Some very personal notes on cohabitation, performance and politics

To the ‘assembly of assemblies’ that took place at Kampnagel was given the title ‘The Art of Being Many’[1], which I found very fascinating as far as it points at some kind of opposition between the art and the many. This is of course just a personal intuition and among the diverse fascinating meanings that the title entails. Such an opposition was probably not meant – why should it be? Still, I would here like to follow up on the reflections that the unclear border between the opposition and the mere juxtaposition triggered in my mind.

I’ve to admit that my intuition cannot be explained by anything if not the latent prejudice that I cultivated in these years taking part in diverse gatherings that conjugate performance and politics. Don’t get me wrong, I think that the question regarding the relationship between the performative and the political is very urgent today, as the widely discussed aesthetisation of politics shows no less than the equally largely problematised politicisation of art. Notwithstanding this urgency that I strongly feel at a personal level, I usually don’t fit in with such events. ‘The Art of Being Many’, like ‘Truth is Concrete’ (Graz, 2012) or ‘Performative Utopias’ (Helsinki, 2013) before it, was no different in this sense: Curiosity soon gave way to irritation that transformed in surprisingly reactionary thoughts which in turn produced some kind of sense of guilt in me that regards the total acceptance of my self as not-activist and in the worst cases as ‘openly’ bourgeois.

Still, ‘The Art of Being Many’, like ‘Truth is Concrete’ before it, reminded me that these mixed feelings don’t matter because it is very important that we (the many) do not stop thinking about performance and its political potential. This is why I try here to collect some partially organised reflections that came up during the days with the many, an experience which I treasure because it indeed provided me with a renewed urgency to rethink the performative and the political and also with a tool to do it: the concept of assembly. In particular, what I’ve been reflecting on is how the performative and the political could form an assembly. In other words, how do they inhabit and share the same space?

I am very critical towards activism in the arts. Notwithstanding this but actually because of it, I decided to enter this reflection by refusing the idea according to which it is too late to take seriously art practices as agent of change, be them critical or not. Rather, I believe that it is crucial today to widen the horizon of the political in art in order to go beyond the short-sighted activism – or worse ‘artivism’ – that ends up defusing its potential. Here is where the concept of assembly emerges as a particular fertile perspective, first and foremost by being a space where very different entities come together.

If the performative and the political are tackled within artivism as different but intertwining concepts, what are the potentials of approaching them as two radically different entities? In the spirit of reconceptualising their relationship beyond activism, it could be an interesting exercise to imagine them coming together in an assembly where their radical difference is respected as such, setting aside for a moment the temptation to solve their radical differences into a new identity.

Between art and politics differences are indeed diverse, but one I would like to keep in mind here is that while the politics can provide us with more or less convincing reasons, “valid art and literature provide us with intelligent and subtle incomprehension.” (Here I’m widely borrowing from Jalal Toufic (2003) who actually distinguished art from sciences but I feel that it makes sense to extend it to politics in this context.) My imaginary assembly then starts from here and moves on to explore the potential that derives from co-presence of two concepts and entities that differ radically.

The assembly represents the place where citizens gather and discuss the conditions of their inhabiting. It is indeed their cohabitation that makes them citizens. According to the Oxford Dictionary, a citizen is “the inhabitant of a particular town or city” and citizenship regards the set of rules that these forms of co-habitation imply. However, as Tristan Garcia (2014) writes, a rule is a paradox: “In order for a rule to exist one must claim that it is impossible to do certain things that can be done. A rule is therefore the collective and individual conception of the dyadic possibility and impossibility of possibilities”. The paradox of the rule points at the core of the political potential of art that, notwithstanding neoliberal capitalism, “still cherishes the idea of that which can always also be otherwise imagined” (Pascal Gielen, 2013). In this sense, performance can unfold its transformative potential not so much in terms of impact on society but rather as carrier of the impossible possibilities within reality.

Standing in contrast to the clarity and convincing reasons of politics that legitimately looks at precise objectives, performance unfolds its political potential by virtue of its imaginative power. Mark Fisher argues that “by persuading us that there is only one liveable reality possible, neoliberalism slips into the ideology of realism”. Such ideology matches the aesthetisation of politics in the recurrence of sentences like “there are no possible alternatives.” What if the political potential of the performative flourishes by revealing that reality can suddenly appear as contingent and not necessary? This is what happened to a certain degree during the panel “Vogue and Voodoo[2]” at “The Art of Being Many”, which not by chance let performance and politics exist in the same space as two radically different subjects.

Imagining performance and politics as citizen in this assembly, if I think back to the panel “On Materiality and Decision” at Kampnagel in September, this is the contribution that performance as citizen would have brought to it. In particular, since decisions are also based on a set of rules and thus live the paradox of the “impossible possibilia” (Garcia), letting performance live as autonomous subject next to politics means indeed to ask essential political questions: How far can the inhabitant change the rules of the space it is inhabiting? In other words, how large is the margin of action of art within society? And, in a panel on decisions, could performance be envisioned as something that is able to create problems instead of solving them?

Politics is indeed much more about problem-solving than problem-creating, and this is another radical difference that in my imaginary assembly should be accepted as such. Gathering the performative and the political as autonomous subjects in the same assembly would enrich it with conflict and would force ourselves to face another fundamental question for the many: What is the political potential of sharing when what we share is a space shaped by conflicting impulses?

Here, politics as citizen could be widely informed by the conflicting coexistence with the questions, the uncomprehending and the imagination brought by performance. Keeping in mind the paradox of the impossible possibilia, it could escape the ‘no-alternative’ rhetoric to embrace imagination and thus take part in the construction of the future.

“Timing (and breaks)” is the title of another panel of “The Art of Being Many” that in my imaginary assembly would enjoy the cultivation of differences separating the performative from the political. The performative would oppose the “what if” to the political “what it should be” so that the latter could go back to think about the future. In this sense, re-establishing the category of the future as possibility is one of the most political things that performance can do just by inhabiting the same space as politics while still producing forms of incomprehension and thus imagination.

There is one last important remark to be made. The only space able to host my imaginary assembly is indeed the theatre, being it endowed by that imagination of art institutions which historically “served the purpose of being able to see the world as also always possibly otherwise” (Gielen, 2013). Moreover, institutional space is one of the only places left where it is still possible to envision the cultivation of differences. In this sense, there will be soon time to collect these initial reflections and investigate inside art institutions what the new terms of the assembly between performance and politics could be, not forgetting that maybe also politics has something to say to performance. Only then it will be possible to rethink the relationship between performance and politics but for now – instead of forcing performance into the clarity and objective-oriented modality of activism – we could maybe leave it where it works best, in the theatre (here I’m borrowing from Jill Dolan, 2005) – where it can instil the doubt on whether we’re dealing with reality or with fiction; where it can remind us that the reality outside is first and foremost a historical product and thus it is subject to transformation.

Livia Andrea Piazza  |  November 2014



[1] The Art of Being Many was organised by Geheimagentur, WAV and other artists from Gängeviertel Hamburg, FREIFUNK, Showcase Beat le Mot and the Graduiertenkolleg ‘Assemblies and Participation.’ It took place at Kampnagel on September 27th and 28th 2014 (

[2] The Assembly was made up by the following sections: materiality and decision; timing and breaks; blockade and panic, vogue and vodoo; sounds, system and voices; affects and documents; real fictions. Each one, organised by its own group, proposed a different way of assembling.

List of Quoted Texts:

Jill Dolan Utopia in performance: Finding hope at the theater. University of Michigan Press, 2005

Mark Fisher Capitalist Realism: Is there no alternative? Winchester: Zero, 2009

Tristan Garcia Form and Object: A Treatise on Things. Edinburgh University Press, 2014.

Pascal Gielen Institutional Immagination in “Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World”, Valiz, 2013

Jalal Toufic Distracted Tuumba Press, 2013

What is a Plateau? – On Immanence and Ongoing Discussion

1 What is plateau: I here write a text that is not an answer to the question because I believe this is what fits best to this web platform. Then: How can the question be kept open? Because only if we keep it open, the platform itself – plateau à-venir – can come up with its own provisional answers. Over time, and never quite ending. Plateau could be a place where texts negotiate with one-another, where practices of dealing with words produce friction among each other. I thus believe it is a strategic measure not to fix any style, genre, measure, goal, extension, vocabulary, point of view, red flag, or combat order for the platform. The following will be one possible text about plateau, an assemblage of theoretic references that attest for some associations and one line of conceptual heritage of the term.

2 Deleuze and Guattari speak of plateau to describe animated regions of interaction, negotiation and exchange in their introductory chapter on rhizomes in ‘Mille Plateaus’. There, plateau designates “continuous regions of intensity constituted in such a way that they do not allow themselves to be interrupted by any external termination, any more than they allow themselves to build toward a climax” (Deleuze/Guattari, 1987: A Thousand Plateaus). Plateau essentially is a “piece of immanence”, thus an assembled system of entities that exercise their forces in interaction with one another. As such, actions and expressions should be evaluated “on a plane of consistency on the basis of their intrinsic value” and not in relation to exterior ends. Plateaus are places that create their own logics from the interactions and negotiations they entail – they are self-generating zones of exchange and sympathy that are not finalized towards external ends.

3 But even more: plateaus do not climax only to then disappear. They work on consistency as change and subsist towards an open end. The anthropologist, psychologist and philosopher Gregory Bateson first introduced the term in his book ‘Steps to an Ecology of Mind’ when describing behavioral patterns in Balinese society. Bateson went to Bali in 1936 together with his then wife Margaret Mead – the two were actually married on the trip, in Singapore. Bateson and Mead documented Balinese culture in extensive field notes and by the use of photography and motion picture film – now a seminal early anthropological research. This research is part of Bateson’s endeavor to describe the tool of ethos, which he names as the “expression of a culturally standardized system of organization of the instincts and emotions of the individual”. Bateson is interested in describing basic theories of conflict, a field he later terms schismogenesis (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 116 ff.). Conflicts, to him, most often imply a form of cumulative action – the rising of a conflict, which he first and foremost finds in relation to erotic interactions. He concedes that complementary action between humans are all to often structured by “curves bounded by phenomena comparable to orgasm”, i.e. a built-up of intensity, a climax and a decreasing action. Now, within Balinese society, Bateson does not find these patterns at all. Rather he finds the opposite, a state of interaction he terms plateau. For this interactive state, his main example is erotic games between mother and child: The mother excites her child “pulling its penis or otherwise stimulating it to interpersonal activity” only to turn away as soon as the child is “approaching some small climax” (Bateson, 1972: Steps to a Ecology of Mind, p. 121) and urgently asks for further stimulation. But rather, the mother leaves the child alone and becomes a mere “spectator”, not reacting even to angry and physical claims of her child. Bateson concludes that thereby a basic human tendency toward “cumulative personal interaction” is muted and proposes his idea of plateau: “It is possible that some sort of continuing plateau of intensity is substituted for climax”.

4 While we think of negotiation and interaction as conflict most often, conflicts that culminate and eventually break out to then be solved and disappear, with Bateson we can point at something else: Continuous excitement, continuous interaction, continuous sympathy and shared interest that mutates in the course of its articulation. I think: Plateau is not there to primarily point at a lack (the lack of visibility and discourse around projects of performing arts in Hamburg, but also in other places), it hopefully is not a short endeavor of generating a bit of publicity for those that show or those that write about shows. No, it rather aims at generating discourse and discussion as an open and fluid form of articulating opinions, feedback, topics and questions. It finds ways of translating further what has been seen, what proposes an urgency, what commands the attention. This might be interactions between live art and written text, between city politics and theoretic discourses, between events and texts as events that hopefully in turn alter all participants involved in the meeting.

5 If plateau creates fluid structures by writing as negotiation, it becomes a lively place by the ongoing conflicts it entails. And it is not personal interests or ambitions but texts that will be the proponents of this debate. Deleuze and Guattari link the concept of plateau to the notion of vibrancy: it is “continuous, self-vibrating region of intensities“. The term of vibrancy has different meanings: it can either designate a pulsing or throbbing with energy or activity, but is also used in the sense of vigorous, lively, and vital. Now, within her materialist ecology, the political theorist Jane Bennett claims that vibrancy is closely linked to the notion of affect and a liveliness “intrinsic to (…) materiality” (Bennett, 2010: Vibrant Matter, xvi). This is part of her endeavor to claim agency for all sorts of material and nonhuman entities. I subscribe to her claim in a double sense: Virtual as this text might be, it is also made of material components and built on material work (for example the passages of neurons, the articulation of the muscles of my fingers, the movement of the eyes along the lines of the screen). And secondly, as material and discursive entity it exercises agency. Which means: It wants to be questioned, negotiated, discussed, and provoke disagreement. It does not want to end, though, in forms of conflict that stage a rising action followed by decreasing tension and release but become a specific bloc of information and affect on an open platform. What it looks for is to relate to a number of other items on this plateau by mutual continuous excitation. In the gaps, lines and overlaps with other articulations on the platform this text might become vibrant and lively. It can do so in as much as we can keep open what plateau actually is and does.

– Moritz Frischkorn I November 2014


In Christine Grosches Ausstellung Klüyxs

„Originale, die der Repräsentation als Material dienen, eine kon- und temporäre Zerstörung von Floral-Dekorativem und mich bei der Arbeit“


Mit dieser Ankündigung lädt Christine Grosche am 13. und 14. September 2014 zu ihrer Ausstellung im Rahmen der Elbinsel Ateliertage ein. Ich verbringe hier einen Tag, um Grosche bei der Arbeit zuzusehen und diesen dichten Einladungstext zu entschlüsseln: Was ist Werk, was das Material?

Beim Betreten des Ausstellungsraumes fällt der Blick nach links auf die Arbeit Klüyxs, eine zweiteilige Installation bestehend aus einem Bild und einer VideoarbeitDie klein-formatige Collage hängt in einem großen, antiquierten Rahmen – ein Ready-Made, denn der Rahmen ist vorgefunden, das Bild hineingesetzt. Zu sehen ist eine Art Raupe, Draht umschließt die verschiedenen Materialien, die die Körpermodule des Wesens bilden. In diesem anthropomorphen Blick liegt schon eine Erfahrung der Formen, ein Wiedererkennen-Wollen, ein Versuch, das Gesamte zu erfassen. Die Videoprojektion rechts daneben suggeriert eine andere Art von Sehen. Die Kamera tastet das kleine Bild ab, zwischen Schärfe und Unschärfe, vorsichtig, neugierig, verwundert. Dabei entstehen Momente, in denen mal die Farbe stärker in den Vordergrund tritt, mal eine Linie, so dass das Objekt selbst unkenntlich wird, zwischen Rausch und Kaleidoskop. Allein diese erste Arbeit lenkt die Aufmerksamkeit auf unsere eigene Seh-Erfahrung und Qualitäten, die in den beiden Medien – Collage und Video – ermöglicht werden.

Weiter hinten im Raum in Radikant ist Grosche selbst bei der Arbeit, mit Draht, schwarzem Klebeband und weiteren Materialien, mit denen sie von der Heizung neben dem Fenster aus ein pflanzenartiges Gebilde hochwachsen lässt, Efeu aufwärts – es schmiegt sich in den Raum. Auf der Heizung ein Wald aus goldenen Drahtbäumen, davor die Fotokamera auf einem Stativ. Als Ganzes ergibt sich ein Moment zwischen Bild und Szene, eine Live-Dokumentation von Grosches künstlerischem Prozess, in Echtzeit. Gleichzeitig kündigt sich hier auch eine mögliche Zukunft von Radikant an: Grosche fotografiert Ausschnitte der Plastik, diese digitalen Bilder werden wieder zu potentiellem Material, vielleicht für ein Video. Material wird zum Werk wird zum Material wird zum Werk… und ermöglicht eine ständige Weiterbearbeitung, bei der jedes Werk provisorischen Status hat und jederzeit wieder zum bloßen Material einer Bearbeitung wird.

Rechts hinten im Raum befindet sich die Arbeit Blume. In einer Vase am Fenster steht eine Hortensie, daneben liegt auf einem kleinen Teetassen-Unterteller die Nagelschere, mit der man Blüten abschneiden darf. Sie fallen auf den Boden, auf ein weißes Blatt Papier und werden zu einem neuen Bild. Auf kleinen weißen Hockern an der Wand rechts davon liegen Fotos in A4 aus, sie zeigen dieselbe Blume in unterschiedlichen Momenten ihres „Zerfalls“. Für das 45-minütige Stop-Motion-Video, das auf einem Tablet neben den Fotos läuft, hat Grosche einzeln die Blüten einer (anderen) Hortensie geopfert und nach jedem Fall ein Foto gemacht. Das Video dokumentiert das Verschwinden der Blume. Die reale Blume am Fenster mit der Handlungsaufforderung bezieht die Besucherinnen und Besucher in die Dokumentation mit ein. Sie vollziehen hier selbst einen Teil des Entstehungsprozesses, übernehmen die Arbeit, die Grosche an der ersten Blume vollzogen hat. Dabei bleibt der Schnitt nicht rein technisch. Für Grosche ist er „der Bruch mit der Schönheit, dem Dekorativen“ von Blume.

Etwas weiter ein Holzbrett auf dem Boden. Es gehört zu Collage. Hier kann man sich auf einen kleinen Hocker setzen und blickt auf Farbstriche auf der Holzplatte und zwei Drahtbälle in schwarz und rostfarben. Daneben liegt ein Smartphone mit Kopfhörern. Das Video auf dem Gerät zeigt in Stop-Motion, beschleunigt, wie die Malerei entstanden ist. Dokumentiert das Video also nur den Prozess oder ist die Malerei das Artefakt, also das Material des Videos? Nach zwei Minuten, unterlegt mit elektronischer Musik, endet das Video abrupt.

In dieser viergliedrigen, intermedialen Ausstellung scheint das Werk immer nur sanft auf. Es ist entzieht sich von Ebene zu Ebene, ergibt sich aus den Beziehungen zwischen Bild und Video, Material und Dokument. Oder: der gesamte Raum als Situation wird zu einem Werk, als ein Zusammenwirken der Videos, Bilder, Objekte, den Anwesenden und der Künstlerin, mit leiser Klaviermusik unterlegt. Die Töne kommen so vereinzelt und langsam, dass sie nur manchmal den Raum als Inszenierung sichtbar machen. Das Fenster ist offen und der Septemberwind dringt frisch ins Atelier. Das Werk, organisch wie seine Einzelteile, scheint auf – vielleicht nur seine Aura, eine Erinnerung an das Werk. Diese romantische Beschreibung lädt nun nicht unbedingt zur Klärung meiner Fragen ein, sondern verwischt Grenzen. Geht es vielleicht darum? Wo hört das Kunstwerk auf? Angefangen hat es jedenfalls schon.

„Normalerweise dokumentiert man Realität, um es für andere sichtbar zu machen, zu zeigen,“  kommentiert Grosche – „ich dokumentiere das Material.“ Das Material dokumentieren. Dies erinnert mich zunächst einmal an den Work-in-Progress Kult in der zeitgenössischen Performance- und Tanzszene.* In den Bildenden Künsten ist schon mit den 50ern und 60er-Jahren der künstlerische Prozess stärker in den Vordergrund gerückt und zwang dazu, das Werk anders zu denken. Nach Vorreitern wie den Dadaisten, Jackson Pollocks drip paintings und Performance Kunst, bildete sich in den späten 60ern die Prozesskunst als eigenständiges Genre heraus. Wo damals der Prozess noch als Abgrenzung zum Warencharakter des Kunstobjekts fungierte, ist er heute selbst zur Ware geworden. Das Unfertige wird ‚verkäuflich‘, (man überlege sich zum Vergleich etwa einen halben Stuhl zu bestellen). Abgesehen von seiner Vermarktbarkeit, funktioniert das Unfertige auch als Vorwand, die Verantwortung für die künstlerische Arbeit abzugeben und möglicher Kritik den Wind aus den Segeln zu nehmen. Wenn nicht genug Zeit ist, die Arbeit abzuschließen, wird das Zeigen des Prozesses schnell zur Notlösung. Was eine künstlerische Entscheidung sein könnte, ist heute häufig eine administrative Auflage: die deadline. Vielleicht wollen die Kunstschaffenden, im Angesicht der Gewalt des Endes, das vom Kunstmarkt auferlegt wird, auch einfach nicht mehr fertig werden.

Allerdings hat Grosches Ausstellung wenig mit dem Unfertigen gemein. Hier tritt die Konzeption der Ausstellung in den Vordergrund. Zu sehen sind vier Arbeiten, die verschiedene Konzepte des Prozesshaften anbieten: In Klüyxs ist es der Blick, das Anschauen und Beobachten – der Blick der Betrachterin und der Künstlerin (als Kameraauge) – Sehen als Prozess. Radikant – greift in den Raum, sowohl inhaltlich als auch in der Form und rückt damit das Wachsen selbst in den Vordergrund. Im dritten Ausstellungsstück Blume zeigt sich der Prozess als Schnitt. Blütenblätter werden abgeschnitten, die Fotografien teilen die Entwicklung der Blume in einzelne Momente, in Stills – ebenso transportiert die Stop-Motion Technik Bewegung hier nicht als Fluss, sondern thematisiert genau die Schnitte. Grosche nutzt die Technik in dieser Arbeit also nicht, um den Prozess etwa beschleunigt darzustellen und dadurch Bewegung zu suggerieren. Das Tempo der Bilderfolge balanciert ruhig zwischen Slide-Show und Stop-Motion, der Film als Entschleunigungsmechanismus. Die einzelnen Elemente von Blume, scheinen zudem einer zyklischen Logik zu folgen: Aber der Kreis öffnet sich. Dort wo die Betrachterin die Schnitte an der Hortensie vornimmt, macht nun Grosche nicht wieder Fotos, sondern lässt die Blüten (die sich im Video um die Vase herum sammeln) auf ein Papier am Boden fallen, ein neues Bild. Die vierte Arbeit triumphiert in Unauffälligkeit. Dabei entspricht die Dauer des Videos, das man darauf anschauen kann, etwa der Aufmerksamkeitsspanne eines motivierten Museumsbesuchers: 2 min. pro Video. Collage ist das kürzeste Video der Ausstellung, allerdings am leichtesten zu übersehen. Diese Arbeit wirkt wie ein Kommentar zu unserer sozialen Beschleunigung. Flüchtig wie ein Augenzwinkern, der Entstehungsprozess im Schnelldurchlauf, dokumentiert das Video nun einen Ausbruch künstlerischer Inspiration? In jedem Fall ist es selbst ein flinker Pinselstrich.

Bildlich gesprochen wurzelt dieser Text im Atelier und wächst ins Virtuelle. Er ist keine Deutung, sondern ein möglicher Blick auf die Ausstellung, eben auch ein ungewöhnlicher Aufenthalt, ein mehrstündiger Atelierbesuch, der sicher auch ein anderes Sehen ermöglicht: Ansehen, Zuschauen, Starren, Beobachten… jene Art von Sehen, die Zeit braucht und Anwesenheit, nicht nur den Rückblick aus der Erinnerung.


* Festivals und Kurz-Residenzen fordern ein ständiges Zeigen des Unfertigen, des frisch entwickelten ‚Materials’. Showings dieser Art versprechen einen scheinbar authentischen Einblick in den kreativen Prozess der Künstlerin. Publikums- und Feedbackgespräche, die gerne im Anschluss an das Showing organisiert werden, suggerieren die Möglichkeit für die Zuschauenden, an diesem Prozess teilzuhaben, Einfluss darauf nehmen zu können. Der Moment des Unabgeschlossenen prognostiziert eine potentiell grandiose Zukunft des Projekts (das Potenzial) – noch ist alles möglich. Neben diesem mystischen oder mystifizierten Hauch, sind junge Künstlerinnen und Künstler – der Nachwuchs – schlicht gezwungen, sich durch Zwischenstände sichtbar zu machen, da oft nur für Abschnitte des Projekts Produktionsmittel zur Verfügung stehen. Es ist der Beweis, ihrer Existenz. – Show or you don‘t exist! Auch für die Künstlerin maskiert sich das Showing als Versprechen: Vielleicht folgt auf die Präsentation eine Einladung von Kuratorinnen, Dramaturginnen, Festivalleitern. Das Unfertige wird also Mittel zu diversen Zwecken, die letztlich der Vermarktung der Arbeit dienen.

-–  Heike Bröckerhoff, September/Oktober 2014  |  Foto: Christine Grosche

Performance under Discussion [PUD]  |  Serie 1: Über den Begriff Performance

Interview #1 mit Jonathan Burrows

20. Februar 2013, 17h, Kampnagel, Hamburg.  

Der Choreograph Jonathan Burrows spricht mit uns über seinen Begriff von Performance im Kontext von Kunst und Konsum, über seine Arbeitsmethoden und seine Zusammenarbeit mit dem Komponisten Matteo Fargion.

PUD: Jonathan Burrows, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jonathan Burrows: Zunächst mal ist Performance etwas, das ich als selbstverständlich betrachte und bis zu einem gewissen Grad nicht in Frage stelle. Ich gehe davon aus, dass viele von uns damit aufgewachsen sind und an irgendwelchen Performances teilnehmen [Anm. PUD: gemeint ist hier Performance als Aufführung]: Musik, Chor, Theater. Man sieht Menschen, die etwas aufführen, performen und so weiter. Also es gibt für mich diese Perspektive auf Performance, die von diesem allgemeinen, gewöhnlichen Wissen über Performance kommt. Und gleichzeitig bin ich mir immer der Frage bewusst… Was ist eine Performance? Warum sollten wir Performances machen? Es ist sehr nützlich, nicht anzunehmen, dass jeder eine Performance sehen will, geschweige denn, dich performen sehen will. Und mir ist auch bewusst, inwieweit – es ist viel darüber geschrieben worden, besonders in der letzten Zeit – die Konsumkultur sich, wie vieles andere auch, das Konzept Performance und das Wort Performance angeeignet hat. Also dieses ‚just do it‘ und Schuhe performen, Autos performen, Business performt und so weiter. Das müssen wir infrage stellen, oder zumindest müssen wir uns fragen, wie wir anders damit umgehen können oder diese Art der Aneignung infrage stellen. Das wäre mein Ansatz. Ich betrachte es nicht als selbstverständlich oder gegeben.

Was bedeutet das in der Praxis…?

Mich interessiert ein Prinzip, das versucht das gewöhnliche Verständnis von Performance, also ich performe mich selbst für das Publikumich projiziere etwas von mir selbst auf den Kopf zu stellen. Wenn man diese Polarität umkehrt und fragt: Was passiert, wenn meine Aufgabe gerade darin besteht, mich zurückzuziehen oder mich zurückzunehmen, sodass der/die Performer/in neben mir, nach vorne treten kann? Das ist spezifisch für die gemeinsame Arbeit mit meinem Kollegen Matteo Fargion. Wir versuchen uns das immer bewusst zu machen: ich muss mich nicht in den Vordergrund drängen, stattdessen kann ich zurücktreten. Dadurch entsteht ein Raum, der es ihm möglich macht, stärker präsent zu werden. Und anschließend ist es seine Aufgabe, einen Schritt nach hinten zu machen. Und ich muss wissen, wann er zurücktritt, um im richtigen Moment einen Schritt nach vorne zu machen, um ihn zu unterstützen. Das ist die eine Sache, die zwei wichtige Fragen thematisiert: Lasse ich mich gehen? und Übertreibe ich? oder Mache ich zu viel?

Ein weiterer Aspekt von Performance, der mich sehr interessiert ist die Frage, was passiert, wenn man Material wiederholt, das man bereits aufgeführt hat. Es hat mit der besonderen Qualität zu tun, die das Material annimmt. Einerseits bleibt es präsent, denn sobald du auf die Bühne gehst, entsteht immer eine Spannung zwischen Zuschauer/innen und Performer/innen, die beide diese Situation bewusst wahrnehmen. Andererseits entsteht ein Abstand zwischen Performer/in und Material, da es abgenutzt wird. Es handelt sich nicht um eine neu hergestellte Sache, sondern trägt bereits seine eigene Geschichte mit sich. Diese Qualität des Materials widerspricht der Schärfe der Situation zwischen Performer/innen und Publikum und ihrem gegenseitigen Bewusstsein voneinander. Deshalb nutze ich gerne Material, das bereits viel performt worden ist. Genau dieser Widerspruch öffnet viele Möglichkeiten und dann wird es etwas sehr Lebendiges.

Inwieweit hat das Publikum Einfluss auf eine Live-Performance?

Die Zuschauer/innen [Anm. PUD: als Gemeinschaft oder Versammlung] erlauben der Performance, sich auszudehnen oder sich zusammenzuziehen, abhängig vom Raum, vom Wetter, von der Uhrzeit, davon, was die Leute vorher gesehen haben, was sie danach tun werden. Die Performance kann sich vollständig verändern, je nachdem wie das Publikum in Dialog mit ihr tritt. Als Performer/in nutzt man Strategien, um dieses Gespräch zu öffnen. Viel mehr kannst du erst einmal nicht tun. Dann musst du zurücktreten und dem Publikum die Möglichkeit geben, Teil der Situation zu sein, zu der auch gehört wie die Zuschauer/innen sitzen und die Stimmung im Raum. Aber wenn das Publikum beginnt zu reagieren und innerhalb dieses Gesprächs (zwischen den Zuschauenden und der Performance) zu antworten, dann können die Performer/innen die Sache vorantreiben und die Möglichkeiten der Performance erweitern.

Grundsätzlich würde ich das nicht bewerten. Ich denke beide Arten von Performance sind okay, diejenige die sich zurückzieht und diejenige, die sich ausdehnt. Aber die Idee, dass die Performance ein Gespräch ist, ist sehr wichtig für mich. Ich habe eine große Abneigung gegenüber solchen Performances, bei denen der/die Zuschauer/in etwas lernen soll – etwas, was die Performer/innen bereits wissen, der/die Zuschauer/innen aber noch nicht. Die also jemandem etwas beibringen wollen, sei es das Theater herauszufordern, sich mit einem politischen Thema auseinanderzusetzen, die Grenzen zwischen dem Möglichen/Akzeptablen und dem Unmöglichen/Ausgeschlossenen auszuloten, Konventionen in Frage zu stellen. Ich finde es furchtbar, als Zuschauer in einer Situation zu sein, in der mir der/die Performer/in einen Vortrag hält und dabei zu wissen glaubt, wer ich bin, oder dass ich eine bestimmte Art von Person bin. Das ist sehr irritierend und einschränkend.

Was bedeutet Performance für dich als besondere Kunstsparte? Performance im Vergleich zu Tanz oder Theater?

Naja, also ich finde es sehr schwierig, das in der Praxis voneinander abzugrenzen. Tanzpraxis, Performance-Kunst-Praxis, Theaterpraxis. Wir leihen alle Strategien, Ideen, Konzepte voneinander aus, und zwar disziplinübergreifend. Und das ist das eigentliche Abenteuer! Die Kategorien werden nur in bestimmten Arbeiten sichtbar und das ist dann auch in Ordnung. Es gibt Tanzstücke, die sich tatsächlich mit beispielsweise Bewegung und formalen choreographischen Ansätzen beschäftigen. Aber ich würde sagen, dass die meisten Arbeiten, die derzeit die Tanz-Szene besetzen, aus vielen unterschiedlichen Quellen schöpfen. Und ich würde auch Musik dazuzählen. Die Art wie Musik performt wird ist für mich ein genauso bedeutender Einfluss wie Theater oder Performance Kunst.

Es gibt keine wirklichen Grenzen mehr?

Ich würde sagen, dass es auf künstlerischer Ebene keine wirklichen Grenzen mehr gibt. Auf dem Markt sieht das anders aus. Da gibt es sehr eindeutige Grenzen. Du kannst nicht einfach so vom Tanz in die Performance Kunst wechseln. Oder von Performance Kunst ins Theater. Manchen Leuten gelingen diese Sprünge. Aber man kann nicht davon ausgehen, dass nur weil deine Arbeit in einem bestimmten Kontext Resonanz bekommt, das auch für andere Kontexte gilt. Und das ist wirklich schade, denn das Publikum einer spezifischen Kunstform könnte sich ebenso für eine andere Kunstform interessieren. Aber es ist nicht so leicht. Und für uns alle gibt es, weiß Gott, genug zu sehen und aufzunehmen – wir werden überschwemmt von Kultur. Ich denke, es ist kein Problem, dass nicht alle von uns alles wissen oder sich alles anschauen.


Interview #2 mit Jan Ritsema

11. März 2013, 19h30, Videokonferenz, Hamburg – St. Erme (PAF)

Der Theatermacher Jan Ritsema spricht darüber, wie er den Begriff Performance verwendet und über spezielle Qualitäten der Kunstform Performance. Dabei kritisiert er die vorherrschende Aufführungssituation im Theater.

PUD: Jan Ritsema, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jan Ritsema: Das ist eine sehr offene Frage, der Begriff Performance. Denn dann müssen wir zuerst definieren, was wir damit meinen. Zuerst würden wir dann die Performance im Business Beiseite lassen – wenn eine Firma gut performt oder wenn ein Angestellter gut performt. Denn ich denke, ihr fragt das innerhalb des Kontextes von Performativer Kunst und Performance Kunst. Und wenn ich mich darauf beschränke, meint es immer, dass da etwas live passiert, mit einer bestimmten Dauer, an einem bestimmten Ort, für eine bestimmte Zeit. Es ist also eine Sache, die Leute teilen möchten – wenn wir annehmen, dass Leute etwas mitteilen wollen, wenn sie etwas zeigen. Dieses Etwas, das Leute teilen möchten, wird vermittelt durch etwas Lebendiges, durch Körper, die etwas tun und manchmal auch etwas sagen – gemeinsam.

Wie verwendest du den Begriff Performance dann eigentlich?

Ich weiß es nicht. Manchmal höre ich mich den Begriff verwenden, denke ich. Aber wenn ihr das so direkt fragt, dann müsste ich eigentlich sagen, dass ich ihn nicht verwende. Wenn ihr zum Beispiel Tino Sehgal fragt, dann würde er sagen, dass er ihn verwendet. Aber ich mache Theater oder Tanz mit einem Anteil von Performativer Kunst, wobei auch immer ein Element von Performance dabei ist.

Hmm… Gehst du zu dieser Performance? Hast du diese Performance gesehen? Ja, das sagen wir anstatt: Hast du diese Repräsentation [Anm. PUD: Aufführung] von Hamlet von…. gesehen. Hast du diese Performance gesehen? So wird es meistens gebraucht. Und da gibt es einen Unterschied zwischen Performativer Kunst [Anm. PUD: original: Performing Arts – im Deutschen meist: Darstellende Künste] und Performance Kunst. Und dieser Unterschied ist, dass Performance Kunst eher in einer Galerie oder in einer galerieähnlichen Situation stattfindet und somit immer ein  befreites Publikum hat. Und Performative Kunst hat ein eingesperrtes Publikum. Ich meine, dass du für eine bestimmte Zeit bleiben musst – also du musst nicht, aber prinzipiell bist du an deinen Platz im Dunkeln gebunden, um etwas anzugucken. Oder im Licht, da gibt es alle möglichen Variationen. Und in der Performance Kunst, weil diese von der Bildenden Kunst kommt: In der Bildenden Kunst ist der/die Besucherin, der/die Zuschauerin frei, rein und rauszugehen oder so lange zu bleiben, wie er oder sie bleiben will.

Und in Performance…. Wie verwende ich den Begriff Performance? Was machst du? Machst du eine Performance? Ja, ich mache eine Performance. Mit 15 Leuten. Und da fragen die Leute danach, ob ich etwas mit Lebewesen mache. Wenn es da keine Lebewesen gäbe, weder Tiere oder Menschen, noch eine Kombination aus beidem, dann würde man es vielleicht niemals Performance nennen. Ja, ich denke dann würde man es niemals Performance nennen. Aber das ist wiederum nicht ganz richtig, denn Jérôme Bel hatte Pläne und hat einmal in Hamburg – aber dann war er doch nicht ganz glücklich damit und führte es nicht fort – also er wollte eine Performance machen, mit all den Mechanismen des Theaters. Dass zum Beispiel die Theaterzüge hoch und runter gehen, die Vorhänge sich öffnen und schließen und die Seitenflügel auf und zugehen und das Licht an und ausgeht. Und Mette [Anm. PUD:  Mette Ingvartsen] macht jetzt auch so etwas in der Art, eine Performance nur mit Objekten. Aber vor dem geistigen Auge des/der Zuschauer/in gibt es die Erwartung, Performer/innen, Schauspieler/innen, Tänzer/innen zu sehen.

Da gibt es vielleicht etwas, das ganz gut dazu passt, wenn ich jetzt das Wort Performer benutze. In meinem konzeptuellen Bereich von Theater und Tanz sind wir eher dazu geneigt von Performer/innen zu sprechen, anstelle von Schauspieler/innen und Tänzer/innen. Denn Schauspieler/innen und Tänzer/innen scheinen entweder auf das Sprechen auf der Bühne oder das Bewegen auf der Bühne beschränkt zu sein. Der Performer-Körper aber hat nicht die Funktion, Tanz zu repräsentieren. Und wenn der Performer-Körper spricht, repräsentiert er nicht das Theater, sondern er repräsentiert den menschlichen Körper als solchen (nicht die menschliche Gattung, sondern den menschlichen Körper), in ganz unterschiedlichen Modi. Damit will ich sagen, als Körper, als physischer Körper, als Formen, als Objekte, als Transportmittel, als durchlebte Zeit, als Gegenstand des Denkens, als Objekt, das Diskussionen auslöst, oder was auch immer. Ich weiß nicht, ob ihr das hören wollt, weil ihr nach Performance und nicht nach Performer/in gefragt habt. Aber das ist miteinander verbunden.

Wenn ich mich jetzt sprechen höre, kann ich sagen, dass ich das Wort Performance nicht oft benutze, außer bei Gehst du zu der Performance? meistens… Aber ich benutze das Wort Performer/in sehr viel häufiger als Schauspieler/in oder Tänzer/in. Denn es beinhaltet sowohl Schauspiel und Tanz als auch dritte oder andere Elemente, die nicht gesehen werden wollen von Leuten, die Tanz-Tanz oder Theater-Theater erwarten.

Ich würde dich gerne nach einem Zitat fragen, dass ich auf deinem Skype-Account gefunden habe, nämlich Es ist weniger wichtig, dass du die Performance magst, als dass die Performance dich mag und du zitierst da Godard. Würdest du das erklären?

Ja, oder ich kann erklären was damit gemeint ist. Also, die Zuschauer/innen denken, dass es wichtig ist, dass sie eine Performance mögen und sie kommen nach Hause und sagen: Oh, es war so eine schöne Performance! Meistens ist die Aufführung, die sie mögen, eine Aufführung, die sie unterdrückt. Das bedeutet, dass sie schnell erkannt haben, dass sie ihren Mund halten sollten. Ich weiß nicht, ob ich es so sagen sollte, denn es klingt ein bisschen negativ. Also, eine Aufführung, die man mag, ist eine Aufführung, die dem entspricht, was man kennt, die deinen Kriterien entspricht. Deshalb magst du sie. So wie du Spinat magst, aber keinen Blumenkohl oder so. Und dass du Spinat magst, basiert nur auf der Erfahrung, dass du Spinat magst. Das ist deswegen nicht unmöglich, da die Leute sehr an Unterdrückung gewöhnt sind und das von ihren Eltern lernen. Sie bekommen eingetrichtert, ihren Unterdrücker zu lieben, der sagt geh dahin und geh nicht dahin, der ihnen Anweisungen gibt und so weiter. Sie lernen also ihren Unterdrücker zu lieben und sind schließlich sogar süchtig danach, unterdrückt zu werden. Foucault. Also ist es sehr wahrscheinlich, dass sie eine Aufführung mögen, die sie unterdrückt.

Ich glaube aber, dass es sehr viel wichtiger ist, dass die Aufführung dich mag. Wenn du dein Haustier magst, dein Tier, oder wenn du deine Pflanze magst, dann behandelst du sie gut. Nein, dann kümmerst du dich um die Pflanze oder was auch immer. Und eine Performance, die dich mag, kümmert sich um das Publikum, kümmert sich um eine noble, würdevolle Behandlung des Publikums – nicht wie Dumme, die zugleich applaudieren und lachen und wie Pavlov reagieren – sondern wie intelligente Leute, die denken können, die sich wohl fühlen, die sich gut fühlen…. Dann ist es eine anti-repressive Aufführung –  die meisten Performances. Und jetzt sag ich die ganze Zeit Performance und benutze es als Repräsentation/Aufführung oder so etwas. Aber die meisten Aufführungen sind unterdrückend. Die ganze Theatersituation ist unterdrückend und die ganze Art und Weise wie Theater gemacht wird – besonders in eurem Land [Anm. PUD: Deutschland]  – ist höchst unterdrückend. Es gibt unnütze Bedingungen in Verträgen mit Autoren – wo sie sich aufhalten müssen, dass sie nicht mehr als 30 Kilometer von der Stadt entfernt sein dürfen und so weiter. Es ist unglaublich. In keinem anderen Job dieser Welt wäre das denkbar. Alles nur wegen The show must go on. Das bedeutet, dass der /die Produzent/in, das Kapital, weiter machen muss und dass sich der/die Zuschauer/in sicher sein muss, dass die Aufführung wie erwartet anläuft. Alles Leben wird da herausgerissen.

Die Performance also, unter der Voraussetzung, dass der/die Besucher/in frei ist und kommen und gehen kann wann er/sie will, ist eine viel würdevollere Situation. Das bedeutet, dass Performer/innen und Publikum unabhängig sind und eine unabhängige Beziehung haben, nicht aneinander gebunden sind, sich nicht gegenseitig einsperren. Und im Theater spielt die Präsenz des/der Zuschauers/Zuschauerin im Dunkeln keine Rolle. Es ist eine anonyme Gruppe. Und in gewisser Weise sollten die Leute protestieren, wann immer sie im Namen des wunderschönen Theaters, oder von was auch immer, in diese Anonymität gezwungen werden. Und es braucht die Dunkelheit um eine Illusion kreieren zu können. Dementsprechend ist es also auch sehr reproduktiv, es klärt nicht auf, es entfaltet sich nicht, es legt nichts offen. Es ist eine sehr verdeckte, eine dunkle Situation, das Theater.

Ist es dann nicht generell problematisch, eine größere Anzahl von Leuten zum Beispiel zu einer Performance einzuladen, oder eine größere Gruppe organisieren zu wollen?

Nein, es ist keine Frage der Anzahl. Eine hohe Anzahl bedeutet nicht gleichzeitig große Anonymität, würde ich sagen. Es kann ein hohe Anzahl sein, aber es geht vielmehr um die Art und Weise…. Indirekt bedeutet ins Theater gehen hinsetzen und Mund halten. Und wenn du deinen Mund nicht hältst, dann sagen alle Leute um dich herum ‚psst’, weil sie die wunderschöne scheiß Ästhetik, die produziert wird, nicht sehen oder erleben können.

Jetzt sprichst du über Theater. Würdest du das gleiche über Performance sagen?

Performance ist eher machen, anstatt so tun als ob. Theater ist sehr viel so tun als ob und das Gleiche gilt für Tanz. Das Level der Präsentation ist das direkteste Level von Repräsentation. Ich repräsentiere etwas oder ich symbolisiere etwas anderes. Und Performance ist eher…. es ist, was es ist. Aber es gibt auch Theater, das mehr dazu wird, zu sein, was es ist, und nicht nur Narration oder Repräsentation von bekannten Situationen benutzt. In gewisser Weise kann man sagen, denke ich, dass Performance gesünder ist als Theater. Aber das stimmt wiederum auch nicht, denn man kann Theater auch anders machen. Aber dann würde man vielleicht sagen, dass es eher Aspekte von Performance hat. Ein Theater- oder Tanzstück, das innerhalb der Möglichkeiten eines Theater- oder Tanzstückes bleibt, bleibt auch ein Theater- oder Tanzstück. Aber sobald da eine Minute lang nur Aktion ist und nicht etwas, das die Aktion symbolisiert, repräsentiert oder was auch immer, aber die Aktion reine Aktion ist – jemand leert einen Eimer Wasser innerhalb einer Minute, füllt den Eimer und leert ihn, füllt den Eimer und leert ihn, oder so –, dann kann man es nicht mehr Theater nennen, oder dann wird es zu einer Performance.

Sobald die Grenzen nicht mehr klar sind, neigen die Leute dazu, es eine Performance zu nennen und nicht mehr Theater oder Tanz. Also sind viele Dinge Performance. Und das stört mich nicht.


Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2014 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.