlich nicht schmeckt. Egal, was Du mir morgen schreibst – heute komme ich Dir zuvor: Dein Brief wird mich entweder noch enttäuschter und wütender machen oder mir das Gefühl geben, dass Du mir zwar noch mal eine Chance gibst (vielleicht die letzte?), dafür aber Deine Freunde unfair behandelst. Also Butter bei die Fische, wie Du angeblich gerne sagst, obwohl ich das selten aus Deinem Mund gehört habe: Künstlerinnen und Künstler, die Du mal umworben hast, beachtest Du nun seit ein, zwei, drei Jahren nicht mehr, weil immer mehr schöne und spannende Ideen um Deinen knappen Kulturetat werben, sich das Karussell immer schneller dreht, Top oder Flop. Und dann liebäugelst Du auch noch mit ein paar Berlinern – wir sind doch selber arm, aber sexy. Ist das Dein Ernst, nach all den Jahren? Nach der teuren ‘Potentialanalyse’, die Du selbst in Auftrag gegeben und finanziert hast? Von den vielen klugen Therapieratschlägen hast Du dann nur ein paar wenige angenommen und den wichtigsten ignoriert: Wenn Du der freie Szene ein Nest baust, wird sie wachsen. Und wenn sie endlich wächst und so groß und glitzernd wird, wie es Dir gebührt, braucht es eben – ja, ich wiederhole mich: MEHR MONEY. Es geht nicht um mich, sondern um Dich. Also nuschle nicht immer so kleinlaut einen von „erhöhungderfördermittel“.
Man soll ja keine alten Vorwürfe aufwärmen, aber: Für das Techtelmechtel mit Olympia könntest Du Dich irgendwann schon noch mal richtig entschuldigen bei uns allen, und bei Dir selbst. Alleine die Olympiabewerbung hat mit fünfzig Millionen Euro das Achtzigfache eines Jahresetats für die komplette freie Theater- und Tanzszene gekostet. Ganz zu schweigen von: „Ich geh’ nur kurz Zigaretten holen“ – und dann kommst Du zehn Jahre später mit der Elbphilharmonie zurück.
Also lass uns von vorne anfangen. Dann können wir im nächsten November erneut um Deine Gunst buhlen, für die Spielzeit 2017/18 – falls wir dann noch da sind. Jemand wird da sein, der Dich liebt und Dein Bestes will und Dir Fragen stellt, die Dich aufwühlen und umkrempeln. Du musst nur Dein Herz, Dein Portemonnaie öffnen und die Brise reinlassen, die gerade aufzieht. Unsere Liebe ist nicht käuflich – unsere Entscheidungen schon. Denn von Geld kann man leben. Nicht drohen, nichts vom Partner fordern, sondern Ich-Botschaften senden, Wünsche formulieren: Ich wünsche mir MEHR MONEY. Für die sogenannte freie Kunst. Für Projekte UND Strukturen UND Räume. Ich schreie das nicht gegen all die Nebenbuhler, die Stadttheater und Museen, die anderen Kunstsparten oder gegen die Menschen, die sich im Sozialen und Politischen und für vieles andere Sinnvolle, aber Unterfinanzierte engagieren, damit Du schillernd und weltoffen bleibst. Ich schreie das mit ihnen. Und wenn sie wollen auch für sie. Die Solidarität in Deinem Freundeskreis, der Blick für Zusammenhänge statt Grabenkämpfe hat mich immer beeindruckt und für Dich eingenommen. Das spricht für Dich. Ich spreche mit Dir: Wir müssen reden. Über Geld? Eigentlich ist alles gesagt: „Dem Geld darf man nicht nachlaufen, man muss ihm entgegengehen.“ Komm Du uns doch mal ein bisschen entgegen, wir sind schon so lange mit Dir gegangen. Und lass uns bitte nicht schon wieder über die Verteilung des Kuchens streiten, sondern über den Kuchen selbst (Franziska Henschel). Warum nicht mal eine Torte ab und zu? Die schmeckt nicht nur Pfeffersäcken, sondern auch Menschen wie Dir und mir. Du rufst einfach zu selten zurück. Du hältst Dir was warm: uns alle. Wärmen tut das nicht. Du entziehst Dich. Das war am Anfang sexy, hat aber an Glanz verloren. Grow up, Dear!

Ich will so ehrlich mit Dir sein, wie Du es immer mit mir warst. Von unserem allerersten gemeinsamen Tag an, an dem die Hitze stand und in Deinem Herzen zwölf Häuser besetzt wurden und ich eine Eignungsprüfung absolvieret habe, um hier zu bleiben und etwas Teures und Tolles zu studieren. Ich habe Dich damals, mit 23, für großzügiger und geschmeidiger gehalten. Vielleicht warst Du es auch mal? Ich glaube immer noch: Du kannst das – Du bist Hamburg.

Ich weiß, es hat nichts mit mir zutun. Um so schlimmer.

Trotzdem: Yours

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– Greta Granderath | Januar 2016

P.S.:

Pressemitteilung zu den Förderergebnissen Spielzeit 2016/17 veröffentlich am 1.2.2016: http://www.hamburg.de/contentblob/4440332/data/freies-theater-projekte-15-16.pdf

Infos des Dachverbands freie darstellende Künste Hamburg: http://www.dfdk.de/verband/147-studien-presse.html

Potentialanalyse der freien Theater- und Tanzszene in Hamburg (2010): http://www.hamburg.de/contentblob/3425334/data/potentialanalyse-freie-szene.pdf

Honoraruntergrenze für die freien darstellenden Künste: http://www.freie-theater.de/aktuell/kulturpolitik/meldung/131

Statement der Probebühne im Gängeviertel e.V zum Erhalten der Basisförderung für die Spielzeit 2015/16: http://das-gaengeviertel.info/neues/details/article/ja-aber.html

Quelle Bewerbungskosten Olympia in Hamburg: http://www.tz.de/sport/mehr/olympische-spiele-teuer-allein-bewerbung-zr-4818347.html

Ein kritisch-polemisches Glossar zu Arbeitsbedingungen in der Freien Szene – als Reaktion auf das Festival ‘Hauptsache Frei’ (Hamburg, April/Mai 2015)

Von Heike Bröckerhoff  |  Mitarbeit: Jonas Leifert


Administrationspauschale – Dankbarkeit – „Das ist doch besser als gar nichts“ – Fehlinformationen und fehlende Informationen – Finanzielle Ressourcen – Freie Szene – Gage – Hamburg Off – Hauptsache Dabei? – Hauptsache Frei (Festival) – Hauptsache Frei (Titel) – „Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Kritik – Kritisch-polemisches Glossar – Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – Realität eines Festivals – Sichtbarkeit – „Sie sitzen auf meiner Gage“ – Sonderleistungen – Unsichtbare Arbeit – Utopie eines Festivals – Verantwortung und Freiheit – Wettbewerb und Preise – Wiederaufnahme 


HAUPTSACHEN

Administrationspauschale – Geldbetrag, der pauschal für eine Bearbeitung erhoben wird. Wozu genau wird dieses Geld genutzt? Zur Deckung der > Unsichtbaren Arbeit ?

Dankbarkeit – sollen Künstler_innen zeigen, wenn sie überhaupt eine > Gage bekommen. Siehe auch > „Ich kann es mir nicht leisten“ -Paradox und > „Das ist doch besser als gar nichts“

„Das ist doch besser als gar nichts“ – kann als Argument genutzt werden und erläutert, warum eine Bezahlung (verglichen mit nichts), selbst wenn sie unter der Honoraruntergrenze oder dem Mindestlohn liegt, trotzdem gut sein kann. Siehe > Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen

Fehlinformationen und fehlende Informationen – Dieser Artikel fehlt bis auf weiteres. Sollten Sie Fehlinformationen in diesem > kritisch-polemischen Glossar entdecken, schreiben Sie uns. Wir fügen Ihre Informationen gern diesem Eintrag hinzu.

Finanzielle Ressourcen – Die finanziellen Mittel von > Hauptsache Frei liegen in diesem Jahr bei insgesamt 85 000€, darunter eine Förderung der Hamburger Kulturbehörde von jährlich 60 000€ über drei Jahre und die Unterstützung weiterer Stiftungen. Die finanziellen Ressourcen der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen sind immer zu gering. Dieses Problem betrifft allerdings alle finanziellen Ressourcen innerhalb einer kapitalistischen Logik (deshalb fordern wir (alle) das > bedingungslose Grundeinkommen). Dennoch wird die > Freie Szene nicht müde zu streiten und notfalls auch mal die finanziellen Mittel der Hamburgischen Staatsoper (in der Spielzeit 2014/15 bei 49,637 Mio. Euro) mit dem gesamten Budget der Kulturbehörde aus unterschiedlichen Fördertöpfen für alle Projekte der Freien Szene (1,125 Mio. Euro für dieselbe Spielzeit) zu vergleichen. Weitere finanzielle Möglichkeiten würde die seit Januar 2013 eingeführte Kultur- und Tourismustaxe bieten, welche momentan allerdings noch zur Hälfte zur Vermarktung und Unterstützung von Groß-Events in die Tourismusbranche der Hansestadt fließt. Langfristig fordern sowohl die Kulturschaffenden in der Stadt, als auch alle in der Bürgerschaft vertretenen Parteien (mit Ausnahme der SPD), dass die gesamten Einnahmen der Kulturtaxe in die Kultur- und  Kunstszene Hamburgs fließen soll. Die Einnahmen der Kultur- und Tourismustaxe betrugen 2014 zwischen 10 und 11 Mio. Euro, also fast das Zehnfache des Budgets der Kulturbehörde für die Freie Szene.

Freie Szene – meint innerhalb der deutschen Theaterlandschaft die Akteur_innen, die Produktionen und Produktionsstrukturen außerhalb von festen Arbeitsverhältnissen. Die zum Großteil projektabhängigen Förderstrukturen stehen historisch im Gegensatz zum traditionellen Stadt- und Staatstheatersystem, welches sich durch die feste Ensemblestruktur auszeichnet. Im Gegensatz zur Freien Szene gibt es für die befristeten und unbefristeten Arbeitsverträge an Theaterhäusern den Normalvertrag Bühne, der als Tarifvertrag des künstlerischen Personals dient. Dabei ist zu beachten, dass innerhalb der Stadt- und Staatstheater immer mehr künstlerische Arbeiten in Einzelprojekten realisiert und innerhalb von freiberuflichen Arbeitsstrukturen auf Honorarbasis der beteiligten Künstler_innen umgesetzt werden. Die abgesicherten Arbeitsstrukturen an den traditionellen Theaterhäusern weichen immer weiter auf. Somit sind prekäre Arbeitsverhältnisse von freischaffenden Künstler_innen eine Problematik, die den gesamten Bereich der darstellenden Künste betrifft. Die Grenzen zwischen Freier Szene und den festen Arbeitsstrukturen der Theaterhäuser lösen sich zunehmend auf. Die Freie Szene in Hamburg lässt sich nicht eindeutig umreißen. Die Akteur_innen der Freien Szene sind sowohl hoch professionelle, national und international agierende Künstler_innen, hinter denen sich Kleinbetriebe mit Assistent_innen, Dramaturg_innen, Techniker_innen und Produzent_innen verbergen. Des Weiteren aber auch eine Vielzahl von Klein- und Kleinstunternehmer_innen, die sich mit vielen unterschiedlichen Jobs als Schauspieler_innen, Regisseur_innen, Choreograph_innen, Tänzer_innen, Performer_innen, Puppenspieler_innen, Kurator_innen, Journalist_innen, Produzent_innen, Kunstvermittler_innen und anderen Berufen von Projekt zu Projekt über Wasser halten. Sie sind zum großen Teil hoch qualifiziert ausgebildet und arbeiten professionell im Rahmen der ihnen zur Verfügung stehenden Mittel.

Gage – ist das, was man erhält, wenn man performt. Jede_r Performer_in der Wettbewerbsproduktionen von > Hauptsache Frei erhält 150€ Abendgage. Der/die auch anwesende Choreograph_in oder Regisseur_in kann nicht auf die Gage hoffen, weil sie nicht auf der Bühne steht. Manche der Künstler_innen gehen anders mit Zeit und Raum um: das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ berät über den gesamten Festivalzeitraum mehrere Stunden täglich, der ’Hamburger Hundetag’ dauert 6 Stunden, das ‘Extra #2: How does X sound to you’ dauert 5 Stunden. Die Teilnahme an den Diskussionen kann potentiell besser bezahlt sein als eine künstlerische Arbeit zu zeigen, wie etwa im Fall von Greta Granderath, die stellvertretend für die Probebühne im Gängeviertel e.V. und > Hauptsache Dabei? an zwei Podiumsdiskussionen (und einer AG) teilnimmt. Dafür ist sie mit 200€ und deutlich weniger Arbeitsaufwand besser bezahlt, als wenn ihre künstlerischen Arbeit im Wettbewerb vertreten gewesen wäre. Matthias Schulze-Kraft, künstlerischer Leiter des LICHTHOF Theaters (siehe auch > Hamburg Off), einem der Veranstaltungsorte und Träger des Festivals, sitzt ebenfalls auf zwei Podien und weiß nichts von den 100€ Aufwandsentschädigung.

Hamburg Off – ist ein Zusammenschluss von sechs Hamburger Theatern: dreiundsiebzig, LICHTHOF, monsun, mut theater, Sprechwerk, Theater das Zimmer. Drei dieser Theater, die sich selbst als „frei, nur ihren Idealen verpflichtet“ begreifen, sind Schauplätze des > Hauptsache Frei (Festival). Dabei haben das LICHTHOF, das monsun und das Sprechwerk Theater nicht mehr viel mit dem Begriff zu tun, der einst die geographische Lage der Theater in New York mit den Labeln „Off-Broadway“ und „Off-Off-Broadway“ beschrieb. Passend scheint der Name im ersten Moment in der Musicalstadt Hamburg, als Abgrenzung zur Unterhaltungs-Maschinerie von ’stage Entertainment’ oder ’Mehr! Entertainment’, die das kulturelle Bild der Elbmetropole national und international immer stärker bestimmen. Aber auch die etablierten Bühnen (Oper, Schauspielhaus, Thalia und Kampnagel) sowie die Privattheater sind „Off-Musical“ und teilweise sogar „Off-Off-Musical“, ganz im Sinne einer authentischen Kunst im Gegensatz zur Kulturindustrie nach Adorno. Das „Off-Theater“ ist damit vornehmlich eines, welches mit wesentlich geringeren finanziellen Mitteln auskommen und sich damit seine >Freiheit teuer, nein billig erarbeiten muss. Aber dies trifft auch auf die riesige und gleichzeitig unterfinanzierte Kulturfabrik Kampnagel zu. Innerhalb der > Freien Szene Hamburgs ist Hamburg Off wohl als erstes als „Off-Kampnagel“ zu verstehen. Im Programmheft des internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel 2014 schreibt der künstlerische Leiter András Siebold: „Off-Theater ist over.“ Ob er damit zynisch Hamburg Off meint, können Sie hier recherchieren.

Hauptsache Dabei? – Das Performance Kollektiv Bauchladen Monopol (Carolin Christa, Sonia Franken, Sophia Guttenhöfer, Regina Rossi), Verena Brakonier, Greta Granderath, Regina Rossi und Jonas Woltemate lehnen einzeln und gemeinsam die Teilnahme ihrer Produktionen an > Hauptsache Frei ab und antworten mit einem öffentlichen Statement unter dem Titel ’Hauptsache dabei?’. Vorher: Nach der Jury-Empfehlung und der Kommunikation der Konditionen für die Teilnahme am Festival treffen sich zwei der besagten Künstler_innen mit Anne Schneider zum Gespräch. Sie problematisieren die Diskrepanz zwischen der Ankündigung des Festivals, „den selbstausbeuterischen Festivalrealitäten einen Riegel vorzuschieben“, also gute Arbeitsbedingungen schaffen zu wollen, und den realen Konditionen der Teilnahme, wie etwa der geringen Pauschale für die > Wiederaufnahme, den einleitenden Workshop (> Sonderleistungen), > Wettbewerb und Preise, die Möglichkeit nur einer Aufführung, das Proberaumangebot, u.a. Ergebnis des Gesprächs ist eine gestaffelte Erhöhung der Wiederaufnahmepauschale. Für die Kunstschaffenden von Hauptsache Dabei? ändert das nichts. Mit einer „Wiederaufnahmepauschale von 100 – 300€ (je nach Anzahl der Beteiligten) und einer Administrationspauschale von 100€ pro Produktion für meist 2-5 Tage Wiederaufnahmeproben“ ist ihnen eine Teilnahme finanziell nicht möglich. Das vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V. „initiierte Festival unterschreitet damit die vom Dachverband selbst geforderte Lohnuntergrenze von 500€/Woche bei weitem. Wir haben uns dagegen entschieden, das Festival in dieser Konzeption durch unsere Aufführungen zu unterstützen“, schreiben die Künstler_Innen von Hauptsache Dabei?. Bleibt die Frage, was nach dem Nein kommt. Hauptsache Dabei? fordert: Wir müssen reden! Und das passiert auch. Es gibt diverse Kommentare auf dem Blog von Hauptsache Dabei? und ein Statement von cobratheater.cobra. Im Rahmen des Festivals werden Greta Granderath und Regina Rossi zu Diskussionsrunden eingeladen. Hauptsache Dabei? wird zum Fragezeichen, das dem Festival bislang fehlt. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Künstler_innen sich nicht über unzureichende Abendgage beklagen (> Fehlinformation und fehlende Informationen), sondern ein strukturelles Problem ansprechen, das unbedingt praktisch angegangen werden muss: „Denn niemand wird uns angemessen bezahlen, wenn wir es selbst nicht tun!“

Hauptsache Frei (Festival) – ist ein neues Festival für die freie Theater-, Musiktheater-, Tanz- und Performance- Szene in Hamburg mit dem kontroversen Titel > Hauptsache Frei (Titel). Es kündigt sich vielversprechend an: Anne Schneider (künstlerische Leitung) und Sarah Theilacker (organisatorische Leitung) wollen beweisen, „dass fern der renommierten Häuser künstlerische, ästhetische und inhaltliche Alternativen gelebt werden“. Die erste Ausgabe des Festivals findet vom 15. – 18. April 2015 im K3 – Zentrum für Choreographie, LICHTHOF Theater, monsun Theater und im Sprechwerk statt. Getragen wird das Festival vom Bündnis für Festivals der freien Tanz- und Theaterschaffenden Hamburgs e.V., der eigens für die Organisation des Festival und die Berufung der unabhängigen künstlerischen Leitung gegründet wurde. Nach der offiziellen Bewerbungsfrist im Oktober 2015 wurden von einer Jury über 50 Bewerbungen für Festivalbeiträge gesichtet und eine Vorauswahl getroffen. Im Zuge der Einladung in die engere Auswahl werden die Konditionen für die Teilnahme an die Bewerber_innen kommuniziert. Nicht alle Künstler_innen wollen und können sich die > Wiederaufnahme zu den Bedingungen leisten. Einige verhandeln individuell nach und scheinen für sie akzeptable Bedingungen herauszuschlagen. Sieben Künstler_innen lehnen die Konditionen ab und veröffentlichen gemeinsam das Statement > Hauptsache Dabei?

Hauptsache Frei (Titel) – lässt sich folgendermaßen verstehen:

1. Hauptsache frei von …, ein negativer Begriff von Freiheit, zeigt die Abgrenzung von eventuellen Zwängen des Marktes, der Stadttheaterlandschaft und anderen Szenen, aber auch: „frei von Geld“ (Amélie Deuflhardt, künstlerische Leiterin/Intendantin von Kampnagel in ’Diskurs #3: Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’), das heißt auch frei von fairem Gehalt, frei vom bundesweiten > Mindestlohn, frei von finanzieller Absicherung, frei innerhalb von prekären Lebensverhältnissen. Aber auch: „Frei von Genregrenzen und Spartendenken“; „frei von institutionellen Zwängen, oftmals in Abgrenzung zu verbreiteten Hierarchie-, Markt- und Marketingstrukturen“; „frei von inhaltlichen Einschränkungen und thematischen Spielplanzwängen“ (zitiert von der Homepage des Festivals).

2. Als Frage verstehen die Festivalmacherinnen den Titel. Wenn „Hauptsache Frei“ eine Frage ist, wo ist dann das Fragezeichen?     

3. Als trotziger Stolz, nach Interpretation des Hamburger Abendblattes. Oder einfach als Slogan, mit dem die Freie Szene sich am besten vermarkten lässt. Vergleichbar mit „arm aber sexy“ in Berlin.

4. Als mögliche positive Definitionen von Freiheit? „Die Freiheit, etwas in die Wirklichkeit zu rufen, das es noch nicht gab, das nicht vorgesehen ist“; Freiheit, die sich nur im gemeinsamen Handeln in einem politisch garantierten öffentlichen Bereich zeigt, wie Arendt in ihrem Vortrag Freiheit und Politik (1959) beschreibt? Oder braucht die Szene ganz andere Konzepte, ein neues Selbstverständnis? Siehe > Verantwortung und Freiheit und auch > Utopie eines Festivals

„Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Junge Kunstschaffende können es sich nicht leisten, an Festivals teilzunehmen, aber sie können es sich auch nicht leisten, nicht an Festivals teilzunehmen. Siehe > Wiederaufnahme und > Sichtbarkeit

Kritik – ist im und um den institutionellen Rahmen des Festivals verschiedenen einander entgegenwirkenden Kräften ausgesetzt. Ihre Funktion bewegt sich zwischen Stachel und Service: in Ihrer Stacheligkeit verweigert sie sich jedmöglicher Integration. Sie stört, pikst und zwingt zur Auseinandersetzung. Institutionen gelingt es manchmal Kritik zu besänftigen, in dem sie ihr einen Raum/eine Bühne geben, auf der sie sich aufführen kann. Dadurch gewinnt sie an > Sichtbarkeit. Die Gefahr besteht darin, dass die Institution sich nun mit der Feder der Selbstkritik schmücken kann, ohne sich wirklich angreifbar machen zu müssen. Oder – und das ist die radikale Gefahr – Kritik wird zum Service, welcher der Institution dazu verhilft, sich zu optimieren anstatt sich verändern zu müssen.

Kritisch-polemisches Glossar – interessiert sich für das, was gesagt und nicht gesagt werden darf, führt absurde und verrückte Phänomene vermeintlich als Fakten auf. Es ist sehr darum bemüht, die Konflikte im Inneren der > Freien Szene sicht- und kommunizierbar zu machen, weil sie nicht bloße Insiderstreitigkeiten sind, sondern auch andere betreffen. Wie das Festival selbst, ist auch das Glossar kein neutraler Ort, sondern positioniert sich innerhalb der kulturpolitischen „Landschaft“. Auch die Autorin und der Autor diese Glossars sind selbst in > Unsichtbare Arbeit verstrickt und mit fehlenden > Finanziellen Ressourcen sowie mit Problemen von > Verantwortung und Freiheit konfrontiert.

Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – 

Seit dem 1. Januar 2015 gilt erstmals in Deutschland ein gesetzlicher Mindestlohn (8,50€/h). Laut Bundesregierung sollen davon rund 3.7 Millionen Menschen profitieren. Was bedeutet das für die freiberuflich Kunstschaffenden? Für die Einhaltung des Mindestlohns bei Angestellten soll der Zoll Acht geben, und in der > Freien Szene?

In ’Diskurs #2 Qualität honorieren’ stellt Janina Benduski vom Landesverband freie darstellende Künste Berlin e.V., kurz LAFT, ein Modell für eine Honoraruntergrenze vor. „Die Berechnung einer konkreten Honoraruntergrenze, die einen mtl. Lebensunterhalt sichert, lieferte folgende Zahlen: 2.000 € (KSK-Versicherte)/2.600 € (ohne KSK).“ (laft-berlin.de). Die Zahlen des LAFT stützen sich auf den Normalvertrag Bühne, der die Honoraruntergrenze bei Arbeitsverträgen an deutschen Theatern bei 1.600 Euro/Monat ansetzt. Weit verbreitet ist die Sorge, Anträge bei der Kulturbehörde würden abgelehnt, wenn der Finanzplan vermeintlich zu hohe Honorare für die Künstler_innen enthält. Das stimmt nicht! In Anträgen sollte die Honoraruntergrenze eingefordert werden (in Hamburg z.B. mit Verweis auf den Dachverband), auch um der Kulturbehörde ein Argument an die Hand zu geben, warum es mehr Geld für die Freie Szene in Hamburg geben muss. > Finanzielle Ressourcen

Das bedingungslose Grundeinkommen würde viele der genannten Probleme lösen und das Glossar maßgeblich schrumpfen lassen. Aber wie Amélie Deuflhardt sagt: „Das wird noch ein paar Jahre dauern.“ Bis dahin können wir anfangen zu handeln und fragen: Wen betreffen prekäre Arbeitsbedingungen außer uns? Mit wem können wir uns möglicherweise zusammenschließen? Wie können wir Prekarisierung als neue Regierungsform begreifen, anstatt bloß als Problem der „Freien“? Mit welchen Institutionen wollen wir kollaborieren? Was müssen wir tun, um Kunst und Kultur als öffentliches Gut zu schützen? (Lest dazu auch: Ana Vujanovic: “Art as a Bad Public Good”, in Elliott, David J., Silverman, Marissa, &, Bowman, Wayne Eds. The Handbook of Artistic Citizenship, New York: Oxford University Press, Forthcoming, 2015)

Realität eines Festivals – unterscheidet sich von der > Utopie eines Festivals. Ein Festival ist Marktplatz oder Schaukasten, die einfachste Art für Kurator_innen sich die ganze Kunst anzuschauen. Es zeigt, was gerade „State of the Art“ ist. Es sorgt dafür, dass dir schwindelig wird vor Kunst. Es schafft eigene Räume und Zeiten und fordert eine gleichschwebende Aufmerksamkeit heraus. Es kann, selbst wenn es will, nicht die > Freie Szene einer Stadt, zum Beispiel Hamburgs sichtbar machen, da viele (große) Produktionen sich gar nicht bewerben. Produziert also für eine bestimmte Auswahl an Kunst > Sichtbarkeit. Sein festlicher Charakter entsteht meist durch die Dichte an Künstler_innen, Alkohol und Abschlussparty. Ein Festival ist eine reale Chance, die Szene gemeinschaftlich, solidarisch und konkurrenzfrei zusammenzubringen.

Sichtbarkeit – für die > Freie Szene wird beispielsweise von einem Festival wie > Hauptsache Frei oder der Kritik von > Hauptsache Dabei? produziert. Aber was soll überhaupt sichtbar werden? Die künstlerischen Arbeiten oder die Probleme der Freien Szene, die/andere Spielorte, die Existenz der Freien Szene als solche, die Menge von Arbeit, die in ihr geleistet wird? Wie lässt sich die Sichtbarkeit des Festivals (oder der Freien Szene Hamburgs) messen oder schätzen? Hier folgende Vorschläge: Ticketverkauf, Anzahl der Zeichen im Pressespiegel, Anzahl der geladenen Gäste, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl, der Besucher_innen, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl aller Besucher_innen, prozentuale Auslastung der Veranstaltungen, Anzahl der Produktionen, die in andere Städte eingeladen werden, Seitenaufrufe der Festival Homepage, Prominenz der Gäste und Besucher_innen, Vernetzung des Festivals mit anderen Institutionen, zusätzlich eingeworbene Drittmittel, usw.

„Sie sitzen auf meiner Gage“ – werden die Holzhocker genannt, die mit dem Hauptsache Frei Logo, dem Flügel, besprüht sind. Will auf nebulöse Verteilung von Geldern aufmerksam machen. Die Holzhocker können nun nach dem Festival käuflich erworben werden: alle@hauptsachefrei.de (siehe Foto).

Sonderleistungen – sind als Strategie, um den Mindestlohn zu umgehen, weit verbreitet. Im Bühnenbereich werden gerne kostenlose Workshops angeboten, so auch für die Teilnehmer_innen von > Hauptsache Frei. So können sie sich besser kennenlernen. Außerdem dient er dazu gemeinsam die Eröffnung des Festivals zu gestalten. Folgender Mehrwert für das Festival: ein Veranstaltungspunkt for free. Angefragt für den dreitägigen Workshop bei Hauptsache Frei war die Performance-Prominenz Monika Gintersdorfer. Allerdings musste sie kurzfristig absagen. Es kursiert das Gerücht, ihr habe das angebotene Honorar nicht gereicht und sie habe sich heimlich mit > Hauptsache Dabei? solidarisiert. Auch möglich: Verärgerung über den Begriff Workshop, der auf das Ethos „Kaufe deine Arbeit“ anspielt. Was niemandem aufgefallen ist: Auch die Choreographin Dani Brown ist nicht zu ’Diskurs #1: Die ideale Freie Szene’ erschienen.

Unsichtbare Arbeit – findet auf allen Seiten der Festivalmaschine statt und muss unbedingt sichtbar gemacht werden. Hier eine sicherlich unvollständige und desorganisierte Liste, von allem das uns einfällt, so konkret wie möglich: 1 1/2 Jahre Vorbereitung und Konzeption des Festivals, Beantragung der Festivalförderung bei der Kulturbehörde, Kostenkalkulation, das Besprühen des Mobiliars > „Sie sitzen auf meiner Gage“, Telefonate, Basteln von Schildern, Buchführung, Diskussionen (lang – endlos – emotional),Tickets verkaufen, E-Mail-Austausch, Verfassung von Open Calls, Graphic Design, Einladungen, Open Call lesen und Bewerbung schreiben, Jurys auswählen, Stücke anschauen, das Beste auswählen und Begründung formulieren, eine facebook-Seite erstellen, Trailer schneiden, Kommunikation mit allen Beteiligten der Produktion, Sichtung von Bewerbungen, bei Stiftungen weitere Förderungen beantragen, Nachverhandlung mit den Teilnehmer_innen, Konzeption des Programms, sich wieder an die Performance erinnern und die Proben vorbereiten, Tickets buchen, Übernachtung organisieren, Interviews geben, Programmtext schreiben und Foto auswählen, über die Performance nachdenken, Votingzetteln für den Publikumspreis drucken, Computer reparieren, Catering, Votingzettel auszählen, die Homepage aktualisieren, etc. Die Heldinnen der unsichtbaren Arbeit sind alle Mitarbeiter_innen des Festivals, darunter die beiden Assistentinnen: Birga Ipsen und Višnja Sretenović.

Utopie eines Festivals – ist Thema von ’Diskurs #4: Was kann und soll ein Festival der Freien Szene leisten? – eine Auswertung’. Die Podiumsgäste stellen ihre Positionen vor: „Das ideale Festival sollte Künstler_innen und Akteur_innen der > Freien Szene die Gelegenheit geben, sich gegenseitig zu treffen; außerdem eine Fachöffentlichkeit anziehen, die Netzwerke über den eigentlichen Festivalort hinaus etabliert und ein breites Publikum ansprechen.“ (Kaja Jakstadt vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V.) > Hauptsache Dabei? Vertreterinnen Greta Granderath und Regina Rossi stellen ihren Wunschzettel vor: Künstlerische Arbeiten sollen sowohl in der Programmkonzeption als auch im finanziellen Aufwand an erster Stelle stehen. Dazu gehören ausdifferenzierte Bezahlungen je nach Wiederaufnahmeaufwand, ausreichend Proberäume und -zeiten, sowie die Möglichkeit, jede Produktion mindestens zweimal zu zeigen. > Finanzielle Ressourcen sollen in faire Arbeitsbedingungen investiert werden, nicht in Preise. Hauptsache Dabei? wünscht sich mehr Vernetzung mit weiteren Off-Orten und Initiativen der Freien Szene, mehr Transparenz und Kommunikation schon während der Ausschreibung und Selbstkritik. Anstatt Fragen zu stellen und auf der diskursiven Ebene zu belassen, soll das Festival praktisch Lösungsvorschläge anbieten. Diese Wünsche sind allerdings gar nicht so utopisch, sondern möglich. Was die Diskussion verpasst, ist die Chance ein Festival ganz anders zu denken. Wie könnten wir ganze andere Arten von Festivals produzieren oder Festivals auf ganz andere Art produzieren? Angela Guerreiro, Choreographin und künstlerische Leiterin des Festivals DanceKiosk, ist auch auf dem Podium. Sie plädiert für eine starke Kommunikation mit den Akteur_innen der Freien Szene: Ein Festival für die Freie Szene sollte die Kunstschaffenden fragen, was sie brauchen. Wer ist also an der Entwicklung und Konzeption des Festivals beteiligt? Wie können Festivals eine andere Art von Ökonomie etablieren? Oder wie lassen sich Festivals konzipieren, sodass sich innerhalb von ihnen etwas Unerwartetes ereignen kann? Wie können wir Festivals als denkende Entitäten begreifen? „Was bedeutet es, dass Festivals denken und wie unterscheidet sich dieses Denken von demjenigen der Universität? (…) Was Du als Kunst im Rahmen eines Festivals präsentierst ist selbst eine denkende Einheit (…). Künstler_innen sind Denker_innen und Kunst ist eine Art zu denken. Im Festivalkontext kann – oder auch nicht – ein Dialog im Nebeneinander von zwei oder mehreren Einheiten entstehen.“ (Daniel Blanga-Gubbay) „In jedem Fall finden Festivals schon immer in der Öffentlichkeit statt: sie können von hohem politischen Wert sein, sind aber nicht gleichzusetzen mit Politik (…)“ (Livia Andrea Piazza) „Oder anders, wir könnten sagen, dass Festivals nicht nicht denken können. Ein Festival zu machen bedeutet immer schon Position zu beziehen, ob man will oder nicht. (Berno Ode Polzer, alle in „Festivals as thinking entities“ in How to build a Manifesto for the future of a Festival Issue 1 How to build Time, May 2015, Santarcangelo Festival, übers. v. Hrsg. des Glossars)

Verantwortung und Freiheit – lassen sich nur zusammen denken und tauchen deshalb als Begriffspaar im Glossar auf. Die Verantwortung für prekäre Arbeitsbedingungen werden innerhalb von selbstständigen Arbeitsstrukturen oft unhinterfragt nach unten abgegeben. Die Kulturbehörde vergibt Fördergelder für einzelne künstlerische Projekte an die Antragsteller. Dabei wird nach den Erfahrungen geförderter Künstler_innen der geforderte Betrag nie vollkommen abgedeckt (ausgenommen sind hier die Nachwuchsförderung und die Festivalförderung, welche zu festen Fördersummen mit 5.000 Euro pro Projekt bzw. 60.000 Euro/Jahr für 3 Jahre ausgeschrieben sind). Somit wird die Verantwortung das eingereichte Projekt zu den geplanten finanziellen Bedingungen umzusetzen an die Künstler_innen abgegeben. Diese haben durch die Akquise weiterer Drittmittel einen höheren Aufwand an unbezahlter > Unsichtbarer Arbeit. Oft kann die gesamte Summe der benötigten Fördermittel nicht eingeworben werden. Dann wird die Verantwortung oft an die beteiligten Künstler_innen weitergegeben, die für geringe > Gage am Projekt mitarbeiten. > Hauptsache Frei hat die finanziellen Rahmenbedingungen zur Teilnahme am Festival nach einer Vorauswahl der künstlerischen Bewerbungen durch die Jury an die Künstler_innen kommuniziert. Die Initiative > Hauptsache Dabei? hat die finanzielle Verantwortung nicht, wie sonst üblich, nach unten an ihre Performer_innen weitergegeben. Stattdessen haben sie durch die öffentliche Absage die Verantwortung nach oben an die Festivalleitung zurückgespielt. Dies passiert im Kulturbetrieb selten in einer öffentlichen Diskussion. Freischaffende Künstler_innen haben die Freiheit Fördergelder, Residenzen und Angebote aus finanziellen, ideologischen oder anderen Gründen abzulehnen. Die Absage im Fall von Hauptsache Dabei? bringt den Protagonist_innen selber leider wenig; ihre Arbeiten werden nicht gezeigt, die Diskussionsrunden um die Lohnuntergrenze und die öffentliche Debatte werden dem Festival zugeschrieben. Das für die > Freie Szene wichtige politische Signal kommt vom Senatsdirektor der Kulturbehörde Hans Heinrich Bethge. In seiner Eröffnungsrede spricht er sich, als Vertreter der Kulturpolitik, erstmals öffentlich für die > Honoraruntergrenze aus. Dafür erntet er unterstützenden Applaus aus dem Publikum. Er gibt den kulturellen Akteuren in Hamburg ein wichtiges Argument für zukünftige Verhandlungen. Ohne die Diskussion um die Honoraruntergrenze im Vorhinein, welche durch Hauptsache Dabei? angestoßen wurde, hätte es dieses deutliche Signal der Politik innerhalb der Festivaleröffnung wohl nicht gegeben. So gesehen ist es wichtig, dass sich Hauptsache Frei und Hauptsache Dabei? gegenseitig ernst nehmen, nicht versuchen einen Common Sense der Freien Szene zu formulieren, sondern öffentlich gemeinsam aus unterschiedlichen Perspektiven die Arbeitsbedingungen und damit die Strukturen von Verantwortung und Freiheit innerhalb der Freien Szene offenlegen.

Exkurs: Matthias Schulze-Kraft (Leiter des LICHTHOF Theaters) hat für ’Diskurs #3 Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’ die Etymologie von Freiheit nachgeschlagen. Auf Wikipedia: Adjektiv „frei“, das sich aus dem indogermanischen Wurzelnomen (ig.) *per(e)i- „nahe, bei“ (= „das, was bei mir ist“) entwickelt hat. Aber auch: Jemand, der frei ist, gehöre immer einer Gemeinschaft von einander Nahestehenden und Gleichberechtigten an.

Wettbewerb und Preise – In Diskussionen über das Selbstverständnis der > Freien Szene sticht eine Forderung vielstimmig heraus: Sie soll sich als Solidargemeinschaft begreifen und nicht als freier Markt. Das heißt konkret, miteinander statt gegeneinander zu arbeiten/kämpfen. Wie haben es die Marktprinzipien von Wettbewerb und Konkurrenz trotzdem schon wieder geschafft, sich in ein Festival zu schmuggeln? Sind Preise sexy? Oder machen sie frei? Im Verhältnis zu elf Wettbewerbsproduktionen gibt ein erstaunlich hohes Aufgebot an Preisen und Jurymitgliedern. Hier eine Übersicht über die verwirrende Preislandschaft von > Hauptsache Frei:

Ein Preis hat ganz besondere Verwunderung hervorgerufen. Eingeladene Künstler_innen werden per E-Mail von der Festivalleitung darüber informiert, dass sie sich innerhalb des Festivals erneut bewerben können: für den Nachwuchspreis. Dazu brauchen sie ein Empfehlungsschreiben. Sie können sich selbst als gesamte Produktion vorschlagen oder einzelne Personen ihrer Produktion, zum Beispiel ’Beste Dramaturgin’, ’Bester Produktionsassistent’ (achso nein, das haben Nachwuchsproduktionen meistens nicht), ’Beste Regie’, etc. Eventuell ist es möglich auch andere Leute aus anderen Produktionen vorzuschlagen, die man nicht kennt. Aber das ist unklar. cobratheater.cobra/cobradogs.cobra hat alles richtig gemacht und den Nachwuchspreis eingeheimst.

Zur Partizipation motiviert der Publikumspreis, bei dem die Zuschauer_innen ein Stück mit Punkten von 1-5 bewerten können. Mal abgesehen von der Unmöglichkeit Kunst auf einer Skala von 1-5 einzuordnen gilt es zum Gewinn des Preises folgende Strategien zu beachten. 1. Viele Freunde mitbringen. Oder 2. besonders clevere Freunde, denen aufgefallen ist, dass die Voting Zettel frei zugänglich herumliegen. Das Duo Meyer&Kowski mit ihrem Festivalbeitrag ’Nirwana Sehen’ gewinnt.

The Winning Team Competition’ ergattert den Jurypreis. Sie konnten auf der Bühne herausragende Empfehlungsschreiben vorweisen, u.a. von William Forsythe, Tim Etchells, Helens Mutter und Monika Grütters, der Staatsministerin für Kultur und Medien.

ITZ-Preis: der Preis für den/die beste Nachwuchskritiker_in konnte während der Preisverleihung nicht vergeben werden. Die offizielle Begründung ist: Das Festival ist noch nicht vorbei, es kann noch darüber geschrieben werden. Der Preis sollte an Jonas Leifert gehen, der zwar dieses Jahr nicht über die Festivalproduktionen geschrieben hat, aber dafür im letzten Jahr dem Stück ’The Winning Team Competition’ mit seiner Kritik auf tanznetz.de zu großem Ruhm verholfen hat. Ein Empfehlungsschreiben von Helen Schröder und Katya Statkus wurde an die Jurorin Annette Stiekele übergeben.

Weitere Preise tauchen in diversen künstlerischen Auseinandersetzungen auf: Beim ’Hamburger Hundetag’ im ’Streichledeinenhundsolangedukannst-Wettbewerb gewinnt Peggy-Su einen Sack Hundefutter – dank der Unterstützung von Fressnapf in Stellingen. ’The Winning Team Competition’ kämpft um den ’Performance Pokal 2015’ und die Prämie über 15€ für das beste Problem in den Beratungsgesprächen des KBB geht an mich (Heike Bröckerhoff) und deckt die domain-Jahreskosten 2015 von – PLATEAU.

Wiederaufnahme – bedeutet für jede Produktion etwas anderes. Das ist problematisch, besonders zur Berechnung der Wiederaufnahmepauschale. Hier einige Beispiele: Für das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ von Harder&Schultz umfasst die Wiederaufnahme 2-3 Wochen, in denen > Unsichtbare Arbeit geleistet wird und inhaltliche Vorbereitung stattfindet. Die Wiederaufnahme wiederholt nicht, sondern nimmt etwas auf und entwickelt es weiter. Außerdem findet eine Auswertung und Präsentation am Ende der Beratungstage statt. Für die Produktion ’Chronic Hiccup’ von Ann-Kathrin Quednau finden zwei Proben à 4-5 Stunden plus technische Einrichtung und Bühnenprobe (5h) statt. Für das Stück ’The Beat on Us’ von Jonas Woltemate, das nicht gezeigt wird, hätten 3 Performer_innen drei Tage à 6-8h geprobt, also hätte dies nach Empfehlung des Dachverbandes und der Honoraruntergrenze 300€ pro Tag gekostet. Eventuell hätte es noch einmal dramaturgische Unterstützung gebraucht und Proberäume hätten gemietet werden müssen. Stelle ich den Musiker auf die Bühne, damit er Abendgage bekommt?, fragt sich Greta Granderath, ebenfalls von > Hauptsache Dabei?. Ihre Produktion ’Or one dancing’ hätte 4-5 Probentage mit zwei Performer_innen und einem Musiker beansprucht, sowie weitere Kosten für Raummiete und Übernachtung für die beteiligten Künstler_innen, die alle nicht in Hamburg wohnen, verursacht. Die Choreographin, die in diesem Fall nicht auf der Bühne steht, hätte auch bezahlt werden müssen. ’giselles index oder plakat taten’ von Bauchladen Monopol ist ein großes Projekt mit insgesamt sieben Performer_innen, vier von ihnen leben nicht in Hamburg. Für die Wiederaufnahme der Produktion von 2013 hätte es ca. 5 Probentage gebraucht und wäre mit dem Neubau einer mobilen Bühne verbunden gewesen.

Zu ‘two stones in the jungle’ von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim

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two stones in the jungle’ ist eine Langzeit-Performance von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim. Sie wurde im Rahmen der Jahressaustellung der HfbK Hamburg am 25. und 28. Februar und 1. März 2015 jeweils für zwei Stunden im ‘Folgendes’-Raum (2.OG) gezeigt. Ich habe einen Teil der Performance vom Samstag, den 1. März gesehen. Und ich war froh: Das war leicht, und inspiriert, und irgendwie unaufgeregt. Kurz: Das hatte Witz und Charme.

Die drei PerformerInnen schaffen es geschickt, Bewegungsmaterialien und -formen in den White Cube des ‘Folgendes’-Raumes hineinzusetzen, indem sie eine Art installative und interaktive Jukebox kreieren, bei der das Publikum aus insgesamt 17 verschiedenen Bewegungsmaterialien auswählen kann. Diese werden dann von den PerformerInnen im Raum ausgeführt. So schafft die Performance einen spielerischen Modus zwischen Publikum und Performern, während das Bewegungsmaterial der Choreografie geschickt einen Schwebezustand zwischen gestischem Zeigen und tänzerischer Physis herstellt.

Für die Performance waren die drei AutorInnen vom Team des ‘Folgendes’-Raums (insbesondere von Wiebke Schwarzhans) eingeladen worden, auf insgesamt 17 verschiedene gestische Materialien zu reagieren. Diese ‘Gesten’ – als solche wurden sie im Arbeitsprozess bezeichnet – stammten jeweils von Kunst-Studierenden, die im Wintersemester 2014/15 im ‘Folgendes’-Raum (einer Ausstellungsreihe von Studierenden der HFBK, von Heike Mutter kuratiert) ausgestellt haben. Jede/r KünstlerIn hatte eine Geste ausgewählt und – medial vermittelt, d.h. als Foto, Video oder Text – weitergegeben, und wurde so zur Co-AutorIn der Performance.

(Zur Vollständigkeit, hier alle 17 Co-AutorInnen: Ina Arzensek, Kirstin Burckhardt, Johanna Bruckner, Nicola Gördes, Marlon Middeke, André Mulzer, Sarah Ksieska, Nina Kuttler, Fion Pellacini, Stella Rossié, Moritz Sänger, Marius Schwarz, Wiebke Scharzhans, Goscha Steinhauer, Katharina Swoboda, Sanne Vaassen, Antonia Wagner-Strauss und Helena Wittmann).

Die Ausstellungsreihe ‘Folgendes’, auf die sich die Performance damit implizit bezieht, ist ein wöchentliches Format im ‘Folgendes’-Raum der HFBK, in dem jeden Dienstag junge KünstlerInnen Positionen zum Medium der Fotografie beziehen. Dabei sind die Ausstellungen jeweils nur einen Abend lang zugänglich und hinterfragen damit die spezifische Zeitlichkeit der Fotografie und die ihr immanente Dichotomie von potentiell ewiger Anwesenheit des fotografischen Dokuments und maximaler Flüchtigkeit des darin aufbewahrten, fotografierten Moments. ‘Folgendes’ stellt also explizit medientheoretische Fragen zur Fotografie und untersucht die Spuren, die diese im Galerieraum hinterlässt. So kann auch die Performance ‘two stones in a jungle’ als eine Spurensuche verstanden werden, in der aus den fotografischen Arbeiten Gesten werden – und damit immer schon Bewegungen.

Die Beziehung zwischen Fotografie und Bewegung, die in der Geste angelegt ist, zwischen Stillstand und kontinuierlicher Mutation, beschreibt Giorgio Agamben in seinem bekannten Text ‘Noten zur Geste’. Dort beispielsweise wird der aus über 1000 Bildern – d.h. explizit Fotografien – bestehende Mnemosyne-Atlas Aby Warburg’s vor allem als Sammlung ‘virtueller Bewegungsgesten der Menschheitsgeschichte’ beschrieben. Gleichzeitig aber lässt sich die Geste eben weder als Bild alleine aufbewahren, noch in eindeutige Bedeutung auflösen. Sie geht über das Abbild hinaus und verweist auf eine körperliche Dimension des Sinns. Philipp Gehmacher beispielsweise, der in mehreren Stücken ausführlich zur Geste gearbeitet hat, formuliert das so: “Die Geste ist ein Ereignis, das zwischen Körper und Sprache stattfindet (oder: fällt.).“ (Im Original: “The gesture is an event that falls between the body and language.”, cf: http://sarma.be/oralsite/pages/Philipp_Gehmacher_WT_23/)

So scheint auch im Entstehungsprozess der Performance ‘two stones in a jungle’ die Geste einerseits als Bild aufgehoben und weitergegeben, zugleich aber wird das Bildmaterial wieder in Bewegungsmaterial übersetzt. Diesen Arbeitsprozess haben die drei AutorInnen unternommen und dabei eine Vielzahl von intensiv schimmernden Bewegungsprinzipien und -materialien gefunden. Dabei gelingt es ihnen mit den 17 verschiedenen Scores, aus denen die Performance gebaut ist, Bedeutung zu suggerieren, ohne sie festzuschreiben, und dabei den Körper sowohl in seiner physischen Präsenz als auch seiner sozialen Gebundenheit auszustellen. Alle Bewegungsmaterialien haben dabei jeweils einen Titel. Diese Titel– mehr oder weniger arbiträr den Materialien zugewiesen – erinnern an Popsongs, Filmtitel oder Songzeilen. (Meine Lieblingstitel waren: ‘Before Midnight’, ‘And She Slept Forever’, ‘I am Not There’, ‘All of Us’, ‘F. Rush’ und ‘Pulp Friction’ – ein 90er-Jahre Porno-Verschnitt des Tarantino-Originals.)

Die Qualität der Durational-Performance der drei jungen AutorInnen wird dabei für mich vor allem an zwei Stellen deutlich: einerseits im spezifischen Verhältnis zum Publikum und andererseits in der Qualität des Bewegungsmaterials, das vielfältige soziale Bezüge aufruft, ohne dabei seine ‘gestische’ Mehrdeutigkeit und Flüchtigkeit zu verlieren.

Zuerst zum zweiten Punkt: Auf eine Tafel vor dem Raum haben die drei AutorInnen einen Text gedruckt, der über Bewegungsmuster spricht. Hier scheint mir die soziale Ordnung – das soziale Muster – und damit die Bewegungsordnung, wie sie von Gabriele Klein und Andrew Hewitt ausführlich beschrieben wird, aufgerufen. Bewegungsordnungen sind solche emergenten und verkörperten Choreographien, die erst in der physischen Wiederholung ihre soziale Effektivität bekommen (man denke an die Verkörperung von Gender in Gesten und körperlichem Habitus, aber auch an die höchst komplizierten Menschenströme in einer Fußgängerzone oder einem Einkaufszentrum). Etwas Verwandtes wird in der Performance ‘two stones in a jungle’ spielerisch getestet, etwa wenn die drei PerformerInnen wie Autos brummend durch den Galerieraum laufen. Oder aber in einer anderen Sequenz, in der sie, im Dreieck stehend, nacheinander verschiedene Personalpronomen ausprobieren, dabei jeweils mit dem Finger auf eine/n anderen PerformerIn oder ein Publikumsmitglied zeigen, ohne dass die sprachliche und die körperliche Geste des Zeigens oder Anzeigens dabei zwangsläufig zusammenfallen. Dadurch werden einerseits Zuschreibungen und Ansprachen deutlich, zugleich aber die bestehende Ordnung von sozialem Zeigen (in ihrer körperlichen, aber auch sprachlichen Dimension) spielerisch hinterfragt. Bist ‘Du’ das Gegenüber, oder bin eigentlich ich (der Ort auf den der Finger zeigt) das ‘Du’ – zumindest für das Gegenüber? Oder ist gar das Publikum das ‘Du’, an welches sich die Performance richtet? Wo ist das ‘Wir’ dieser Performance? Auch ein weiteres Bewegungsmaterial – eine Sequenz, in der ein Computer vor die rechte Wand gestellt wird und dort ein Video abspielt, in dem sich ein nah aufgenommenes Auge jeweils öffnet und schließt und das von den Performern als spielerischer Score gebraucht wird – eröffnet ein Verhältnis von Sozialität (als Gesehen-Werden) und Bewegung. Hier scheint die Bewegung immer nur im Moment des Nicht-Gesehen-Werdens existieren zu dürfen, zugleich aber begibt sie sich damit in ein spielerisches Verhältnis zum Auge, dem zu entkommen sie vielleicht zu suchen scheint: Kann ich derjenige werden, der ich bin, nur unter dem prüfenden Blick des Anderen, oder nur in seiner Abwesenheit? 17 solcher klug-gebauten Bewegungsmaterialien, Scores oder physischer Praktiken haben die Performer aus den Ausgangs-Gesten extrahiert.

In ihrer Anordnung und Präsentation liegt die zweite große Stärke der Performance: Für jedes Material gibt es jeweils einen sprachlichen Lang-Titel und ein Kürzel, und, direkt rechts neben dem Eingang, einen beschrifteten Tischtennisball in einer großen Glasschüssel. Wählt ein Publikumsmitglied einen Ball aus und platziert ihn in einen Eierbecher, der von einer statischen Kamera gefilmt wird, so erscheint das Kürzel des Titels als projiziertes Bild auf der rechten Wand. Das ist der Startpunkt für die PerformerInnen, das jeweilige Bewegungsmaterial oder den jeweiligen Score zu ‘aktivieren’. Die Dramaturgie und der Ablauf der Performance werden also durch das Publikum bestimmt, das auswählen kann, welches Material für wie lange gezeigt wird.

Als Co-AutorInnen der Performance wird also auch das Publikum aufgerufen und herausgefordert. Als Zuschauer gilt es jeweils Verbindungen zwischen den schillernden Titeln und dem jeweiligen Bewegungsmaterial zu suchen, aber auch zwischen den Scores untereinander. Zugleich aber werden auch die kleine Unterschiede zwischen den möglichen Wiederholungen desselben Materials sichtbar. Schließlich ist sich keine Geste jemals komplett gleich: Zwar folgen sie Codes und sozialen Notwendigkeiten, der Körper als ihr Träger aber, als körperliches Ding, baut in die jeweilige Performance der Geste ein Moment der Differenzierung, des Widerstands, des minimal Fehlerhaften und damit des Flüchtigen ein. So wird der gestische Körper zugleich zum Bedeutungsträger, aber auch zum Ort eines Widerstands.

Die AutorInnen sprechen von einer ‘Jukebox’, als einer sich im Dialog mit dem Publikum neu anordnenden Sammlung von getanzten Gesten. Zugleich – schließlich wird ‘two stones in a jungle’ zwei Stunden lang aufgeführt – bauen sie durch die Wiederholung und die physische Ermüdung das Potential von Differenz in ihre Performance ein. Damit löst sich die körperliche Praxis auch vom Bild. After all: Physical jukeboxes work differently than photographic ones. And that’s their specific beauty.

Moritz Frischkorn I April 2015

EYE TO EYE – Ein choreographisches Experiment
mit Yasna Schindler und Angela Guerreiro
am 30.01.2015 im Kleinen Michel, Hamburg

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Eine Kirche als Ort für experimentelle Choreographie

Bisher kannte ich weder Yasna Schindler noch Angela Guerreiro und auch im Kleinen Michel, einer katholischen Kirche in der Michaelisstraße in Hamburg, bin ich zuvor noch nicht gewesen. Sowieso gehe ich nicht oft in Kirchen. Meistens als Touristin in fremden Städten und Ländern. Ansonsten zu Beerdigungen, Taufen oder Hochzeiten, vielleicht mal zu einem Konzert. Manchmal lande ich aber auch völlig grundlos in einer Kirche. Beim Spazierengehen kann es passieren, dass ich kurz abbiege und eintrete durch die immer offene, große Eingangstür. Dieses Mal gehe ich in eine Kirche, da mich Yasna Schindler, die ich eine Woche zuvor bei einem Tanztraining kennengelernt habe, zu einem choreographischen Experiment eingeladen hat. Da ich selbst eine in Hamburg ansässige Performerin bin, war ich neugierig auf dieses mir noch unbekannte Projekt.
Der Raum des Kleinen Michels strahlt eine besondere Klarheit aus. Das Gemäuer ist weiß und glatt und kommt ganz ohne Dekorationen aus. Die Wände schwingen sich in weiten Bögen nach oben. In schlichter Präsenz steht erhöht auf ein paar Stufen ein Altar, hoch darüber an der Decke hängt eine große Sternenlampe, das einzige dekorative Gestaltungselement mit kirchlicher Note, das mir auffällt, und doch in seinem modernen Design erfrischend anders ist als das, was ich von kirchlicher Einrichtung gewohnt bin. Vor dem Altar liegt ein rechteckiger, leicht erhöhter Tanzboden. Seitlich davon sowie frontal dazu befinden sich die Kirchenbänke, auf denen die Besucher Platz nehmen. Hier treffen zwei Welten aufeinander: Kirche und Tanzstudio.
Der Tanzboden scheint nämlich weniger eine Bühne zu sein, als vielmehr ein Experimentierfeld. Auf ihm, an seinen Rändern verteilt, liegen und stehen verschiedenste Materialien, darunter etliche Bücher, verschiedene Lampen, Fotos, Mikrofone, Stifte, Papier, ein Laptop mit Boxen, ein Tablet, eine kleine Kamerakonstruktion, dessen Live-Aufnahmen auf den Altar projiziert werden, und einiges mehr. Auch die beiden Choreographinnen befinden sich schon auf dieser Tanz-Fläche, machen sich warm, dehnen sich, verlassen sie auch wieder, unterhalten sich, begrüßen Bekannte. Es erscheint mir wie eine offene Probe.
Der Beginn der Performance wird dadurch markiert, dass die beiden Frauen sich einander in die Augen schauen – „eye to eye“. In den folgenden etwa 90 Minuten passiert etwas, das ich als einen choreographischen Dialog bezeichnen würde. Die Motivation der beiden Performerinnen liegt in der Neugierde, die andere kennenzulernen, zu erforschen und gleichzeitig sich selbst dem Gegenüber, und auch dem Publikum, zu öffnen und zu zeigen. Sie stellen Fragen in den Raum, zitieren Textpassagen, zeigen Fotos, schreiben Wörter, spielen Musik, tanzen nebeneinander, miteinander, versuchen sich zu kopieren, scheitern, tanzen mit dem Publikum. Ein Inhalt führt zum nächsten, eine Form zur anderen. Wir erfahren Autobiographisches, Meinungen, Gedanken, und auch das, was die Performerinnen im Moment wahrnehmen: Den „beautiful space“, das Kleinhirn, Langeweile. Die aufkommenden Inhalte werden immer wieder durchbrochen durch Aktion und Bewegung, sowie durch tänzerische Sequenzen. Besonders spannend finde ich die Bewegungssprache der beiden Tänzerinnen, über die sie in Kommunikation treten. Es vermittelt sich deutlich die Individualität in ihrer Bewegungssprache: unterschiedliche Stile und Qualitäten, die mir Einblicke in ihre Bewegungsbiographie gewähren. Darüber hinaus nehmen sie neue Impulse auf, erlernen und integrieren die Bewegungssprache der anderen in das eigene Vokabular. So schreiben die beiden einen gemeinsamen choreographischen Dialog in den Raum, der vieles verrät und natürlich doch nur ein kleiner Anfang bleibt. Es bleibt ein erstes Kennenlernen, ein erster Austausch, ein erster Schritt.
Besonders an diesem Format finde ich, dass das Publikum auf demselben (Nicht)Wissensstand wie die Performerinnen sind und dass es sich somit im selben Verhältnis zur Situation befindet. Es kann den offenen Verlauf der Improvisation mitverfolgen, den Prozess, wie sich Fragen und Antworten gestalten, materialisieren, andeuten, verflüchtigen. Ein gewisser Austausch zwischen Publikum und Performerinnen ereignet sich in ungezwungener Weise, der hauptsächliche Dialog findet aber zwischen den beiden Choreographinnen statt. Nach Ende der Performance allerdings, das durch das allmähliche Ausschalten der verschiedenen Lichtquellen über die Dauer der Performance herbeigeführt wurde und in einem letzten „eye to eye“ mündete, wird das Publikum zu einem Gespräch eingeladen. An dieser Stelle konnte es also auch eigene Fragen an die Choreographinnen stellen.
Auf dem Heimweg habe ich darüber nachgedacht, wie sehr ChoreographInnen und PerformerInnen an Raum und Zeit gebunden sind, um ihre Arbeit zu erfahren und erfahrbar zu machen. Das ist natürlich keine neue Erkenntnis und doch nehme ich es als Performerin immer noch als eine seltene Besonderheit wahr, wenn die Faktoren Raum, Zeit und Begegnung gegeben sind, die dieser Kunstform überhaupt die Möglichkeit geben zu existieren. Gerade in Hamburg erfahren viele Performance-KünstlerInnen und ChoreographInnen, dass räumliche und zeitliche Kapazitäten nicht ausreichend für alle vorhanden sind. Die Performance EYE TO EYE entfaltet sich in einem ungewöhnlichen Raum, der ursprünglich nicht als Ort für darstellende Künste gedacht war – einer Kirche. Und in diesem Fall scheint die Kirche als Aufführungsort passend zu sein, da sie mindestens in einer ihrer Funktionen einem Theater gar nicht allzu fern liegt: als Raum für Begegnung und Dialog. Mich erfreut diese beiderseitige Offenheit und Experimentierfreude zwischen Kirche und zeitgenössischem Tanz. Eine, wie mir vorkam, harmlose, unaufgeregte Annäherung, die hoffentlich noch zu vielen weiteren interessanten Ereignissen führen wird.
EYE TO EYE fand zum ersten Mal statt und ist eine Reihe, die aus dem Projekt ‚Dance for Responsibility‘ entstanden ist. Geplant ist eine Weiterführung des Projekts im Herbst 2015. Mehr Informationen unter: http://www.kleiner-michel.de/150130-yasna-schindler-eye-to-eye.html.

Marie Werthschulte |  April 2015

Some very personal notes on cohabitation, performance and politics

To the ‘assembly of assemblies’ that took place at Kampnagel was given the title ‘The Art of Being Many’[1], which I found very fascinating as far as it points at some kind of opposition between the art and the many. This is of course just a personal intuition and among the diverse fascinating meanings that the title entails. Such an opposition was probably not meant – why should it be? Still, I would here like to follow up on the reflections that the unclear border between the opposition and the mere juxtaposition triggered in my mind.

I’ve to admit that my intuition cannot be explained by anything if not the latent prejudice that I cultivated in these years taking part in diverse gatherings that conjugate performance and politics. Don’t get me wrong, I think that the question regarding the relationship between the performative and the political is very urgent today, as the widely discussed aesthetisation of politics shows no less than the equally largely problematised politicisation of art. Notwithstanding this urgency that I strongly feel at a personal level, I usually don’t fit in with such events. ‘The Art of Being Many’, like ‘Truth is Concrete’ (Graz, 2012) or ‘Performative Utopias’ (Helsinki, 2013) before it, was no different in this sense: Curiosity soon gave way to irritation that transformed in surprisingly reactionary thoughts which in turn produced some kind of sense of guilt in me that regards the total acceptance of my self as not-activist and in the worst cases as ‘openly’ bourgeois.

Still, ‘The Art of Being Many’, like ‘Truth is Concrete’ before it, reminded me that these mixed feelings don’t matter because it is very important that we (the many) do not stop thinking about performance and its political potential. This is why I try here to collect some partially organised reflections that came up during the days with the many, an experience which I treasure because it indeed provided me with a renewed urgency to rethink the performative and the political and also with a tool to do it: the concept of assembly. In particular, what I’ve been reflecting on is how the performative and the political could form an assembly. In other words, how do they inhabit and share the same space?

I am very critical towards activism in the arts. Notwithstanding this but actually because of it, I decided to enter this reflection by refusing the idea according to which it is too late to take seriously art practices as agent of change, be them critical or not. Rather, I believe that it is crucial today to widen the horizon of the political in art in order to go beyond the short-sighted activism – or worse ‘artivism’ – that ends up defusing its potential. Here is where the concept of assembly emerges as a particular fertile perspective, first and foremost by being a space where very different entities come together.

If the performative and the political are tackled within artivism as different but intertwining concepts, what are the potentials of approaching them as two radically different entities? In the spirit of reconceptualising their relationship beyond activism, it could be an interesting exercise to imagine them coming together in an assembly where their radical difference is respected as such, setting aside for a moment the temptation to solve their radical differences into a new identity.

Between art and politics differences are indeed diverse, but one I would like to keep in mind here is that while the politics can provide us with more or less convincing reasons, “valid art and literature provide us with intelligent and subtle incomprehension.” (Here I’m widely borrowing from Jalal Toufic (2003) who actually distinguished art from sciences but I feel that it makes sense to extend it to politics in this context.) My imaginary assembly then starts from here and moves on to explore the potential that derives from co-presence of two concepts and entities that differ radically.

The assembly represents the place where citizens gather and discuss the conditions of their inhabiting. It is indeed their cohabitation that makes them citizens. According to the Oxford Dictionary, a citizen is “the inhabitant of a particular town or city” and citizenship regards the set of rules that these forms of co-habitation imply. However, as Tristan Garcia (2014) writes, a rule is a paradox: “In order for a rule to exist one must claim that it is impossible to do certain things that can be done. A rule is therefore the collective and individual conception of the dyadic possibility and impossibility of possibilities”. The paradox of the rule points at the core of the political potential of art that, notwithstanding neoliberal capitalism, “still cherishes the idea of that which can always also be otherwise imagined” (Pascal Gielen, 2013). In this sense, performance can unfold its transformative potential not so much in terms of impact on society but rather as carrier of the impossible possibilities within reality.

Standing in contrast to the clarity and convincing reasons of politics that legitimately looks at precise objectives, performance unfolds its political potential by virtue of its imaginative power. Mark Fisher argues that “by persuading us that there is only one liveable reality possible, neoliberalism slips into the ideology of realism”. Such ideology matches the aesthetisation of politics in the recurrence of sentences like “there are no possible alternatives.” What if the political potential of the performative flourishes by revealing that reality can suddenly appear as contingent and not necessary? This is what happened to a certain degree during the panel “Vogue and Voodoo[2]” at “The Art of Being Many”, which not by chance let performance and politics exist in the same space as two radically different subjects.

Imagining performance and politics as citizen in this assembly, if I think back to the panel “On Materiality and Decision” at Kampnagel in September, this is the contribution that performance as citizen would have brought to it. In particular, since decisions are also based on a set of rules and thus live the paradox of the “impossible possibilia” (Garcia), letting performance live as autonomous subject next to politics means indeed to ask essential political questions: How far can the inhabitant change the rules of the space it is inhabiting? In other words, how large is the margin of action of art within society? And, in a panel on decisions, could performance be envisioned as something that is able to create problems instead of solving them?

Politics is indeed much more about problem-solving than problem-creating, and this is another radical difference that in my imaginary assembly should be accepted as such. Gathering the performative and the political as autonomous subjects in the same assembly would enrich it with conflict and would force ourselves to face another fundamental question for the many: What is the political potential of sharing when what we share is a space shaped by conflicting impulses?

Here, politics as citizen could be widely informed by the conflicting coexistence with the questions, the uncomprehending and the imagination brought by performance. Keeping in mind the paradox of the impossible possibilia, it could escape the ‘no-alternative’ rhetoric to embrace imagination and thus take part in the construction of the future.

“Timing (and breaks)” is the title of another panel of “The Art of Being Many” that in my imaginary assembly would enjoy the cultivation of differences separating the performative from the political. The performative would oppose the “what if” to the political “what it should be” so that the latter could go back to think about the future. In this sense, re-establishing the category of the future as possibility is one of the most political things that performance can do just by inhabiting the same space as politics while still producing forms of incomprehension and thus imagination.

There is one last important remark to be made. The only space able to host my imaginary assembly is indeed the theatre, being it endowed by that imagination of art institutions which historically “served the purpose of being able to see the world as also always possibly otherwise” (Gielen, 2013). Moreover, institutional space is one of the only places left where it is still possible to envision the cultivation of differences. In this sense, there will be soon time to collect these initial reflections and investigate inside art institutions what the new terms of the assembly between performance and politics could be, not forgetting that maybe also politics has something to say to performance. Only then it will be possible to rethink the relationship between performance and politics but for now – instead of forcing performance into the clarity and objective-oriented modality of activism – we could maybe leave it where it works best, in the theatre (here I’m borrowing from Jill Dolan, 2005) – where it can instil the doubt on whether we’re dealing with reality or with fiction; where it can remind us that the reality outside is first and foremost a historical product and thus it is subject to transformation.

Livia Andrea Piazza  |  November 2014

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Notes:

[1] The Art of Being Many was organised by Geheimagentur, WAV and other artists from Gängeviertel Hamburg, FREIFUNK, Showcase Beat le Mot and the Graduiertenkolleg ‘Assemblies and Participation.’ It took place at Kampnagel on September 27th and 28th 2014 (http://the-art-of-being-many.net/)

[2] The Assembly was made up by the following sections: materiality and decision; timing and breaks; blockade and panic, vogue and vodoo; sounds, system and voices; affects and documents; real fictions. Each one, organised by its own group, proposed a different way of assembling.

List of Quoted Texts:

Jill Dolan Utopia in performance: Finding hope at the theater. University of Michigan Press, 2005

Mark Fisher Capitalist Realism: Is there no alternative? Winchester: Zero, 2009

Tristan Garcia Form and Object: A Treatise on Things. Edinburgh University Press, 2014.

Pascal Gielen Institutional Immagination in “Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World”, Valiz, 2013

Jalal Toufic Distracted Tuumba Press, 2013

What is a Plateau? – On Immanence and Ongoing Discussion

1 What is plateau: I here write a text that is not an answer to the question because I believe this is what fits best to this web platform. Then: How can the question be kept open? Because only if we keep it open, the platform itself – plateau à-venir – can come up with its own provisional answers. Over time, and never quite ending. Plateau could be a place where texts negotiate with one-another, where practices of dealing with words produce friction among each other. I thus believe it is a strategic measure not to fix any style, genre, measure, goal, extension, vocabulary, point of view, red flag, or combat order for the platform. The following will be one possible text about plateau, an assemblage of theoretic references that attest for some associations and one line of conceptual heritage of the term.

2 Deleuze and Guattari speak of plateau to describe animated regions of interaction, negotiation and exchange in their introductory chapter on rhizomes in ‘Mille Plateaus’. There, plateau designates “continuous regions of intensity constituted in such a way that they do not allow themselves to be interrupted by any external termination, any more than they allow themselves to build toward a climax” (Deleuze/Guattari, 1987: A Thousand Plateaus). Plateau essentially is a “piece of immanence”, thus an assembled system of entities that exercise their forces in interaction with one another. As such, actions and expressions should be evaluated “on a plane of consistency on the basis of their intrinsic value” and not in relation to exterior ends. Plateaus are places that create their own logics from the interactions and negotiations they entail – they are self-generating zones of exchange and sympathy that are not finalized towards external ends.

3 But even more: plateaus do not climax only to then disappear. They work on consistency as change and subsist towards an open end. The anthropologist, psychologist and philosopher Gregory Bateson first introduced the term in his book ‘Steps to an Ecology of Mind’ when describing behavioral patterns in Balinese society. Bateson went to Bali in 1936 together with his then wife Margaret Mead – the two were actually married on the trip, in Singapore. Bateson and Mead documented Balinese culture in extensive field notes and by the use of photography and motion picture film – now a seminal early anthropological research. This research is part of Bateson’s endeavor to describe the tool of ethos, which he names as the “expression of a culturally standardized system of organization of the instincts and emotions of the individual”. Bateson is interested in describing basic theories of conflict, a field he later terms schismogenesis (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 116 ff.). Conflicts, to him, most often imply a form of cumulative action – the rising of a conflict, which he first and foremost finds in relation to erotic interactions. He concedes that complementary action between humans are all to often structured by “curves bounded by phenomena comparable to orgasm”, i.e. a built-up of intensity, a climax and a decreasing action. Now, within Balinese society, Bateson does not find these patterns at all. Rather he finds the opposite, a state of interaction he terms plateau. For this interactive state, his main example is erotic games between mother and child: The mother excites her child “pulling its penis or otherwise stimulating it to interpersonal activity” only to turn away as soon as the child is “approaching some small climax” (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 121) and urgently asks for further stimulation. But rather, the mother leaves the child alone and becomes a mere “spectator”, not reacting even to angry and physical claims of her child. Bateson concludes that thereby a basic human tendency toward “cumulative personal interaction” is muted and proposes his idea of plateau: “It is possible that some sort of continuing plateau of intensity is substituted for climax”.

4 While we think of negotiation and interaction as conflict most often, conflicts that culminate and eventually break out to then be solved and disappear, with Bateson we can point at something else: Continuous excitement, continuous interaction, continuous sympathy and shared interest that mutates in the course of its articulation. I think: Plateau is not there to primarily point at a lack (the lack of visibility and discourse around projects of performing arts in Hamburg, but also in other places), it hopefully is not a short endeavor of generating a bit of publicity for those that show or those that write about shows. No, it rather aims at generating discourse and discussion as an open and fluid form of articulating opinions, feedback, topics and questions. It finds ways of translating further what has been seen, what proposes an urgency, what commands the attention. This might be interactions between live art and written text, between city politics and theoretic discourses, between events and texts as events that hopefully in turn alter all participants involved in the meeting.

5 If plateau creates fluid structures by writing as negotiation, it becomes a lively place by the ongoing conflicts it entails. And it is not personal interests or ambitions but texts that will be the proponents of this debate. Deleuze and Guattari link the concept of plateau to the notion of vibrancy: it is “continuous, self-vibrating region of intensities“. The term of vibrancy has different meanings: it can either designate a pulsing or throbbing with energy or activity, but is also used in the sense of vigorous, lively, and vital. Now, within her materialist ecology, the political theorist Jane Bennett claims that vibrancy is closely linked to the notion of affect and a liveliness “intrinsic to (…) materiality” (Bennett, 2010: Vibrant Matter, xvi). This is part of her endeavor to claim agency for all sorts of material and nonhuman entities. I subscribe to her claim in a double sense: Virtual as this text might be, it is also made of material components and built on material work (for example the passages of neurons, the articulation of the muscles of my fingers, the movement of the eyes along the lines of the screen). And secondly, as material and discursive entity it exercises agency. Which means: It wants to be questioned, negotiated, discussed, and provoke disagreement. It does not want to end, though, in forms of conflict that stage a rising action followed by decreasing tension and release but become a specific bloc of information and affect on an open platform. What it looks for is to relate to a number of other items on this plateau by mutual continuous excitation. In the gaps, lines and overlaps with other articulations on the platform this text might become vibrant and lively. It can do so in as much as we can keep open what plateau actually is and does.

– Moritz Frischkorn I November 2014

Prozesse

In Christine Grosches Ausstellung Klüyxs

„Originale, die der Repräsentation als Material dienen, eine kon- und temporäre Zerstörung von Floral-Dekorativem und mich bei der Arbeit“

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Mit dieser Ankündigung lädt Christine Grosche am 13. und 14. September 2014 zu ihrer Ausstellung im Rahmen der Elbinsel Ateliertage ein. Ich verbringe hier einen Tag, um Grosche bei der Arbeit zuzusehen und diesen dichten Einladungstext zu entschlüsseln: Was ist Werk, was das Material?

Beim Betreten des Ausstellungsraumes fällt der Blick nach links auf die Arbeit Klüyxs, eine zweiteilige Installation bestehend aus einem Bild und einer VideoarbeitDie klein-formatige Collage hängt in einem großen, antiquierten Rahmen – ein Ready-Made, denn der Rahmen ist vorgefunden, das Bild hineingesetzt. Zu sehen ist eine Art Raupe, Draht umschließt die verschiedenen Materialien, die die Körpermodule des Wesens bilden. In diesem anthropomorphen Blick liegt schon eine Erfahrung der Formen, ein Wiedererkennen-Wollen, ein Versuch, das Gesamte zu erfassen. Die Videoprojektion rechts daneben suggeriert eine andere Art von Sehen. Die Kamera tastet das kleine Bild ab, zwischen Schärfe und Unschärfe, vorsichtig, neugierig, verwundert. Dabei entstehen Momente, in denen mal die Farbe stärker in den Vordergrund tritt, mal eine Linie, so dass das Objekt selbst unkenntlich wird, zwischen Rausch und Kaleidoskop. Allein diese erste Arbeit lenkt die Aufmerksamkeit auf unsere eigene Seh-Erfahrung und Qualitäten, die in den beiden Medien – Collage und Video – ermöglicht werden.

Weiter hinten im Raum in Radikant ist Grosche selbst bei der Arbeit, mit Draht, schwarzem Klebeband und weiteren Materialien, mit denen sie von der Heizung neben dem Fenster aus ein pflanzenartiges Gebilde hochwachsen lässt, Efeu aufwärts – es schmiegt sich in den Raum. Auf der Heizung ein Wald aus goldenen Drahtbäumen, davor die Fotokamera auf einem Stativ. Als Ganzes ergibt sich ein Moment zwischen Bild und Szene, eine Live-Dokumentation von Grosches künstlerischem Prozess, in Echtzeit. Gleichzeitig kündigt sich hier auch eine mögliche Zukunft von Radikant an: Grosche fotografiert Ausschnitte der Plastik, diese digitalen Bilder werden wieder zu potentiellem Material, vielleicht für ein Video. Material wird zum Werk wird zum Material wird zum Werk… und ermöglicht eine ständige Weiterbearbeitung, bei der jedes Werk provisorischen Status hat und jederzeit wieder zum bloßen Material einer Bearbeitung wird.

Rechts hinten im Raum befindet sich die Arbeit Blume. In einer Vase am Fenster steht eine Hortensie, daneben liegt auf einem kleinen Teetassen-Unterteller die Nagelschere, mit der man Blüten abschneiden darf. Sie fallen auf den Boden, auf ein weißes Blatt Papier und werden zu einem neuen Bild. Auf kleinen weißen Hockern an der Wand rechts davon liegen Fotos in A4 aus, sie zeigen dieselbe Blume in unterschiedlichen Momenten ihres „Zerfalls“. Für das 45-minütige Stop-Motion-Video, das auf einem Tablet neben den Fotos läuft, hat Grosche einzeln die Blüten einer (anderen) Hortensie geopfert und nach jedem Fall ein Foto gemacht. Das Video dokumentiert das Verschwinden der Blume. Die reale Blume am Fenster mit der Handlungsaufforderung bezieht die Besucherinnen und Besucher in die Dokumentation mit ein. Sie vollziehen hier selbst einen Teil des Entstehungsprozesses, übernehmen die Arbeit, die Grosche an der ersten Blume vollzogen hat. Dabei bleibt der Schnitt nicht rein technisch. Für Grosche ist er „der Bruch mit der Schönheit, dem Dekorativen“ von Blume.

Etwas weiter ein Holzbrett auf dem Boden. Es gehört zu Collage. Hier kann man sich auf einen kleinen Hocker setzen und blickt auf Farbstriche auf der Holzplatte und zwei Drahtbälle in schwarz und rostfarben. Daneben liegt ein Smartphone mit Kopfhörern. Das Video auf dem Gerät zeigt in Stop-Motion, beschleunigt, wie die Malerei entstanden ist. Dokumentiert das Video also nur den Prozess oder ist die Malerei das Artefakt, also das Material des Videos? Nach zwei Minuten, unterlegt mit elektronischer Musik, endet das Video abrupt.

In dieser viergliedrigen, intermedialen Ausstellung scheint das Werk immer nur sanft auf. Es ist entzieht sich von Ebene zu Ebene, ergibt sich aus den Beziehungen zwischen Bild und Video, Material und Dokument. Oder: der gesamte Raum als Situation wird zu einem Werk, als ein Zusammenwirken der Videos, Bilder, Objekte, den Anwesenden und der Künstlerin, mit leiser Klaviermusik unterlegt. Die Töne kommen so vereinzelt und langsam, dass sie nur manchmal den Raum als Inszenierung sichtbar machen. Das Fenster ist offen und der Septemberwind dringt frisch ins Atelier. Das Werk, organisch wie seine Einzelteile, scheint auf – vielleicht nur seine Aura, eine Erinnerung an das Werk. Diese romantische Beschreibung lädt nun nicht unbedingt zur Klärung meiner Fragen ein, sondern verwischt Grenzen. Geht es vielleicht darum? Wo hört das Kunstwerk auf? Angefangen hat es jedenfalls schon.

„Normalerweise dokumentiert man Realität, um es für andere sichtbar zu machen, zu zeigen,“  kommentiert Grosche – „ich dokumentiere das Material.“ Das Material dokumentieren. Dies erinnert mich zunächst einmal an den Work-in-Progress Kult in der zeitgenössischen Performance- und Tanzszene.* In den Bildenden Künsten ist schon mit den 50ern und 60er-Jahren der künstlerische Prozess stärker in den Vordergrund gerückt und zwang dazu, das Werk anders zu denken. Nach Vorreitern wie den Dadaisten, Jackson Pollocks drip paintings und Performance Kunst, bildete sich in den späten 60ern die Prozesskunst als eigenständiges Genre heraus. Wo damals der Prozess noch als Abgrenzung zum Warencharakter des Kunstobjekts fungierte, ist er heute selbst zur Ware geworden. Das Unfertige wird ‚verkäuflich‘, (man überlege sich zum Vergleich etwa einen halben Stuhl zu bestellen). Abgesehen von seiner Vermarktbarkeit, funktioniert das Unfertige auch als Vorwand, die Verantwortung für die künstlerische Arbeit abzugeben und möglicher Kritik den Wind aus den Segeln zu nehmen. Wenn nicht genug Zeit ist, die Arbeit abzuschließen, wird das Zeigen des Prozesses schnell zur Notlösung. Was eine künstlerische Entscheidung sein könnte, ist heute häufig eine administrative Auflage: die deadline. Vielleicht wollen die Kunstschaffenden, im Angesicht der Gewalt des Endes, das vom Kunstmarkt auferlegt wird, auch einfach nicht mehr fertig werden.

Allerdings hat Grosches Ausstellung wenig mit dem Unfertigen gemein. Hier tritt die Konzeption der Ausstellung in den Vordergrund. Zu sehen sind vier Arbeiten, die verschiedene Konzepte des Prozesshaften anbieten: In Klüyxs ist es der Blick, das Anschauen und Beobachten – der Blick der Betrachterin und der Künstlerin (als Kameraauge) – Sehen als Prozess. Radikant – greift in den Raum, sowohl inhaltlich als auch in der Form und rückt damit das Wachsen selbst in den Vordergrund. Im dritten Ausstellungsstück Blume zeigt sich der Prozess als Schnitt. Blütenblätter werden abgeschnitten, die Fotografien teilen die Entwicklung der Blume in einzelne Momente, in Stills – ebenso transportiert die Stop-Motion Technik Bewegung hier nicht als Fluss, sondern thematisiert genau die Schnitte. Grosche nutzt die Technik in dieser Arbeit also nicht, um den Prozess etwa beschleunigt darzustellen und dadurch Bewegung zu suggerieren. Das Tempo der Bilderfolge balanciert ruhig zwischen Slide-Show und Stop-Motion, der Film als Entschleunigungsmechanismus. Die einzelnen Elemente von Blume, scheinen zudem einer zyklischen Logik zu folgen: Aber der Kreis öffnet sich. Dort wo die Betrachterin die Schnitte an der Hortensie vornimmt, macht nun Grosche nicht wieder Fotos, sondern lässt die Blüten (die sich im Video um die Vase herum sammeln) auf ein Papier am Boden fallen, ein neues Bild. Die vierte Arbeit triumphiert in Unauffälligkeit. Dabei entspricht die Dauer des Videos, das man darauf anschauen kann, etwa der Aufmerksamkeitsspanne eines motivierten Museumsbesuchers: 2 min. pro Video. Collage ist das kürzeste Video der Ausstellung, allerdings am leichtesten zu übersehen. Diese Arbeit wirkt wie ein Kommentar zu unserer sozialen Beschleunigung. Flüchtig wie ein Augenzwinkern, der Entstehungsprozess im Schnelldurchlauf, dokumentiert das Video nun einen Ausbruch künstlerischer Inspiration? In jedem Fall ist es selbst ein flinker Pinselstrich.

Bildlich gesprochen wurzelt dieser Text im Atelier und wächst ins Virtuelle. Er ist keine Deutung, sondern ein möglicher Blick auf die Ausstellung, eben auch ein ungewöhnlicher Aufenthalt, ein mehrstündiger Atelierbesuch, der sicher auch ein anderes Sehen ermöglicht: Ansehen, Zuschauen, Starren, Beobachten… jene Art von Sehen, die Zeit braucht und Anwesenheit, nicht nur den Rückblick aus der Erinnerung.

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* Festivals und Kurz-Residenzen fordern ein ständiges Zeigen des Unfertigen, des frisch entwickelten ‚Materials’. Showings dieser Art versprechen einen scheinbar authentischen Einblick in den kreativen Prozess der Künstlerin. Publikums- und Feedbackgespräche, die gerne im Anschluss an das Showing organisiert werden, suggerieren die Möglichkeit für die Zuschauenden, an diesem Prozess teilzuhaben, Einfluss darauf nehmen zu können. Der Moment des Unabgeschlossenen prognostiziert eine potentiell grandiose Zukunft des Projekts (das Potenzial) – noch ist alles möglich. Neben diesem mystischen oder mystifizierten Hauch, sind junge Künstlerinnen und Künstler – der Nachwuchs – schlicht gezwungen, sich durch Zwischenstände sichtbar zu machen, da oft nur für Abschnitte des Projekts Produktionsmittel zur Verfügung stehen. Es ist der Beweis, ihrer Existenz. – Show or you don‘t exist! Auch für die Künstlerin maskiert sich das Showing als Versprechen: Vielleicht folgt auf die Präsentation eine Einladung von Kuratorinnen, Dramaturginnen, Festivalleitern. Das Unfertige wird also Mittel zu diversen Zwecken, die letztlich der Vermarktung der Arbeit dienen.

-–  Heike Bröckerhoff, September/Oktober 2014  |  Foto: Christine Grosche

Performance under Discussion [PUD]  |  Serie 1: Über den Begriff Performance

Interview #1 mit Jonathan Burrows

20. Februar 2013, 17h, Kampnagel, Hamburg.  

Der Choreograph Jonathan Burrows spricht mit uns über seinen Begriff von Performance im Kontext von Kunst und Konsum, über seine Arbeitsmethoden und seine Zusammenarbeit mit dem Komponisten Matteo Fargion.

PUD: Jonathan Burrows, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jonathan Burrows: Zunächst mal ist Performance etwas, das ich als selbstverständlich betrachte und bis zu einem gewissen Grad nicht in Frage stelle. Ich gehe davon aus, dass viele von uns damit aufgewachsen sind und an irgendwelchen Performances teilnehmen [Anm. PUD: gemeint ist hier Performance als Aufführung]: Musik, Chor, Theater. Man sieht Menschen, die etwas aufführen, performen und so weiter. Also es gibt für mich diese Perspektive auf Performance, die von diesem allgemeinen, gewöhnlichen Wissen über Performance kommt. Und gleichzeitig bin ich mir immer der Frage bewusst… Was ist eine Performance? Warum sollten wir Performances machen? Es ist sehr nützlich, nicht anzunehmen, dass jeder eine Performance sehen will, geschweige denn, dich performen sehen will. Und mir ist auch bewusst, inwieweit – es ist viel darüber geschrieben worden, besonders in der letzten Zeit – die Konsumkultur sich, wie vieles andere auch, das Konzept Performance und das Wort Performance angeeignet hat. Also dieses ‚just do it‘ und Schuhe performen, Autos performen, Business performt und so weiter. Das müssen wir infrage stellen, oder zumindest müssen wir uns fragen, wie wir anders damit umgehen können oder diese Art der Aneignung infrage stellen. Das wäre mein Ansatz. Ich betrachte es nicht als selbstverständlich oder gegeben.

Was bedeutet das in der Praxis…?

Mich interessiert ein Prinzip, das versucht das gewöhnliche Verständnis von Performance, also ich performe mich selbst für das Publikumich projiziere etwas von mir selbst auf den Kopf zu stellen. Wenn man diese Polarität umkehrt und fragt: Was passiert, wenn meine Aufgabe gerade darin besteht, mich zurückzuziehen oder mich zurückzunehmen, sodass der/die Performer/in neben mir, nach vorne treten kann? Das ist spezifisch für die gemeinsame Arbeit mit meinem Kollegen Matteo Fargion. Wir versuchen uns das immer bewusst zu machen: ich muss mich nicht in den Vordergrund drängen, stattdessen kann ich zurücktreten. Dadurch entsteht ein Raum, der es ihm möglich macht, stärker präsent zu werden. Und anschließend ist es seine Aufgabe, einen Schritt nach hinten zu machen. Und ich muss wissen, wann er zurücktritt, um im richtigen Moment einen Schritt nach vorne zu machen, um ihn zu unterstützen. Das ist die eine Sache, die zwei wichtige Fragen thematisiert: Lasse ich mich gehen? und Übertreibe ich? oder Mache ich zu viel?

Ein weiterer Aspekt von Performance, der mich sehr interessiert ist die Frage, was passiert, wenn man Material wiederholt, das man bereits aufgeführt hat. Es hat mit der besonderen Qualität zu tun, die das Material annimmt. Einerseits bleibt es präsent, denn sobald du auf die Bühne gehst, entsteht immer eine Spannung zwischen Zuschauer/innen und Performer/innen, die beide diese Situation bewusst wahrnehmen. Andererseits entsteht ein Abstand zwischen Performer/in und Material, da es abgenutzt wird. Es handelt sich nicht um eine neu hergestellte Sache, sondern trägt bereits seine eigene Geschichte mit sich. Diese Qualität des Materials widerspricht der Schärfe der Situation zwischen Performer/innen und Publikum und ihrem gegenseitigen Bewusstsein voneinander. Deshalb nutze ich gerne Material, das bereits viel performt worden ist. Genau dieser Widerspruch öffnet viele Möglichkeiten und dann wird es etwas sehr Lebendiges.

Inwieweit hat das Publikum Einfluss auf eine Live-Performance?

Die Zuschauer/innen [Anm. PUD: als Gemeinschaft oder Versammlung] erlauben der Performance, sich auszudehnen oder sich zusammenzuziehen, abhängig vom Raum, vom Wetter, von der Uhrzeit, davon, was die Leute vorher gesehen haben, was sie danach tun werden. Die Performance kann sich vollständig verändern, je nachdem wie das Publikum in Dialog mit ihr tritt. Als Performer/in nutzt man Strategien, um dieses Gespräch zu öffnen. Viel mehr kannst du erst einmal nicht tun. Dann musst du zurücktreten und dem Publikum die Möglichkeit geben, Teil der Situation zu sein, zu der auch gehört wie die Zuschauer/innen sitzen und die Stimmung im Raum. Aber wenn das Publikum beginnt zu reagieren und innerhalb dieses Gesprächs (zwischen den Zuschauenden und der Performance) zu antworten, dann können die Performer/innen die Sache vorantreiben und die Möglichkeiten der Performance erweitern.

Grundsätzlich würde ich das nicht bewerten. Ich denke beide Arten von Performance sind okay, diejenige die sich zurückzieht und diejenige, die sich ausdehnt. Aber die Idee, dass die Performance ein Gespräch ist, ist sehr wichtig für mich. Ich habe eine große Abneigung gegenüber solchen Performances, bei denen der/die Zuschauer/in etwas lernen soll – etwas, was die Performer/innen bereits wissen, der/die Zuschauer/innen aber noch nicht. Die also jemandem etwas beibringen wollen, sei es das Theater herauszufordern, sich mit einem politischen Thema auseinanderzusetzen, die Grenzen zwischen dem Möglichen/Akzeptablen und dem Unmöglichen/Ausgeschlossenen auszuloten, Konventionen in Frage zu stellen. Ich finde es furchtbar, als Zuschauer in einer Situation zu sein, in der mir der/die Performer/in einen Vortrag hält und dabei zu wissen glaubt, wer ich bin, oder dass ich eine bestimmte Art von Person bin. Das ist sehr irritierend und einschränkend.

Was bedeutet Performance für dich als besondere Kunstsparte? Performance im Vergleich zu Tanz oder Theater?

Naja, also ich finde es sehr schwierig, das in der Praxis voneinander abzugrenzen. Tanzpraxis, Performance-Kunst-Praxis, Theaterpraxis. Wir leihen alle Strategien, Ideen, Konzepte voneinander aus, und zwar disziplinübergreifend. Und das ist das eigentliche Abenteuer! Die Kategorien werden nur in bestimmten Arbeiten sichtbar und das ist dann auch in Ordnung. Es gibt Tanzstücke, die sich tatsächlich mit beispielsweise Bewegung und formalen choreographischen Ansätzen beschäftigen. Aber ich würde sagen, dass die meisten Arbeiten, die derzeit die Tanz-Szene besetzen, aus vielen unterschiedlichen Quellen schöpfen. Und ich würde auch Musik dazuzählen. Die Art wie Musik performt wird ist für mich ein genauso bedeutender Einfluss wie Theater oder Performance Kunst.

Es gibt keine wirklichen Grenzen mehr?

Ich würde sagen, dass es auf künstlerischer Ebene keine wirklichen Grenzen mehr gibt. Auf dem Markt sieht das anders aus. Da gibt es sehr eindeutige Grenzen. Du kannst nicht einfach so vom Tanz in die Performance Kunst wechseln. Oder von Performance Kunst ins Theater. Manchen Leuten gelingen diese Sprünge. Aber man kann nicht davon ausgehen, dass nur weil deine Arbeit in einem bestimmten Kontext Resonanz bekommt, das auch für andere Kontexte gilt. Und das ist wirklich schade, denn das Publikum einer spezifischen Kunstform könnte sich ebenso für eine andere Kunstform interessieren. Aber es ist nicht so leicht. Und für uns alle gibt es, weiß Gott, genug zu sehen und aufzunehmen – wir werden überschwemmt von Kultur. Ich denke, es ist kein Problem, dass nicht alle von uns alles wissen oder sich alles anschauen.

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Interview #2 mit Jan Ritsema

11. März 2013, 19h30, Videokonferenz, Hamburg – St. Erme (PAF)

Der Theatermacher Jan Ritsema spricht darüber, wie er den Begriff Performance verwendet und über spezielle Qualitäten der Kunstform Performance. Dabei kritisiert er die vorherrschende Aufführungssituation im Theater.

PUD: Jan Ritsema, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jan Ritsema: Das ist eine sehr offene Frage, der Begriff Performance. Denn dann müssen wir zuerst definieren, was wir damit meinen. Zuerst würden wir dann die Performance im Business Beiseite lassen – wenn eine Firma gut performt oder wenn ein Angestellter gut performt. Denn ich denke, ihr fragt das innerhalb des Kontextes von Performativer Kunst und Performance Kunst. Und wenn ich mich darauf beschränke, meint es immer, dass da etwas live passiert, mit einer bestimmten Dauer, an einem bestimmten Ort, für eine bestimmte Zeit. Es ist also eine Sache, die Leute teilen möchten – wenn wir annehmen, dass Leute etwas mitteilen wollen, wenn sie etwas zeigen. Dieses Etwas, das Leute teilen möchten, wird vermittelt durch etwas Lebendiges, durch Körper, die etwas tun und manchmal auch etwas sagen – gemeinsam.

Wie verwendest du den Begriff Performance dann eigentlich?

Ich weiß es nicht. Manchmal höre ich mich den Begriff verwenden, denke ich. Aber wenn ihr das so direkt fragt, dann müsste ich eigentlich sagen, dass ich ihn nicht verwende. Wenn ihr zum Beispiel Tino Sehgal fragt, dann würde er sagen, dass er ihn verwendet. Aber ich mache Theater oder Tanz mit einem Anteil von Performativer Kunst, wobei auch immer ein Element von Performance dabei ist.

Hmm… Gehst du zu dieser Performance? Hast du diese Performance gesehen? Ja, das sagen wir anstatt: Hast du diese Repräsentation [Anm. PUD: Aufführung] von Hamlet von…. gesehen. Hast du diese Performance gesehen? So wird es meistens gebraucht. Und da gibt es einen Unterschied zwischen Performativer Kunst [Anm. PUD: original: Performing Arts – im Deutschen meist: Darstellende Künste] und Performance Kunst. Und dieser Unterschied ist, dass Performance Kunst eher in einer Galerie oder in einer galerieähnlichen Situation stattfindet und somit immer ein  befreites Publikum hat. Und Performative Kunst hat ein eingesperrtes Publikum. Ich meine, dass du für eine bestimmte Zeit bleiben musst – also du musst nicht, aber prinzipiell bist du an deinen Platz im Dunkeln gebunden, um etwas anzugucken. Oder im Licht, da gibt es alle möglichen Variationen. Und in der Performance Kunst, weil diese von der Bildenden Kunst kommt: In der Bildenden Kunst ist der/die Besucherin, der/die Zuschauerin frei, rein und rauszugehen oder so lange zu bleiben, wie er oder sie bleiben will.

Und in Performance…. Wie verwende ich den Begriff Performance? Was machst du? Machst du eine Performance? Ja, ich mache eine Performance. Mit 15 Leuten. Und da fragen die Leute danach, ob ich etwas mit Lebewesen mache. Wenn es da keine Lebewesen gäbe, weder Tiere oder Menschen, noch eine Kombination aus beidem, dann würde man es vielleicht niemals Performance nennen. Ja, ich denke dann würde man es niemals Performance nennen. Aber das ist wiederum nicht ganz richtig, denn Jérôme Bel hatte Pläne und hat einmal in Hamburg – aber dann war er doch nicht ganz glücklich damit und führte es nicht fort – also er wollte eine Performance machen, mit all den Mechanismen des Theaters. Dass zum Beispiel die Theaterzüge hoch und runter gehen, die Vorhänge sich öffnen und schließen und die Seitenflügel auf und zugehen und das Licht an und ausgeht. Und Mette [Anm. PUD:  Mette Ingvartsen] macht jetzt auch so etwas in der Art, eine Performance nur mit Objekten. Aber vor dem geistigen Auge des/der Zuschauer/in gibt es die Erwartung, Performer/innen, Schauspieler/innen, Tänzer/innen zu sehen.

Da gibt es vielleicht etwas, das ganz gut dazu passt, wenn ich jetzt das Wort Performer benutze. In meinem konzeptuellen Bereich von Theater und Tanz sind wir eher dazu geneigt von Performer/innen zu sprechen, anstelle von Schauspieler/innen und Tänzer/innen. Denn Schauspieler/innen und Tänzer/innen scheinen entweder auf das Sprechen auf der Bühne oder das Bewegen auf der Bühne beschränkt zu sein. Der Performer-Körper aber hat nicht die Funktion, Tanz zu repräsentieren. Und wenn der Performer-Körper spricht, repräsentiert er nicht das Theater, sondern er repräsentiert den menschlichen Körper als solchen (nicht die menschliche Gattung, sondern den menschlichen Körper), in ganz unterschiedlichen Modi. Damit will ich sagen, als Körper, als physischer Körper, als Formen, als Objekte, als Transportmittel, als durchlebte Zeit, als Gegenstand des Denkens, als Objekt, das Diskussionen auslöst, oder was auch immer. Ich weiß nicht, ob ihr das hören wollt, weil ihr nach Performance und nicht nach Performer/in gefragt habt. Aber das ist miteinander verbunden.

Wenn ich mich jetzt sprechen höre, kann ich sagen, dass ich das Wort Performance nicht oft benutze, außer bei Gehst du zu der Performance? meistens… Aber ich benutze das Wort Performer/in sehr viel häufiger als Schauspieler/in oder Tänzer/in. Denn es beinhaltet sowohl Schauspiel und Tanz als auch dritte oder andere Elemente, die nicht gesehen werden wollen von Leuten, die Tanz-Tanz oder Theater-Theater erwarten.

Ich würde dich gerne nach einem Zitat fragen, dass ich auf deinem Skype-Account gefunden habe, nämlich Es ist weniger wichtig, dass du die Performance magst, als dass die Performance dich mag und du zitierst da Godard. Würdest du das erklären?

Ja, oder ich kann erklären was damit gemeint ist. Also, die Zuschauer/innen denken, dass es wichtig ist, dass sie eine Performance mögen und sie kommen nach Hause und sagen: Oh, es war so eine schöne Performance! Meistens ist die Aufführung, die sie mögen, eine Aufführung, die sie unterdrückt. Das bedeutet, dass sie schnell erkannt haben, dass sie ihren Mund halten sollten. Ich weiß nicht, ob ich es so sagen sollte, denn es klingt ein bisschen negativ. Also, eine Aufführung, die man mag, ist eine Aufführung, die dem entspricht, was man kennt, die deinen Kriterien entspricht. Deshalb magst du sie. So wie du Spinat magst, aber keinen Blumenkohl oder so. Und dass du Spinat magst, basiert nur auf der Erfahrung, dass du Spinat magst. Das ist deswegen nicht unmöglich, da die Leute sehr an Unterdrückung gewöhnt sind und das von ihren Eltern lernen. Sie bekommen eingetrichtert, ihren Unterdrücker zu lieben, der sagt geh dahin und geh nicht dahin, der ihnen Anweisungen gibt und so weiter. Sie lernen also ihren Unterdrücker zu lieben und sind schließlich sogar süchtig danach, unterdrückt zu werden. Foucault. Also ist es sehr wahrscheinlich, dass sie eine Aufführung mögen, die sie unterdrückt.

Ich glaube aber, dass es sehr viel wichtiger ist, dass die Aufführung dich mag. Wenn du dein Haustier magst, dein Tier, oder wenn du deine Pflanze magst, dann behandelst du sie gut. Nein, dann kümmerst du dich um die Pflanze oder was auch immer. Und eine Performance, die dich mag, kümmert sich um das Publikum, kümmert sich um eine noble, würdevolle Behandlung des Publikums – nicht wie Dumme, die zugleich applaudieren und lachen und wie Pavlov reagieren – sondern wie intelligente Leute, die denken können, die sich wohl fühlen, die sich gut fühlen…. Dann ist es eine anti-repressive Aufführung –  die meisten Performances. Und jetzt sag ich die ganze Zeit Performance und benutze es als Repräsentation/Aufführung oder so etwas. Aber die meisten Aufführungen sind unterdrückend. Die ganze Theatersituation ist unterdrückend und die ganze Art und Weise wie Theater gemacht wird – besonders in eurem Land [Anm. PUD: Deutschland]  – ist höchst unterdrückend. Es gibt unnütze Bedingungen in Verträgen mit Autoren – wo sie sich aufhalten müssen, dass sie nicht mehr als 30 Kilometer von der Stadt entfernt sein dürfen und so weiter. Es ist unglaublich. In keinem anderen Job dieser Welt wäre das denkbar. Alles nur wegen The show must go on. Das bedeutet, dass der /die Produzent/in, das Kapital, weiter machen muss und dass sich der/die Zuschauer/in sicher sein muss, dass die Aufführung wie erwartet anläuft. Alles Leben wird da herausgerissen.

Die Performance also, unter der Voraussetzung, dass der/die Besucher/in frei ist und kommen und gehen kann wann er/sie will, ist eine viel würdevollere Situation. Das bedeutet, dass Performer/innen und Publikum unabhängig sind und eine unabhängige Beziehung haben, nicht aneinander gebunden sind, sich nicht gegenseitig einsperren. Und im Theater spielt die Präsenz des/der Zuschauers/Zuschauerin im Dunkeln keine Rolle. Es ist eine anonyme Gruppe. Und in gewisser Weise sollten die Leute protestieren, wann immer sie im Namen des wunderschönen Theaters, oder von was auch immer, in diese Anonymität gezwungen werden. Und es braucht die Dunkelheit um eine Illusion kreieren zu können. Dementsprechend ist es also auch sehr reproduktiv, es klärt nicht auf, es entfaltet sich nicht, es legt nichts offen. Es ist eine sehr verdeckte, eine dunkle Situation, das Theater.

Ist es dann nicht generell problematisch, eine größere Anzahl von Leuten zum Beispiel zu einer Performance einzuladen, oder eine größere Gruppe organisieren zu wollen?

Nein, es ist keine Frage der Anzahl. Eine hohe Anzahl bedeutet nicht gleichzeitig große Anonymität, würde ich sagen. Es kann ein hohe Anzahl sein, aber es geht vielmehr um die Art und Weise…. Indirekt bedeutet ins Theater gehen hinsetzen und Mund halten. Und wenn du deinen Mund nicht hältst, dann sagen alle Leute um dich herum ‚psst’, weil sie die wunderschöne scheiß Ästhetik, die produziert wird, nicht sehen oder erleben können.

Jetzt sprichst du über Theater. Würdest du das gleiche über Performance sagen?

Performance ist eher machen, anstatt so tun als ob. Theater ist sehr viel so tun als ob und das Gleiche gilt für Tanz. Das Level der Präsentation ist das direkteste Level von Repräsentation. Ich repräsentiere etwas oder ich symbolisiere etwas anderes. Und Performance ist eher…. es ist, was es ist. Aber es gibt auch Theater, das mehr dazu wird, zu sein, was es ist, und nicht nur Narration oder Repräsentation von bekannten Situationen benutzt. In gewisser Weise kann man sagen, denke ich, dass Performance gesünder ist als Theater. Aber das stimmt wiederum auch nicht, denn man kann Theater auch anders machen. Aber dann würde man vielleicht sagen, dass es eher Aspekte von Performance hat. Ein Theater- oder Tanzstück, das innerhalb der Möglichkeiten eines Theater- oder Tanzstückes bleibt, bleibt auch ein Theater- oder Tanzstück. Aber sobald da eine Minute lang nur Aktion ist und nicht etwas, das die Aktion symbolisiert, repräsentiert oder was auch immer, aber die Aktion reine Aktion ist – jemand leert einen Eimer Wasser innerhalb einer Minute, füllt den Eimer und leert ihn, füllt den Eimer und leert ihn, oder so –, dann kann man es nicht mehr Theater nennen, oder dann wird es zu einer Performance.

Sobald die Grenzen nicht mehr klar sind, neigen die Leute dazu, es eine Performance zu nennen und nicht mehr Theater oder Tanz. Also sind viele Dinge Performance. Und das stört mich nicht.

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Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2014 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.