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Tanz

Im Gespräch mit Elisabeth Leopold über Bare Bodies – Bodies and States of Exception von Ursina Tossi

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Elisabeth Leopold arbeitet als Dramaturgin, Theoretikerin und Performerin in Hamburg.Sie kollaborierte dort bereits in mehreren Tanz- und Performanceprojekten und ko-kuratierte zwei Festivals. Ihren M.A. in Performance Studies absolvierte sie in Hamburg, sowie den BA in Theater-, Film- und Medienwissenschaften und eine Tanzausbildung in Wien. Von 2015-17 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Hamburg. Zu ihren theoretischen und künstlerischen Forschungsinteressen zählen: Critical Performance Studies, Radikalität und Positionierung im zeitgenössischen Tanz, sowie Ambivalenz als künstlerische Strategie.

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HB: Erstmal vielen Dank, dass Du das Interview mit mir machst. Ich würde gern mit Dir über Bare Bodies sprechen, ein Tanzstück von Ursina Tossi, das am 15. März 2017 auf Kampnagel Premiere hatte und bei dem Du als Dramaturgin beteiligt warst.

Es ist schon eine Weile her, aber was mir deutlich in Erinnerung geblieben ist, ist die Atmosphäre, die im Raum herrschte, die Ästhetik und ein Art Apparat oder Dispositiv, das ihr hergestellt habt. Es hat mich sehr an Überwachung und Kontrollmechanismen denken lassen, wo ich als Zuschauerin erstmal nur Zuschauerin bin, und tatsächlich viel beobachte und weniger beobachtet werde. Wie hinter einer Glasscheibe beim Verhör, durch die man nur von einer Seite aus durchschauen kann. Das Publikum wird ja zunächst aufgeteilt in zwei Gruppen und man entscheidet sich für einen der Eingänge und kommt erstmal in eine Schleuse, in der zwei Bildschirme hängen und eine Performerin nackt in einer Art Plastikfolie eingeschweißt auf dem Boden liegt. In den eigentlichen Raum kann man nur durch kleine Sichtfenster hereinschauen. Das war für mich der Moment, in dem dieser Apparat oder das Dispositiv bereits etabliert wird. Da ist etwas, das mich abtrennt von diesem anderen Raum, in den ich mich gleich begebe.

Und dann liegt da im Vorraum dieses nackte Wesen und beginnt irgendwann sich zu bewegen. Auch da merkt man schon, dass man als Zuschauer/in gar nicht so stark wahrgenommen wird. Dass zwischen Performerin und Zuschauer/in keine Konfrontation stattfindet, sondern vielmehr, dass sie dich gar nicht sieht. Als wärst du gar nicht in ihrem Sichtfeld oder ihrer Wahrnehmungssphäre. Und das war für mich eine sehr klare Entscheidung und stimmig mit dem Apparat, den ihr aufgebaut habt, und etwas, das mich das ganze Stück über begleitet.

Um jetzt noch in den Raum hineinzukommen: Dann wird klassische Musik gespielt und die Performerinnen (Lisa Densem, Angela Kecinski, Tümay Klinçel, Ursina Tossi) hüpfen und springen wie Nymphen nackt im Raum umher. Ich komme durch ein Schlupfloch aus der Schleuse heraus und begebe mich an den Rand.

EL: Fühlst Du Dich da eingeladen, den Raum zu betreten?

HB: Ich verstehe sehr schnell, dass ich das darf. Eingeladen…? Es ist eher ein Gefühl von „ich weiß, was ich zu tun habe“, als dass ich mich eingeladen fühle, weil dazu ist der Schleusenmechanismus fast zu komplex. Aber das schien mir auch beabsichtigt. Für mich war relativ klar, wo es langgeht. Als würde ich ungeschriebenen Regeln folgen.

Dann tauche ich relativ schnell in eine Art Science-Fiction Welt ein, wo orangene Kabel, manchmal mit Kopfhörern von der Decke hängen und mit den Performerinnen verschaltet zu sein scheinen. Da habe ich viele Assoziationen, die kommen größtenteils aus Sci-Fi Filmen. Und dazu würde ich Dich gerne zu fragen: Was ist das für ein Ort? Werden hier Körper gezüchtet? Wird aus Körpern Energie gewonnen? Was sind diese nackten verkabelten Körper? Leben sie abgeschlossen von der Außenwelt? Können sie dort etwas erfahren, was wir hier draußen nicht erfahren können? Oder ist es ein unverklärter Blick in die Matrix, hinter die Simulation? Wie würdest Du den Raum beschreiben? Welche Qualität hat er für Dich? Und wer bist Du als Zuschauerin in diesem Raum?

EL: Wir wollten nicht einen bestimmten Ort herstellen, wie zum Beispiel ein Raumschiff oder einen anderen Planeten. Dieser Raum, der da entstanden ist, ist für uns eher ein Kontrollraum, oder vor allem auch ein Schwellenraum. Es könnte eine Art von Energiefeld zwischen zwei Polen sein. Oder ein Schwellenzustand, ein Übergang in ein anderes Klima oder ein anderes Luftdruckgebiet. Also Räume, die einen auf den nachkommenden Raum vorbereiten. Oder dass es eine Art von Kontrolle oder Steuerung von dort gibt. Die Science-Fiction Referenzen gab es tatsächlich, allerdings eher als Inspiration für eine Atmosphäre und Ästhetik.

Dass die Zuschauer/in in diese Beobachterrolle kommt, ist eher deshalb entstanden, weil man im Umgang mit der Nacktheit, wenn diese nicht provokativ oder persönlich, subjektiv, menschlich werden soll, die Konfrontation mit dem Publikum zurücknehmen muss. Angela Kecinski und Ursina Tossi haben das auch sehr schön im Publikumsgespräch gesagt: Man schaut den/die Zuschauer/in nicht nur mit den Augen, sondern mit allen möglichen Körperflächen an. Und versucht, zu erlauben, diese Nacktheit zu sehen, ohne dass der/die Zuschauer/in sich dabei zurückbeobachtet, beurteilt oder verurteilt fühlt. Dadurch, dass man das Zurückblicken wegnimmt, verschwindet auch das Menschliche und es kann eher etwas Wesenhaftes entstehen. Damit haben wir auch in der Bewegung gearbeitet. Es gab auch die Kritik vom Hamburger Abendblatt, dass es ein Gefühl von Ausgeschlossenheit produziert hat. Ich hatte eher das Gefühl, es war ein friedlicher, beschützender Ausschluss und hat dazu geführt, dass diese Parallelwelt entstehen kann.

HB: Ich habe mich nicht ausgeschlossen gefühlt im Sinne von ‚Ihr braucht mich nicht‘, sondern im Sinne von: Ich bin hier als Beobachterin. Ich habe eine sehr klare Rolle oder Position. Aber ich habe auch eine gewisse Distanz zu dem Geschehen. Die Situation hat etwas Wissenschaftliches oder Fiktional-Wissenschaftliches. Und interessanterweise, weil du über die Nacktheit gesprochen hast. Alle vier Performerinnen sind das ganze Stück über nackt, haben nur einige wenige orangene Zeichen, eine Symbolik, auf dem Rücken. Aber für mich war das Nackte gar nicht so stark Thema. Für mich ist es eher zum Kostüm geworden, oder eher der Effekt, den du beschrieben hast: Die Perfomerinnen werden zu Wesen, weniger menschlich.

EL: Es gab auch die Diskussion, auch durch Melanie Zimmermann [Dramturgin, Kampnagel] angestoßen, über die Unterscheidung zwischen nakedness und nude. Und dass man die Nacktheit vergisst, vor allem wenn die Bewegung formationshaft wird oder man nur Ausschnitte sieht, weil die Berührungen den Blick eher auf eine Stelle leitet und gar nicht auf den gesamten Körper. Und dann gibt es die Situationen, je nachdem wo man sitzt als Zuschauer/in – ich bin habe auch oft die Position gewechselt – in der man direkt gespreizte Beine sieht, vielleicht auch Schweiß, oder berührt wird, einen extrem offenen Blick auffängt. Dann kommt es zu einer krassen nakedness, die einen zurückwerfen kann.

HB: Kannst du den Unterschied zwischen naked und nude erklären.

EL: Der nackte, inszenierte Körper auf einem Plakat hat eher etwas Bildhaftes, das hat einen nude-Effekt. Und naked ist der ausgestellte Körper, mit seiner Verletzlichkeit und Realität . Also wenn man Körperflüssigkeiten zeigt, einen krassen Einblick in den Körper.

Und diese Science-Fiction Referenzen, die man sieht, sind nicht direkt zitiert. Das orangene Kabel hat keine filmische Quelle, sondern folgt eher Assoziationen von Datenkabeln, die unter dem Ozean verlaufen, Kabel, die man nicht mehr sieht, die versteckt sind. Wenn diese Kabelhaufen zusammengetragen werden, kann man beobachten, wie sich das Objekt verändert. Von Dynamit, einer gefährlichen Sache, die man trägt, zu einer behüteten Sache oder etwas, hinter dem man sich versteckt. Auch die Bedeutung dieser Beziehung ist nicht klar. Es ist keine nützliche Beziehung: Ich nutze diese Kabel nicht für elektrischen Strom. Sondern sie sind Landscape und Umgebung, auf einer Ebene mit den nackten Körpern.

HB: Diese Tätigkeiten, Kabelhaufen zu tragen und dann dieser Moment, wo sich die Performerinnen zusammensetzen und viel mithilfe von einer Zeichensprache kommunizieren, die mir gar nicht verständlich ist. Sind das Rituale oder was machen die Performerinnen da, gemeinsam? Also was für eine Art von Gemeinschaft sind die?

EL: Die Frage nach Gemeinschaft hat sich durch den Prozess gezogen. Auch als etwas, dass Ursina sehr interessiert: als politische Aktivität. Das ‘Cyborg Manifesto’ von Donna Haraway war da eine relevante Referenz. Im Gegensatz zu eher dystopischen Sci-Fi Geschichten, hat die Cyborg eine handlungsfähige Kraft. Aktivismus lässt sich dann nicht mehr als solidarische oder empathische Handlung verstehen, aber trotzdem kann die Cyborg politisch sein und das System, in dem sie gerade lebt, unterlaufen. Sie kann selbstständig sein, lässt sich nicht gänzlich kontrollieren. Das war die Grundidee. Welche Möglichkeit von politischer Aktivität gibt es in dieser Technisierung? Diese Art von Science-Fiction, in der Zukunft eine Art von Aktivismus, politischer Möglichkeit von Widerstand zu finden, war der Ansatz. Die Zeichen, also das Bewegungsmaterial, kommen zum Beispiel aus ‘Minority Report’ mit Tom Cruise. Da gibt es eine Szene, wo er vor einer riesigen Leinwand vor sich hat und mit Hand und Computer Bilder verschiebt. Dann gibt es das Prinzip von Zusammenkommen und Trennen. Wo manchmal alle Körper zu einem Körper werden. Und sich dann auch wieder trennen und eigenständig werden, ohne dabei die Gruppe zu verlieren. Wo sich niemand als Einzelne sich aus der Gruppe hervorhebt.

HB: Immer noch verkabelt, immer noch im selben Netzwerk und miteinander verbunden.

EL: Ich glaube, das war der Balanceakt. Der Versuch, die Eigenständigkeit und Aktivität zu etablieren und dem Zusammensein der verbindenden Nacktheit, nicht ausgeliefert zu sein.

HB: Für mich bleibt noch ein wenig kryptisch, was damit gemeint ist: politischer Aktivismus. Was ich sehe sind einzelne Handlungen, bei denen zum Beispiel Kabel getragen werden, viel Bewegung, viele Momente, in denen Körper zusammenkommen, sich einander aussetzen. Viel über Gewicht und Druck, etwas Resistentes, dem anderen Körper etwas entgegenzusetzen.

Vielleicht kannst du mir nochmal auf die Sprünge helfen. Was sind da so alles an Bewegungen da, woher kommen die? Du hast schon dieses Beispiel von ‘Minority Report’ gebracht. Aber nochmal mehr: Was für ein Bewegungsmaterial steckt da drin? Woher kommt das? Und inwiefern steht das in Verbindung mit dem politischen Handeln?

EL: Ich weiß nicht, ob politischer Aktivismus der richtige Begriff ist. Es kommt von der Auseinandersetzung damit. Das Thema an sich steckt schon in der Nacktheit. Das Stück nackt zu machen und diesen Widerstand in der Nacktheit zu zeigen, oder eine Stärke oder Selbstverständlichkeit in der Nacktheit enthält schon viel von diesem aktivistischen Potential. Und das beizubehalten, und dabei nicht den Körper in eine repräsentative Form zu bringen oder ihn auszuliefern oder ihn da nicht mehr herausholen zu können. Ich glaube, das ist ein Versuch von feministischem Aktivismus: diese vier Frauen, nackt auf der Bühne mit einer Art von futuristischer Hoffnung auf Möglichkeit, auf Aktivität. Und dabei weder einer repräsentativen Nacktheit ausgeliefert zu sein, noch einer Gruppendynamik, die eine Masse kreiert. Diesen zwei Punkten zu entgehen.

HB: Das wäre jetzt die Makrostruktur, aber was wäre das Pendant der einzelnen Akteurin dazu: ihr Handlungsspielraum, ihre agency? Wie steht das in Verbindung mit dem Bewegungsmaterial oder den Konfrontationen zwischen den Performerinnen?

EL: Der Ausnahmezustand war ein wichtiges Thema. Nach Agamben ist es der Ausnahmezustand, der die Person entrechtet oder von jeglichen Rechten befreit, entmenschlicht. Und darin kann ein Widerstand entstehen, in dieser rechtlosen Situation. Auch in Verbindung mit dem aktivistischen Potential. Aber das war auch Quelle für Bewegungsmaterial. Was kann der Ausnahmezustand sein? Wir haben darüber nachgedacht, dass der Ausnahmezustand ein Punkt, ein Moment ist, in dem sich eigentlich nichts bewegen kann – damit er überhaupt beibehalten werden kann. Und dass man eine Art von Veränderung vollzieht in einer Bewegungsqualität ohne wirklich etwas anderes zu entwickeln. Ohne dass der Zustand sich ändert. Und trotzdem eine Entwicklung zeigt.

Konkret gesprochen: Die Performerinnen hatten einen Score, mit dem sie improvisiert haben. Es ging viel um Gespür und Vertrauen zueinander, auch Gelassenheit, Ruhe und Geduld. Denn jede Bewegung und jede Hebung, jedes Druckausüben hat sich in einer Bewegung, Berührung von einer Performerin zur anderen ergeben. Und damit ist klar: Kann ich mit Gewicht reingehen? Dann versuche ich das. Kann ich es nicht mehr, muss ich eine andere Bewegung, die es schon gegeben hat, übernehmen. Ständig im Zustand sein. Sich im Zustand zu verändern, ihn weiterzutragen, ohne ihn zu brechen.

HB: Also zu erhalten.

EL: Und ihn auch nicht stagnieren zu lassen. Das war zum Beispiel eine Bewegungsqualität. Und dann gab es verschiedene Versuche, zum Beispiel mithilfe von Science-Fiction, Bewegungen zu finden, die etwas Nicht-Menschliches herstellen. Da gab es verschiedene Tiere oder Roboter als Videovorlage, von denen wir versucht haben, die Bewegungen zu Qualitäten zu übernehmen.

HB: Du hast hier, das habe ich im Internet gefunden, etwas dazu geschrieben. Das fand ich sehr schön. Es bezieht sich vielleicht eher auf die Bewegungsqualität, die du vorher beschrieben hast:

Die Hand. Finger die sich um Waden schlingen;
Füße gegen Fleisch.
Materialabdruck des Schenkels, die Hände ineinander verschlungen;
Schienbeine an den Oberarmen, über den Rücken gelegt.
Das Knie an den Sitzhöckern.
Zug. Kraftvolles Hochziehen, es lösen sich die Zehen einzeln vom Boden.
Die Falten der Taille ziehen sich zusammen und legen sich übereinander.
Die Wirbelsäule liegt in einer Linie mit dem Oberschenkel.
Unter den Achseln, in die Leisten greifen die Hände, drücken die Unterarme.
Die Beine sind im Nacken verschlungen.
Das Haar bietet den Widerstand und es verketten sich die Glieder.
Arme treffen sich um-ge-kehrt.
Sensitive Flächen auf Flächen, pragmatisches Fühlen.
Die Luft ist nicht leicht zu durchqueren.
Was liegt im Raum der Bewegung?“ 
(Elisabeth Leopold)

Für mich beschreibt das ganz schön eine Auflösung der vertikalen Struktur des Körpers, dass der Kopf oben ist, und die Füße unten, und die Körperglieder anatomisch organisiert sind. Hier entstehen neuartige Verbindungen: von Händen und Unterschenkel, und Kopf und Kniekehle. Das ist dann nur in der Gemeinschaft möglich, wenn Körper aufeinandertreffen.

EL: Die Performerinnen trennen sich dann auch wieder und versuchen das beizubehalten. Sie haben die Aufgabe, umzustrukturieren. Als könnte man den Körper als Material organisieren. Und ihm die Möglichkeit lassen, sich selbst umzuorganisieren. Gar nicht manipulativ, den Körper zu verdrehen oder Ähnliches. Die Möglichkeit auszusprechen: diese Körperteile können sich verschieben und wollen das auch. In den Science-Fiction Referenzen sind auch oft Schwebezustände möglich und andere Organisation im Raum, das haben wir auch in die Bewegung übertragen, sodass es eine Assoziation von Raumfahrt gibt, auf dem Mond sein…

HB: Astronauten..

EL: Daher kommt auch der Perspektivwechsel, also Verlust von oben und unten. Etwas, das die Tänzerinnen auch beschreiben: Sie orientieren sich nicht nach oben und unten. Die Möglichkeit nach oben oder unten zu gehen, ist abhängig vom Druck des anderen Körpers. Man sucht immer nur nach der nächsten möglichen Fläche, die Druck produzieren kann.

HB: Wo sich für mich jetzt relativ leicht eine Verbindung herstellen lässt: einem politischen Körper als Widerstand gegen die habituelle oder normale Organisation und Darstellung des Körpers.

EL: Ich finde diese zwei Perspektiven schön: Das Gefühl, man hält sich nicht an eine Art von normativer Körperorganisation, aber das bin nicht nur ich, das ist auch der Körper, der sich nicht daran hält. Diese zwei Akteure bekommen den gleichen Stellenwert. Die Materialität eines Körpers hat auch eine Art von agency.

HB: Was mir schon bei einigen von Ursina Tossis Arbeiten aufgefallen ist, Du hast es auch schon angesprochen, dass einzelne Szenen lange dauern. Und ich habe das Gefühl, für mich erschließt sich die Performance am ehesten, wenn ich sie installativ anschaue, als Installation wahrnehme, in der Zeit gar nicht so stark durchstrukturiert ist oder rhythmisiert oder vielen Wechseln ausgesetzt ist, sondern eher eine Dauer herstellt, nicht im Sinne von Länge, sondern Intensität oder Dehnung von Zeit. Bis hin zu: man verliert vielleicht die Zeit aus dem Blick oder geht verloren in der Zeit. Das hat mich daran erinnert, was Du auch über den Ausnahmezustand oder Schwellenzustand gesagt hast, der auch ein bisschen zeitlos ist oder wo es darum geht einen Zustand zu erhalten. Vielleicht kannst du dazu noch etwas erzählen. Was da Ideen waren, oder Gedanken?

EL: Ich glaube, das ist das spannende am Ausnahmezustand, dass es einerseits ein Notstand ist, der nicht andauern kann und soll, es ist eine Ausnahme, in der die Regeln nicht greifen können, die sonst eine Gesellschaft zusammenhalten. Und gleichzeitig haben 9/11 oder andere Ereignisse einen Ausnahmezustand produziert, der immer noch existiert und andauert. Ich glaube, dass für die Atmosphäre dieses Stücks Zeitlosigkeit oder Dauerhaftigkeit viel ausmacht. Dass man nach Rhythmik sucht, die sich keinem Narrativ oder einer Veränderung unterzieht. Der Ausnahmezustand ist da ein Installativ an sich. Auch Ursina Tossis Arbeitsweise, Bewegungsqualitäten zu entwickeln, diese zu verbinden und ihnen zu geben, was sie brauchen und Zeit dafür einzuräumen, ohne Art von logischer Konsequenz von außen – ich glaube, das produziert leicht etwas Installatives.

HB: Wenn es, wie Du gesagt hast, in der Bewegungsqualität angelegt ist, dass sie sich selbst erhalten soll, ist es naheliegend, dass sie Zeit bekommt. Um so etwas erst einmal sichtbar zu machen. Gab es andere dramaturgische Prinzipien?

EL: Es ging viel darum, wann sich die Gruppe trennt und individuell wird und wann sie zusammenfindet, ohne dass es eine Auflösung, eine Grundaussage ist. Also dass beides – Gruppe und Individuum – gleichzeitig existieren kann.

HB: Schon ein Denken von innen heraus, würde ich sagen. Von der Bewegung ausgehend, oder von dem, was die Bewegung produziert, hin zu einem „wie kann man der Bewegung gerecht werden“, oder fast schon als Vermeidungsstrategie: Wie kann man es anordnen, sodass nicht dieser oder jener Eindruck entsteht.

EL: Und auch wirklich: Was fühlt sich organisch an? Welche Bewegung macht etwas iInteressantes auf, wenn sie nach dieser kommt?

HB: Wo das am Anfang für mich sehr sinnhaft war, sehr integriert in diesen ersten Schleusenmoment, war die Videoarbeit für mich relativ wenig angebunden an die Bewegung zum Beispiel. Also ich hab sie tatsächlich oft einfach vergessen und ich saß an einer Stelle, von der aus man noch gut die Bildschirme sehen kann. Sie ist für mich sehr stark in den Hintergrund und ich habe mich gefragt, was da Euer Interesse war an der Videoarbeit und welche Rolle sie bekommen hat in dem Stück? Für mich hat sie auch die Symbole, die ich nicht so richtig verstehe, wiederholt. Andererseits hat sie einen Bezug zu mir als Zuschauerin hergestellt, als würde ich über den Bildschirm noch etwas erfahren. Wie ein Interface zwischen der Performance, der Bewegung und mir als Zuschauerin. Als würde ich ein Informationsvideo schauen, erstmal. Dieses Gefühl hatte ich vor allem in diesem ersten Raum und danach wurde das Video für mich eher zum Accessoire oder Hintergrund, als dass es tatsächlich eine (Art von) Funktion hatte. Das Gefühl hatte ich zum Beispiel nicht beim Sound (Johannes Miethke), an den ich mich sehr schwer nur erinnern kann, aber der atmosphärisch sehr stark mitgearbeitet hat. Oder die orangenen Kabel, auch visuell… (Johanna Landt – Stageset) und die Videos haben sich für mich ein bisschen leergelaufen. Da würde ich gern nochmal hören, was die Idee dahinter war.

EL: Obwohl Judith Rau, die Videokünstlerin und Johanna Landt von Anfang an in den Prozess involviert und bei den Proben und Diskussionen dabei waren, war es erst relativ spät möglich mit Videomaterial und Bühnenbild zu proben. Wir haben lange Zeit in einem kleinen und eher gemütlichen Raum geprobt. Deshalb war es sehr schwierig, sich das Ganze in den Dimensionen auf der Bühne vorzustellen, auch um Übergänge und Verbindungen zu denken. Im Video geht es thematisch um den Ausnahmezustand, um Drohnen, Futurismus, Überwachung. Die Möglichkeit von Maschinen, zu töten und zu überwachen. Wo man nicht mehr genau weiß, wer steckt eigentlich dahinter. Diese Diskussion hat Judith stark beeinflusst. Sie hat dann viel mit Drohnenbildern gearbeitet und mit der Perspektive von Überwachung. In dem Video ist inhaltlich viel enthalten, das auch im Stück sichtbar wird. Gleichzeitig ist es auch allein entstanden. Ich glaube, das spürt man und das macht es eher zu einer Art Landscape oder Dekoration oder Zusatzinformation. Es ist eine ganz andere Umsetzung des Themas, eine eigene Ebene. Aber es hatte nicht mehr viel Einfluss auf die Bewegung.

HB: Das hat man gemerkt. Dass da nicht viel Kommunikation ist zwischen den Bildern und der Bewegung.

EL: Es gab schon den Versuch zeitliche Verschiebungen herzustellen und eine Art Rückblick auf die Performance.

HB: Stimmt, es gab diesen Moment, in dem die Performerinnen auch im Video erschienen sind. Nur hat das für mich zwar die zeitliche Dimension thematisiert, aber weniger auf die Performance verwiesen als vielmehr auf eine Probe. Aus einer spezifischen Perspektive gefilmten Probe. Und das hat mich verwirrt, oder mir schwer gemacht, es mit der Situation zusammen zu bringen. Ich glaube das wäre für mich leichter gewesen, wenn es diese Szene innerhalb der Performance gegeben hätte. Also die Performance, die sich selbst beobachtet.

Vielleicht als letzte Frage: Du hast schon gewisse Themenkomplexe und Konzepte angesprochen, mit denen ihr euch auseinandergesetzt habt, wie zum Beispiel Nacktheit, Ausnahmezustand, die Science-Fiction-Welt, das Cyborg-Manifesto. Mich würde noch interessieren, auch weil ich selbst als Dramaturgin arbeite, wie Du dramaturgisch mit Ursina Tossi zusammengearbeitet hast. Was waren Deine Aufgaben, was hast Du gemacht?. Habt Ihr mit einer gemeinsamen Recherche angefangen? Was waren Eure Fragen?

EL: Ursina ist eine extrem belesene Künstlerin, die sich sehr stark mit Theorie auseinandersetzt. Ich kam in einem Moment in den Prozess, als sie schon viel recherchiert hatte, und eine sehr lange Liste von Science-Fiction Filmen, die sie schon gesehen hatte und die sie beeinflusst haben. Und dann bin ich da eingestiegen und habe versucht, das nachzuholen, sozusagen, zu lesen, zu schauen, und in diesen Bereichen noch weiterzugehen, was es da noch gibt. Das war vor allem Recherchearbeit: zu Agambens Ausnahmezustand, zur Cyborg und dem Feminismus in der Cyborg-Idee, dann kam von mir auch viel aus der Bildenden Kunst, Texte, Bilder und Skulpturen von Posthumanistischen Kunstausstellungen. Das wurde genutzt für Bewegungsqualitäten. Dann gab es die Idee der Kopfhörer und einer Verbindung von Sprache und Bewegung, für die wir versucht haben, verschiedene Audiomaterialien zu finden. Eine Idee, die nicht umgesetzt wurde, war außerdem, Informationen an die Oberfläche zu bringen, die durch den Nachrichtenfluss verschluckt werden. Das Orange kommt zum Teil noch von Guantanamo als Ausnahmezustand. Dazu haben wir Tonprogramme und Audiodiskussionen gesucht, die die Performerinnen in den Proben auch als Musik zu den Bewegungen nutzen konnten, oder die sie währenddessen mitsprechen. Das war auch eine meiner Aufgaben, dieses Audiomaterial zu recherchieren. Was für eine Art von Sprache ist es? Diskussionssprache, Funksprüche, die am Ende auch in das Stück eingeflossen sind. Was für eine Qualität von Sender, Empfänger entsteht, wenn man das hört?

Das waren alles die Recherche-Aufgaben und ansonsten war ich viel in den Proben und dadurch, dass Ursina Tossi auch auf der Bühne war, habe ich stark gespiegelt, als Außenperspektive, was Bewegungen angeht oder Veränderung von Bewegung: Wer macht was und was verändert sich dadurch? Und was kann diese Bewegung an Assoziationen auslösen? Was Komposition und Struktur des Stückes angeht, war ich auch sehr im „Innen“, von der Bewegung ausgehend, im organischen Hintereinander, als dass ich von außen hätte sehen können, was würde strukturell Sinn machen, von einer Außenlogik.

HB: Hat Dir das gefehlt?

EL: Es hat mir nicht gefehlt, weil ich das Gefühl hatte, dass es diesem Stück und seiner Atmosphäre auch ganz gut tat. Nur manchmal hatte ich den Eindruck, dass es ein Manko ist, da nicht mehr rauszukommen. Das war auch meine erste dramaturgische Arbeit und ich bin selbst noch dabei herauszufinden, was das genau meint.

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– Heike Bröckerhoff | Juni 2017

Mit Dank an Elisabeth Leopold und Moritz Frischkorn. |  Foto: Sinje Hasheider

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PLATEAU im Gespräch mit Michael Ziehl, im Rahmen von DanceKiosk – 48h Nomaden auf dem Deichtorhallenvorplatz in Hamburg am 9. Juli 2016

Michael Ziehl ist Dipl.-Ing. Architektur sowie MSc der Stadtplanung. Er arbeitet als Urbanist und Publizist und lebt in Hamburg. Von dort aus betreibt er Urban Upcycling – Agentur für städtische Ressourcen. Er hat das Hidden Institute mitgegründet und ist im Aufsichtsrat der Gängeviertel Genossenschaft 2010 eG tätig. Seit 2015 schreibt er seine Promotion im Graduiertenkolleg “Performing Citizenship” an der HCU zur Kooperation zwischen Bürgerinitiativen und Stadtverwaltungen. Zuletzt erschienen ist City Linkage Arts and Culture Fostering Urban Futures.

Der Anfang des Interviews wurde wegen eines technischen Fehlers leider nicht aufgezeichnet. Wir bitten um Verzeihung und starten in medias res.

Michael: Zwischennutzungen nach dem Prinzip „Mensch, das Gebäude steht jetzt so lange leer, da könnte man doch mal was machen. Das schadet doch niemandem. Das könnte doch vielleicht sogar den Eigentümer interessieren.“ funktionieren sehr selten. Meistens geht es darum, dass Geld bezahlt wird. Oder es gibt irgendeine andere Zahlweise, Renommee oder eine Imageaufwertung, die damit einhergeht. Oft sind es große Institutionen, die in der Lage sind, sich einen Ort zugänglich zu machen, ein Theaterfestival zum Beispiel. Aber dass einzelne Kulturschaffende, die sich vielleicht als Verein organisieren und außer guten Ideen und Tatkraft wenig zu bieten haben, sich so ein Gebäude erschließen, funktioniert fast nie, weil es schlicht und ergreifend nicht im Interesse des Eigentümers ist, die Flächen dafür herzugeben.

Der [Eigentümer] denkt sich: Das macht mir Arbeit. Er wohnt in München, das Gebäude steht hier, wer soll sich darum kümmern? Das sieht ja danach schlechter aus als vorher. Ganz beliebt ist auch das Argument: Die gehen da nicht wieder raus, wenn sie einmal drin sind. Nicht ganz von der Hand zu weisen. Es hat aber auch einen anderen Hintergrund: Viele haben einfach die Befürchtung, dass, wenn sie einmal runtergehen mit der Miete oder sogar auf Miete verzichten, nie wieder ihre Mieterwartungen bezahlt werden. Warum sollte jemand anderes sagen: „Okay, ich zahle dir jetzt die 10€ oder 20€ pro Quadratmeter, wenn du das vorher ein halbes Jahr lang den Leuten da umsonst gegeben hast.“ Ist auch logisch.

Und außerdem sind viele Gebäude mit Krediten belastet. Die Gebäude sind die Sicherheit für diese Kredite und der Wert des Gebäudes leitet sich aus den zu erzielenden Mietkosten ab. Würde jetzt ein Eigentümer sagen, er gehe tatsächlich dauerhaft mit den Mietpreisen runter, entwertet er die eigene Immobilie und dann ist sozusagen sein Kreditwert nicht mehr gedeckt. Und dann gibt es noch Steuerabschreibungsgeschichten. Ich will hier nicht näher ins Detail gehen, aber es sind oft viele Gründe, die man auf dem ersten Blick übersieht und die im weiteren Sinne alle mit Eigentum und Finanzierung zu tun haben.

Und das ist ein Riesenproblem, weil dadurch enorme Mengen an Raum, selbst in einer Stadt wie Hamburg mit einer großen Raumnot nicht nur im Wohnbereich, sondern gerade auch im Gewerbebereich, ungenutzt sind. Außerdem fehlen Möglichkeitsräume für künstlerische Projekte. Aber diese Leerstände gelten in der Regel aus der typischen stadtpolitischen Perspektive nicht als Problem. Deswegen würde dir jeder Stadtplaner in der Verwaltung und Politiker in Hamburg sagen: „Wir haben kein Leerstandsproblem, es gibt praktisch keinen.“ Trotzdem stehen viele Gebäude leer.

Heike: Das ist eine frustrierende Dynamik, dass es einerseits so viel Leerstand in der Stadt gibt und wir uns so sehr nach Raum sehnen. Raum ist Mangelware. Gleichzeitig gibt es diesen Leerstand offiziell nicht!

Ein weiteres Beispiel ist natürlich die große Wasserfläche, über die Hamburg verfügt. Dazu gibt es auch ein Paar Formen von Nutzungsversuchen, zum Beispiel das Archipel in Wilhelmsburg. Das sind so eine Art von Pontons, die auf dem Kanal, mehr oder weniger fest, schwimmen. Dort finden Kulturveranstaltungen statt, unter anderem ist auch dieses Wochenende dort eine Radiostation aufgebaut. Also dieses Potential Wasserfläche ist ganz interessant. Wahrscheinlich muss man da auch hohe Mieten für die Nutzung zahlen? Kennst du dich damit aus?

Michael: Erstmal freue ich mich jetzt zu wissen, was auf dem Archipel los ist. Da bin ich heute morgen dran vorbeigegangen. Aber damit kenne ich mich nicht so gut aus. Da müssten wir die Leute vom Verein für mobile Machenschaften fragen. Die sind gerade dabei ein Floß zu bauen, um sich genau diese Wasserflächen in Hamburg anzueignen.

Ich weiß, dass insbesondere in Hamburg viele Wasserflächen Hafengebiet sind. Es gibt natürlich auch einige, die das nicht sind, aber alle die Hafengebiet sind oder sogar Bundeswasserstraßen , da kommt man in rechtliche Bereiche rein – Stichwort: Verkehrssicherheit – wo eine Aneignung sehr schwierig ist, wenn man sich nicht darüber hinwegsetzen möchte. Nun gut, die Aneignung von Wasserflächen ist bestimmt möglich, aber, ich denke mal, relativ aufwendig, relativ geld- und ressourcen-intensiv. Du musst immer erstmal einen schwimmenden Untersatz bauen, vieles davon ist nicht sonderlich witterungsbeständig.

Was ich eigentlich ganz witzig finde ist, dass die Stadt Hamburg selbst gerade versucht, diese Wasserflächen zu nutzen. Es gibt ein Programm, zunehmend auch Hausboote zu bauen. Aber das läuft halt mal wieder auf die typische Hamburger Art und Weise. Statt selbstbestimmte Aneignungen zu fördern, wie sie zum Beispiel im Spreehafen stattfinden – da gibt es sogenannte Hausbootkolonien, die sind wunderschön – gibt es Modellhausboote, die viele 100.000 € kosten, die von Investoren bereitgestellt werden. Einige, ich glaube acht Stück davon, liegen jetzt im Hochwasserbassin, hier in Hammerbrook, ganz in der Nähe. Ich glaube, die meisten stehen leer, weil es eben viel zu teuer ist und am eigentlichen Bedarf vorbeigeht, den viele Menschen haben. Manche sagen vielleicht: „Ich will mir mein eigenes Hausboot bauen und das sieht dann womöglich ein bisschen krumm und schief aus, aber genau diese Lebensart suche ich.“ Aber das will die Stadt Hamburg nicht, so etwas fördert die Stadt Hamburg nicht.

Auch auf der ästhetischen Ebene ist so etwas nicht willkommen im Stadtbild. Wenn, dann nur als Ausnahme mit Kunstfaktor. Selbst das ist schon schwierig. Das merken wir zum Beispiel auch im Gängeviertel ganz deutlich. Do-It-Yourself und selbst Hand anlegen in Zusammenarbeit mit der Stadt ist schwierig.

Wenn du selbst der Eigentümer bist, darfst du natürlich vieles machen. Aber das ist mir bisher selten begegnet, dass Menschen gerade im Kernbereich der Stadt Eigentümer von Grundstücken sind und dabei eine DIY-Ästhetik pflegen. Das gibt es eben nur in den urbanen Nischen, und die sind erfahrungsgemäß leider auf dem Rückzug. Ich denke, es würde der Stadt gut tun, wenn sie da mehr Mut beweisen und so etwas auch mitten in der Stadt zulassen würde.

Moritz: Ich erlebe den nomadischen Charakter von DanceKiosk als schöne Erfahrung. Es ist ein bisschen improvisiert, aber dadurch stellt sich stark eine temporäre Gemeinschaft her. Gleichzeitig merkt man, dass das Festival nur unter Aufwendung sehr großer persönlicher Ressourcen stattfinden kann, weil es unterfinanziert ist. Meine Frage ist dann einerseits: Auf welche Art und Weise schafft man es, wenn man sich aktivistisch oder künstlerisch Orte aneignet, sich nicht selbst auszubeuten? Birgt das nicht auch eine große Gefahr, sehr viel persönliche Ressourcen in Projekte zu stecken, die einem dann doch wieder entgleiten? Und die andere Frage, die sich damit verbindet – ich weiß nicht, ob es überhaupt eine Expertise dazu gibt, aber vielleicht hast Du eine Meinung dazu oder kannst auch mit Beispielen operieren: Auf welche Art und Weise können temporäre Nutzungsformen, wie dieses Festival, das hier nur 48h dauert, verstetigt werden? Welche Strategien gibt es da, um nachhaltig in eine Stadtentwicklung einzugreifen?

Michael: Zu der Frage nach der Selbstausbeutung habe ich keine Antwort und fühle mich nicht als geeigneter Experte in der Sache. Dazu könnt Ihr vielleicht gleich nochmal etwas sagen, ob Euch schonmal eingefallen ist, wie man das vermeidet. Klar, es gibt den Versuch, sich durch Fördergelder abzusichern, aber die gibt es ja in der Regel nicht und wenn dann nur als Ausnahme. Das große Problem liegt, finde ich, in der fehlenden Strukturförderung. Wenn man schon sagt, wir wollen Fördergelder überhaupt annehmen, dann gibt es die meistens auch nur sehr zeitlich begrenzt, also eher wird etwas Punktuelles gefördert. Das ist ja für viele Gruppen problematisch, gerade auch im Tanz- und Performancebereich hier in der Stadt.

Es gab aus dem Recht auf Stadt!-Umfeld ein Manifest und eine Kampagne, die nannte sich Raumnahme und ist 2014 gestartet. Darin wurde ein Umdenken in der Kultur- und Sozialpolitik gefordert. Die haben gesagt: Wir sehen es überhaupt nicht ein, für die ehrenamtliche Arbeit, die wir leisten, auch noch Miete oder Gebühren für irgendwelche Flächen zahlen zu müssen. Förderung wollen wir eigentlich auch gar nicht haben, weil das immer Abhängigkeit bedeutet. Denn jede Förderung kann dir auch wieder entzogen werden, wenn Inhalte womöglich nicht passen. Zumindest ist das immer wie ein Damoklesschwert, das über allem schwebt. Und man wird dadurch kontrollierbar. Deshalb die Forderung der Kampagne: Gebt uns doch einfach Flächen umsonst. Dann zahlen wir keine Miete und haben Gestaltungsfreiheit. Gut, ob man dann als praktizierender Künstler in der Lage ist unter verlässlichen Lebensumständen zu leben, weiß ich nicht, aber zumindest strukturell wäre das schonmal ein ganz guter Ansatz, um die Situation von vielen Kulturschaffenden insgesamt etwas zu verbessern und einen Beitrag auch zur Stadtentwicklung leisten zu können.

Wie kann sich etwas Temporäres verstetigen? Die Frage ist ja: Ist das überhaupt von den Akteuren gewollt, dass es sich verstetigt? Es gibt viele, die sagen, ich hab Lust, das zwei Wochen lang zu machen und danach bin ich weg, mache etwas anderes, ziehe weiter. Das ist unter dem Motto Nomadentum hier beim Festival ja auch ein Thema. Problematisch wird es erst, wenn man bleiben möchte und gezwungen ist, etwas nur temporär zu machen, weil man nicht bleiben darf oder sogar vertrieben wird. Wenn man sich mittlerweile relativ verfestigt hat an einem Ort, und dann kommt der Investor, oder der Mietvertrag läuft aus oder wird nicht verlängert. Ich würde mir oft wünschen, dass da die Stadt, soweit sie das überhaupt kann – und in vielen Fällen kann sie da ja auch nichts machen, weil es private Flächen sind –, d.h. wenn es zum Beispiel öffentliche Immobilien sind, zumindest mehr Wertschätzung zeigt und dazu beiträgt, dass solche Orte erhalten werden. Und dass nicht die Meinung vorherrscht, die leider sehr verbreitet ist: Endlich kommt da etwas Richtiges hin. Das andere war ja nur improvisiert und jetzt haben wir endlich jemanden gefunden. Das passiert leider viel zu oft, vor allem deswegen, weil die Wertschätzung fehlt. Ich denke, improvisierte Arbeit hat einen ganz besonderen Wert, gerade in Hinsicht einer zukunftsfähigen Stadtentwicklung, weil sie oft mit viel weniger materiellen Ressourcen und viel mehr Einfallsreichtum agiert, als die immer wieder gleiche Architektur und Ästhetik zu reproduzieren oder herzustellen, die wir in den Städten sowieso immer mehr vorfinden.

Und weil es oft offene Orte sind, anschlussfähige Orte, wo auch mal Unvorhergesehenes passiert; Orte, die nicht eindeutig determiniert sind. Das ist ja die Essenz des Urbanen, der Urbanität – das Spontane, Unvorhersehbare, Improvisierte, Transformatorische. Einerseits versuchen die Städte mit wahnsinnigen Ausgaben, Urbanität zu inszenieren oder herzustellen, aber diese kleinen Kreise, in denen es einfach passiert, werden übersehen und gar nicht wertgeschätzt. Das erfordert ein Umdenken. Und deswegen hoffe ich, dass sich irgendwann die Stadt oder die Stadtverwaltung dafür einsetzt, dass solche Orte bleiben können. Und nicht nur in Ermangelung eines Investors, sondern auch dann, wenn ein Investor kommt, der Geld bezahlen würde. Das man einfach sagt: Nein. Das, was da vorherrscht ist uns viel mehr wert, als dass du da das nächste Bürogebäude hin baust. Dahin ist es noch ein ziemlich langer Weg. Aber das beschreibt auch nochmal, wie ich mit meiner Agentur, Urban Upcycling, eine andere Art von Stadtentwicklung verfolge: eine Stadtentwicklung, die aus vorhandenen Ressourcen betrieben wird, anstatt immer wieder auf Investitionen zu setzen.

Um nochmal auf deine erste Frage zurückzukommen, Moritz, ich würde gerne von euch hören: Was sind eure Erfahrungen? Wie schützt man sich vor Prekarisierung und Selbstausbeutung?

Wie tritt man einer Stadt oder allgemein Förderstrukturen gegenüber, die einen immer wieder da reindrängen möchten?

Heike: Das ist eine große Frage, die uns immer wieder begegnet und ich habe keine Lösung parat. Ich versuche erstens, glaube ich, prekäre Strukturen nicht weiterzugeben. Weil das passiert leicht, wenn man selbst schlecht bezahlt ist, dann aber gerade im Tanz und in den performativen Künsten mit anderen Leuten zusammenarbeitet. Und ich glaube, das ist der erste Schritt, zu sagen: Ich mache hier einen Punkt. Es reicht ja, wenn ich mich selbst ausbeute.

Dann gibt es mittlerweile die Honoraruntergrenze als Empfehlung. Die funktioniert als Äquivalent zum Mindestlohn für Kunstschaffende. Die liegt bei 500€ pro Woche*, für Künstler/innen, die in der KSK (Künstlersozialkasse) sind. Das heißt, wenn man diesen Status nicht hat, müsste man eigentlich mehr Geld verdienen. Das bekommt man aber sehr selten. Den Mindestlohn gibt es fast nie, könnte man auch sagen. Was ich gemerkt habe in der Szene, ist, dass sich trotzdem viele, wenn sie Geld beantragen, auf diese Honoraruntergrenze beziehen und danach auch den Budgetplan erstellen. Also nicht das Honorar für die Mitarbeiter/innen drücken und denken, dann bekomme ich wenigstens überhaupt etwas Förderung – das ist nämlich nicht der Fall. Die Kulturbehörde oder Stiftung zieht sowieso nochmal etwas ab.

Auf jeden Fall immer wieder deutlich machen: Das ist nur der Mindestlohn. Es ist wichtig, dass das viele machen, dass das alle machen. Wenn niemand sich mehr anbietet, unter dem Mindestlohn zu arbeiten, muss vielleicht auch niemand mehr unter Mindestlohn arbeiten. Bedeutet allerdings auch, dass dadurch deutlich weniger Projekte gefördert werden. Das war in diesem Jahr der große Schock für die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Die wenigen geförderten Projekte wurden allerdings einigermaßen gut gefördert.

Michael: Was ich vorhin skizziert hatte, die Idee zu sagen: Behaltet eure Fördergelder. Wir nehmen gern Gebäude, wenn wir da Freiraum haben, wenn wir dafür nichts zahlen müssen. Wir versuchen, uns etwas eigenes aufzubauen. Wäre das überhaupt interessant für Euch, hättet Ihr Interesse daran? Oder sagt ihr Euch: Nein. Ich lass mich nicht zur Stadtentwicklung einspannen. Oder: Ich will das gar nicht, ich will flexibel und unabhängig bleiben. Dann habe ich so einen Raum an der Backe, damit geht ja auch Verantwortung einher. Oder ich habe gar keine Lust auf die Tätigkeit, die damit zusammenhängt. Da gibt es ja viel für und wider. Für Euch ganz persönlich, für eure Arbeitsweise, wäre das überhaupt attraktiv?

Moritz: Ich habe mit einer Kollegin zusammen eine Weile lang einen Studioraum betrieben. Da mussten wir natürlich Miete zahlen. Und ich habe gemerkt, dass ich das schon aufreibend fand, neben der freiberuflichen Tätigkeit als Tanzmacher und der Arbeit im Graduiertenkolleg auch noch einen Raum zu leiten, mitzugestalten, dafür Programm zu machen, dafür Verantwortung zu übernehmen. Die Idee finde ich sehr reizvoll, aber ich müsste bei meiner eigenen künstlerischen Praxis auf jeden Fall Abstriche machen und dazu bin ich jetzt gerade nicht bereit.

Ich wollte noch zu dem, was Heike gesagt hat, eine Frage mit einbringen. Was ist mit den klassischen Mitteln der politischen Mitbestimmung, die Form der Organisation? Die werden gar nicht so besonders benutzt. Es gibt einen Dachverband der freischaffenden darstellenden Künstler/innen. Ist das nicht auch Potential, klassische Wege der politischen Mitbestimmung zu nutzen? Oder sind die vielleicht einfach nicht mehr so effektiv?

Heike: Wir sind beide Co-Initiator/innen von PLATEAU, einer Internetseite, auf der wir Texte über Performance, Tanz und Choreographie, aber auch Bildende Künste und Kulturpolitik veröffentlichen. Wir haben uns als Kollektiv oft ein festes Büro gewünscht, in dem wir uns treffen können und wollten das nicht mehr bei uns zu Hause machen. Und dann hatten wir dieses Studio und konnten das nutzen und waren super selten dort. Dazu lag es vielleicht ein bisschen zu außerhalb, in Hammerbrook. Ein schöner, großer Raum, aber irgendwie haben wir das doch nicht so sehr gebraucht.

Ich glaube, das ist Teil des Konflikts, den ich auch habe. Ich bin viel unterwegs, arbeite auch in Frankreich. Ich wünsche mir sehr hier einen Ort zu haben, den ich mitgestalten kann, weil ich glaube das wäre eine große Chance, um sich unabhängiger zu machen von Förderstrukturen, von anderen Institutionen und dem Wohlwollen anderer. Aber ich bin mir nicht so sicher, ob dieser Aufwand und das Engagement, das das erfordert so einen Ort zu gestalten, zu diesem projektbasierten Arbeiten passt, bei dem man von Residenz zu Residenz durch Europa zieht. Andererseits bin ich auch nicht davon überzeugt, dass es ein gutes Modell ist, ständig den Ort zu wechseln und unterwegs zu sein.

Michael: Meine Erfahrung ist, auch gerade im Rahmen von vielen Zwischennutzungsprojekten, dass, wenn es so einen Raum gibt, ob jetzt temporär oder dauerhaft, kann er unheimlich hilfreich sein, um Netzwerke herauszubilden und Konstellationen herzustellen, die so vorher noch nicht bestanden haben. Ich kenne viele Gruppen, die in Eurer Situation waren und gesagt haben: Ist ein super Raum, aber wir schaffen es doch gar nicht, den auszunutzen und zu bespielen. Die tun sich dann zusammen mit anderen Strukturen, mit anderen Vereinen, mit Einzelpersonen und dadurch entsteht ein Netzwerk oder auch eine Nutzergemeinschaft. Das kann eine unheimliche Triebkraft sein für die Stadtentwicklung, wenn sich solche Gruppen herausbilden und es passiert ganz oft durch konkrete Räume.

Gerade wenn es um die Aneignung von Leerständen geht, beispielsweise ein großer Supermarkt. Was willst du mit 300 m2 Supermarktfläche? Da holst du dir natürlich immer noch jemanden mit rein. Oder auch was im Gängeviertel passiert, 12 leere Häuser mitten in der Stadt – da sind heute auch nicht mehr die Leute aktiv, die am ersten Tag reingegangen sind. Ein paar von denen sind noch da. Aber das hat sich immer wieder verändert. Und gerade dieser Durchlauf, der da stattfindet, produziert ein unheimliches Netzwerk, das in dem Fall sogar über die halbe Welt verteilt ist. Und auch hier [beim Dancekiosk Festival]: einen temporären Ort dafür zu nutzen, sich zu vernetzen, um Kontakte zu knüpfen, gemeinsame Interessen zu erkennen und auch zu artikulieren. Für mich als derjenige, der Gruppen kuratiert hat, war immer wichtig, zu schauen: Was passt zusammen? Was lässt sich sinnvoll in diesem Raum zusammenzuführen? Wie können sich diese Nutzungen ergänzen? Der eine arbeitet nachts, der andere tagsüber. Die brauchen die Erdgeschossfläche, die wollen lieber ein Büro oben im ersten Stock. So kann man über Szenengrenzen hinweg Gruppen zusammenbringen: Nicht nur die Performance-Gruppe mit der Tanzgruppe, sondern quer denken. Das ist für mich das interessante politische Element im Bezug auf die Stadtentwicklung: Was sind eigentlich die verdeckten gemeinsamen Interessen über Szenen oder Milieus hinweg?

Prekarisierung ist ja nicht nur ein Problem, das Künstlerinnen und Künstler betrifft – in dem Fall ist es eher der Abbau von Fördergeldern, der eine Rolle spielt. Aber dass sich der Staat aus vielen Leistungen zurückzieht, die er früher übernommen hat, betrifft viele Teile der Bevölkerung. Wenn man dagegen angehen möchte, denke ich, erreicht man eine größere Wirksamkeit, wenn man die gemeinsamen Interessen erkennt und versteht: Prekarisierung betrifft viele und damit sind wir nicht einverstanden. Dann kann man nicht in diesen schönen Sparten nach dem Motto „Herrsche und teile!“ gegeneinander ausgespielt werden, wo die Leute gegeneinander um die Fördertöpfe oder Sozialleistungstöpfe kämpfen. Sondern dann kann man eher das grundsätzliche Problem angehen und gerade da – jetzt bin ich wieder ganz der Stadtplaner und Architekt – sind Räume ganz wunderbare Mittel, um den Hebel anzusetzen.

Kritisieren kann man ja viel und man kann auch sehr viel diskutieren, publizieren und inszenieren, das ist alles ganz wunderbar und wichtig, aber es ist etwas besonderes, wenn man einen Raum besetzt und von dem aus agieren kann, weil man Sichtbarkeit produziert in der Stadt, weil man sich auf eine besondere Art vernetzen kann. Und ich habe zu meiner eigenen Überraschung immer wieder festgestellt, dass diese physischen Räume in der Stadt und die Verfügbarkeit darüber auch in unserer digitalisierten Welt immer noch extrem wichtig sind, um etwas zu verändern.

Ich hab jetzt ein bisschen verdeckt die soziale Frage aufgemacht. Inwiefern ist es für Euch überhaupt interessant, sich damit auf einer künstlerischen Ebene zu beschäftigen? Also nicht nur aus den eigenen Lebensverhältnissen heraus: Wir haben kein Geld oder wir brauchen Räume, wir haben keinen Platz zum Arbeiten. Inwiefern interessiert es Euch, das zu verbinden, die eigene soziale Frage und Betroffenheit in die künstlerische Arbeit zu übersetzen? Gerade vor dem Hintergrund, dass es aktuell ein Riesenthema der social urban art ist. Es heißt immer, Künstler/innen engagieren sich wieder vielmehr für soziale, für gesellschaftliche Aspekte. Es gibt die große Gegenfrage: Soll das die Kunst überhaupt? Ich weiß es auch nicht. Für mich als Stadtplaner ist es natürlich interessant, wenn sich Künstler/innen auch stadtgesellschaftlichen Fragen annehmen.

Moritz: Ich versuche da ehrlich gesagt eine gewisse Form von Ordnung zu halten. Und mich auf drei Bereiche aufzuteilen. Ich habe meine eigene künstlerische Praxis, die sich mit unterschiedlichen Themen auseinandersetzt, die ich aber nicht unbedingt als eine zivilgesellschaftliche Positionierung verstehe und wo ich auch nicht versuche – weil ich das für eine absolute Grundbedingung halte – da soziale Wirksamkeit einzufordern, von dem was ich tue. Dann gibt es einen zweiten Bereich, in dem ich versuche, zum Beispiel mit der Gründung dieser Webplattform hier, mich strukturell für einen bestimmten gesellschaftlichen Bereich zu engagieren, in dem ich selbst tätig bin. Und es gibt einen dritten Bereich, den ich genauso wichtig finde, wo ich mich aber, unabhängig von meiner Tätigkeit als Künstler, als Bürger positionieren kann und soll und muss. Sei das in der Art, wie man Geflüchtete hier willkommen heißen kann, oder wählen geht, oder Guerilla Gardening betreibt, oder anders. Aber meine persönliche Positionierung ist es, alle drei offen zu halten, aber die Bereiche eher ordentlich voneinander abzugrenzen.

Heike: Ich bin nicht so ganz entschieden, was meine Position da angeht. Einerseits habe ich eine gewisse Skepsis der Idee gegenüber, dass Kunst soziale Aufgaben übernehmen kann und soll und darf, vor allem darf. Es wird großzügig gefördert, wenn Kunst soziale Bereiche abdeckt. Deswegen stehe ich dem etwas skeptisch gegenüber: Was bedeutet das? Heißt das, dass wir dann machen, was die Politik nicht mehr leisten will oder eine Verantwortung aus der andere sich zurückziehen wollen? Andererseits finde ich es wichtig, dass Kunst sich nicht als eigener Raum abschließt. Vielleicht muss es sich bis zu einem gewissen Grad abschließen, aber für mich ist wichtig, dass es trotzdem einen Bezug zur Welt gibt, trotzdem das Bewusstsein darüber, dass Kunst in einer Welt stattfindet, in einer konkreten, materiellen Umwelt, in Strukturen, in der Stadt, an Orten und sich auch damit auseinandersetzen sollte, finde ich.

Meine Mitarbeit bei diesem Festival wäre vielleicht die Grenze, bis zu der ich bis jetzt gegangen bin. Zu fragen: Wie kann man Tanz anders zeigen, durchlässiger machen und damit einen Ort in der Stadt herstellen. Zu sagen: Wir haben das Recht auf Stadt, auf einen Ort hier, oder Platz oder Raum. Nicht aktivistisch vielleicht, aber ich glaube es gibt eine politische Dimension darin. Ohne dass der Inhalt selbst soziale Fragen bearbeitet, sondern eher das Wie wir etwas machen, wie wir hier sind, wie wir versuchen, uns sichtbar zu machen, wie wir miteinander umgehen, usw.

Moritz: Ich wollte noch zwei Sachen dazu sagen. Es gibt auf jeden Fall eine ganze Reihe von interventionistischen oder engagierten Kunstpraktiken, die ich sehr interessant finde, die einfach nur nicht meine persönliche Praxis sind. Und die zweite Sache ist die Frage nach so etwas wie audience development. Das wirft man der zeitgenössischen Tanz- und Performance-Szene ja immer mal wieder vor, sie würde sich nicht genug darum kümmern, wer ihr Publikum ist. Ich finde, da sind wir dazu aufgerufen, uns zu positionieren und das geschieht manchmal nicht genug. Das ist eine nachvollziehbare Forderung, mit der man sich auseinandersetzen muss. Andererseits kann man sich auch darauf berufen, dass man in der künstlerischen Praxis versucht Theaterformen, theatrale Formen, Körperpraktiken zu verändern, zu verschieben. Und das ist notwendigerweise eher eine periphere Arbeit, die eben vielleicht nicht in der Mitte der Gesellschaft stattfindet, die sich aber über viele weitere Schritte von der Peripherie aus vermittelt, in die großen Häuser hinein, in die Orte, die vielleicht noch ein ganz anderes Publikum haben, als das, was jetzt gerade hier ist. Da könnten wir manchmal viel stärker auftreten, als „Innovatoren“ vielleicht, die versuchen, eben die Art und Weise, wie wir uns als Gesellschaft selbst verhandeln, in der Kunst zu verändern, neu zu denken. Die Frage nach Öffentlichkeit ist eine schwierige Frage, in der ich aber manchmal dem zeitgenössischen Tanz, gerade in Hamburg, wünschen würde, dass er versucht die Argumente zu schärfen und vielleicht ein bisschen selbstbewusster aufzutreten.

Magst Du da noch ein Schlusswort sprechen, Michael?

Michael: Ein Schlusswort nicht. Aber eine Sache möchte ich noch sagen. Mir ist wieder eingefallen, was du vorhin gefragt hast: Ob man nicht auch mehr politische Mitbestimmungsmöglichkeiten nutzen sollte à la Dachverband, DfDK? Das ist ja eine grundsätzliche Frage.

Wir haben ja demokratische Mitbestimmungsmöglichkeiten und trotzdem gibt es eine gewisse Politikverdrossenheit, was das Wahlverhalten angeht und auch ein zunehmendes Misstrauen, in diese Vertretungs-, Repräsentationsinstrumente und -gremien, auf allen Ebenen. Es gibt die These, dass gerade wegen dieses zunehmenden Misstrauens, Menschen immer mehr anfangen, sich politisch durch die Gestaltung ihres unmittelbaren Umfeldes zu artikulieren, oder das zumindest versuchen. Wege, zu sagen, wir übernehmen mehr Verantwortung für soziale Fragen gerade in der Nachbarschaft. So richtig erforscht ist das noch nicht, aber das ist zumindest eine These, die von einigen bekannten Politikwissenschaftlern vertreten werden. Mich stimmt das ein bisschen hoffnungsvoll.

Ich glaube auch, dass wir zunehmend mit Herausforderungen konfrontiert werden, in einer immer komplexeren Gesellschaft, auch Stadtgesellschaft, die die klassischen Repräsentationsinstrumente, die wir haben, eh gar nicht mehr bewältigen können. Ich denke auch eine Delegation von Aufgaben von der Politik oder der Verwaltung an die Bürger/innen macht Sinn. Es muss nur gut organisiert sein und es braucht den notwendigen Ausgleich oder Bezahlung dafür, wenn so etwas übernommen wird. Oder Freiheit. Also ich finde, es ist auch ein guter Deal zu sagen: Ich übernehme die Verantwortung, aber dafür bekomme ich auch einen Zuwachs an Freiheiten.

Es ist trotzdem fatal, wenn man bereits bestehende Mitbestimmungsmöglichkeiten aufgibt. Wie so oft muss man leider beides machen. Das ist sau-anstrengend, aber ich glaube, wir sind da in einer grundsätzlichen Umbruchsituation. Das trifft auf die Kunst zu, wie auf den sozialen Sektor, wie auf viele Bereiche und auf das allgemeine Verhältnis von Bürger/innen zu repräsentativer Demokratie. Ich fände es fatal, zu sagen: Früher war alles besser, wir versuchen das aufzuhalten. Das wird nicht funktionieren.

Ich glaube, es bleibt uns leider gar nichts anderes übrig, als weiterhin die Mitbestimmungsmöglichkeiten zu nutzen, die wir haben, und diesen Prozess möglichst verantwortungsvoll zu gestalten. Ich kann verstehen, wenn das unattraktiv ist, aber ich würde mich freuen, wenn Künstler/innen auch ihre Artikulationsfähigkeiten in ihrem Aufgabenfeld und die Bühnen, zu denen sie einen Zugang haben, nutzen würde, das auch im emanzipatorischen Sinne voranzutreiben. Das war nun doch ein Schlusswort.

Moritz: Dankeschön.

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* Mittlerweile liegt die Honoraruntergrenze in Hamburg bei 600€/pro Woche für freischaffende Künstler/innen, die in der Künstlersozialkasse sind. Siehe auch: http://www.dfdk.de/images/uploads/2016/DfdKEmpfehlungHonoraruntergrenze.pdf

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– Heike Bröckerhoff und Moritz Frischkorn | Mai 2017

Mit herzlichem Dank an Michael Ziehl und DanceKiosk Hamburg.

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(19.-22. Oktober 2016, Kampnagel, Hamburg)

‘Gloom’ beginnt mit einer Geste. Nachdem man vom Kampnagel-Foyer aus zum Hintereingang der K1 geleitet wurde, führen zwei Wege in die Dunkelheit des Stücks. Die Entscheidung, welchen Weg ich gehen will, wird mir von der beherzt lächelnden Bühnentechnikerin abgenommen. Sie zeigt mit der Hand bestimmt nach rechts. Ihrer Weisung folgend, werde ich von einem Scheinwerfer geblendet. Erst nachdem ich unter ihm hinweg und durch eine Öffnung im Vorhang getreten bin, kann ich den großen Bühnenraum sehen. Mehrere Performerinnen entzünden dort langsam aber beständig künstliche Teelicht-Kerzen.

Die Geste und die Blendung. Oder: Gesten der (Ver-)Blendung? Dieser Anfang setzt den Ton für eine Performance über zeitgenössische Formen der Mystik und ihre Kraft und Wirkungsweise in der kapitalistischen Warenwelt (Choreographie: Regina Rossi, Dramaturgie: Greta Granderath, Künstlerische Assistenz: Franziska Schnoor). Einmal eingetreten, einmal verblendet also, befinde ich mich in einer Schattenwelt: Außer den Kunst-Teelichtern und einzelnen Neonröhren scheint kein Licht und es ist ziemlich dunkel. Wohin Licht fällt, bestimmt eine Performerin mit einem Spiegel. Mit ihm bricht sie das von der Decke fallende Licht eines stark fokussierten, quasi-göttlichen Scheinwerfers, und macht damit die Gesichter der versammelten Zuschauer_innen sichtbar.

Ich denke: Es geht um Beleuchtung und Erleuchtung, und wie sie nie allein in unserer Hand liegen. Die Performance lenkt meinen Fokus auf das foto-logische Dispositiv, durch das sie selbst erst möglich wird. Licht ist hier mehr als die Grundlage für Sichtbarkeit. Es ist die Bedingung für Erkenntnis und damit für westliche Rationalität. Außerdem macht diese theatral und mystisch aufgeladene Anfangsszene erfahrbar, dass Licht in unserer Kulturgeschichte auch eine Form der Anerkennung, Legitimation und Versicherung darstellt, die nur von höherer oder allerhöchster Instanz zuerkannt werden kann. (Nun: Woher auch immer seine Inspiration stammt, das eindrucksvolle Lichtdesign der Performance jedenfalls hat Sérgio Pessanha entworfen und eingerichtet.)

Nachdem wir von einer scheinbar schwebenden Seherin durch das Teelichter-Meer geführt worden sind, antwortet ein vierköpfiges Orakel auf drei Fragen aus dem Publikum. Dafür strecken die breitbeinig sitzenden Performerinnen in abgehackten Bewegungen ihre Hälse, bis der Kopf in den Nacken fällt, und stottern dabei vielsagende Sentenzen. Das ist wohl ein bewusst gesetztes Fake, denn sowohl die Fragen, als auch die Antworten scheinen von vornherein festzustehen: You decide when the end is.

Während sich das Publikum danach im Halbkreis anordnet, folgt eine Gruppenchoreographie, die etwa das erste Drittel der Performance ausmacht. Die Tänzerinnen führen eine Art Tai-Chi-Bewegungsfolge aus, zunächst zu dritt, dann zu viert, und schließlich zu fünft. In ihrem gleitenden, konstant langsamen Tempo scheinen die Körper von äußeren Kräften oder Anziehungen gesteuert. Alle fünf Performerinnen (Gaëtane Douin, Nora Elberfeld, Teresa Hoffmann, Angela Kecinski und Silvana Suarez Cedeno) agieren dabei, und durch das ganze Stück hinweg, gekonnt und hochkonzentriert. Meine Aufmerksamkeit ist gefesselt, auch wegen der meditativen, sogartigen Langsamkeit der Tanzfolge.

Körperlich wird hier ein Modus der Versenkung sichtbar gemacht, wie er vielleicht in der Trance erlebbar ist. Und wirklich führt die Performance in ihrem zweiten Teil einen reigen-artigen Tanz vor, der zwischen Erleuchtung der Derwische und zeitgenössischer Yoga-Heilserfahrung schwankt. Nora Elberfeld heizt dazu ihren Kolleginnen, die mit ausladenden Armbewegungen im Kreis tanzen, mit markigen Sprüchen ein: Don’t give up. Only what challenges you, can change you. Erleuchtung jedenfalls braucht Kraft und Ausdauer.

Das Publikum folgt den gleitenden und später exaltierten Bewegungen der Performerinnen gebannt. Kommt hier, auf der Suche nach einer anderen Form der Erleuchtung, eine alternative Gemeinschaft zu sich selbst? Haben wir uns im Theaterraum versammelt, um Momente der Kontemplation zu erleben, die unser profanes Dasein als Konsument_innen sonst nicht mehr zulässt? Wohl nicht. Die Erscheinungen, die von den Performerinnen im folgenden, dritten Teil des Stücks in Gang gesetzt oder verkörpert werden, rekurrieren immer wieder auf eine Form des Spektakels, wie wir es aus Neon-Reklamen oder von Werbetafeln kennen. Während das Stück zu Anfang eine Schattenwelt herstellt, die Momente der Ruhe und meditativen Fokussierung von Aufmerksamkeit ermöglicht, mutiert es jetzt immer mehr zur Scheinwelt.

Eröffnet wird dieser dritte Teil des Stücks mit einem szenischen Witz: Die Bühnentechnikerin betritt mit Hermes-Paket in den Armen die Bühne und überreicht das Paket der Gewinnerin des Derwisch-Wettbewerbs. Die Tänzerin, die am längsten den Reigen tanzen konnte, darf das Paket öffnen. Darin sind billige Lichtkugeln, die von ihr als interaktives Spiel auf dem Boden aufgebaut werden. Eine andere Tänzerin zieht sich aus und bestreut sich selbst mit Glitzer. Mehr und mehr Bilder entstehen nebeneinander und das Publikum ist eingeladen näher zu treten, unter anderem indem es von einem Speisewagen mit Brötchen und Obst verköstigt wird. Und zwischendurch stellen die fünf Performerinnen plötzlich Werbephotos.

Ich überlege: Ist der Sog der Versenkung, diese bodenlose Bewegung ins Nichts des Heiligen, wie sie im ersten und zweiten Teil der Performance angedeutet wird, zugleich die Kraft, mit der uns die Konsumgüter unseres Alltagslebens mit ihrem eigenen Schein anziehen? Ist der zu Anfang vorgetanzte reibungslose, quasi-automatische Fluss das Bewegungs-Pendant zum Fließband oder zur unsichtbaren Reise des Paketboten? Das sind choreographische Aspekte einer bekannten These: Marx’ einschlägiger Begriff des Warenfetisch beschreibt unser quasi-religiöses Verhältnis zu Produkten, die in Arbeitsteilung hergestellt werden. In Walter Benjamin’s Fragment ‘Kapitalismus als Religion’ wird diese Idee erweitert. Laut Benjamin ist „im Kapitalismus eine Religion zu erblicken, d.h. der Kapitalismus dient essentiell der Befriedigung derselben Sorgen, Qualen, Unruhen, auf die ehemals die sogenannten Religionen Antwort gaben“. Der Kapitalismus als „reine Kultreligion“, die permanent andauert, entfremdet den Menschen vom Werk seiner Hände und verschuldet ihn universell. In der Scheinwelt des Konsums, die Guy Debord später als Gesellschaft des Spektakels bezeichnet, sollen mystisch aufgeladene Waren unsere geheimen Wünsche befriedigen.

Die Ware ist dann mit einem ambivalenten choreographischen Potential aufgeladen: Sie zeiht uns unwiderstehlich an. Als Konsumenten laufen wir ihr hinterher, versenken uns in ihren Anblick, schmücken uns mit ihrem Schein. Die Erfüllung unserer Begierden und die göttliche Erleuchtung, die sie uns verspricht, entzieht sich aber immer wieder und bleibt unerreichbar. In der Performance wird diese Bewegung durchgeführt und bebildert. Die Lichtkugeln in ihrem langsamen, fließenden Farbwechsel sind zwar berückend anzusehen, zugleich sind sie einfach schäbige Dekoration für zwielichtige Orte. Im Theater bekommen sie ihren kleinen auratischen Moment, bevor sie aus dem Bewusstsein verschwinden.

Zum Schluss hin zerfällt die Performance in immer mehr Einzel-Aktionen. Material aus vorherigen Szenen wird wiederholt. Die Stimmung kippt ins Aufgekratzte und Desolate. Ob nun die Zuschauer_innen in der Hand haben, wie lange das Stück weitergeht und wann sie austreten können aus der wohlbekannten Welt des Scheins? So hat es das vier-köpfige Orakel vom Anfang des Stücks prophezeit: You decide when the end is. Auch das ist Fake. Die Performerinnen machen einfach weiter, auch wenn ein Großteil des Publikums jetzt klatscht und die Bühne verlässt.

Die Arbeit am Mythos und am Spektakel endet wohl nie. Denn kehren wir nicht, wenn wir uns schließlich selbst aus der Performance entlassen, in den uns bekannten, längst schon mystisch aufgeladenen Warenhype zurück: Iphone wieder an, kurz mal Tinder gecheckt, und dann ein Heineken. Adorno und Horkheimer revisited also, als lustvolle Kritik an Schein und Performance inszeniert? Und trotzdem: Gerade in der hier beschriebenen Ambivalenz von fokussierter Aufmerksamkeit, starken, teilweise berückenden, teilweise humorvollen Bildern einerseits und einer lauten, leuchtenden Verkaufsästhetik andererseits liegt für mich die Stärke des Stücks. Es wird getragen von hervorragenden Darstellerinnen und berührt in den langsamen tänzerischen Passagen zu Beginn der Performance.

Am Ende frage ich mich: Ist in der gleitenden, quasi-automatischen Bewegung, wie sie in der Performance als Tanz, als unmerkliche Transformation der Lichtkugeln, oder mit dem Segway-artiges Gefährt, das von einer Marianne-artigen Cheerdance-Queen gefahren wird, ein choreo-logisches Moment des Zeitgenössischen getroffen? Ähnlich den gigantischen logistischen Bewegungen, die immer mehr Waren von hier nach dort transportieren, über das Meer, in der Luft und über jegliche nationalen Grenzen hinweg. Und unterscheiden sich diese Bewegungen heute überhaupt noch vom Fließen des Wassers oder den stetig sich verändernden Formen einer Flamme, in die sich die Mystiker einst versenkten?

Das ist der zweite, ins Choreographische gewendete Teil der konsumkritischen These von oben: Die Waren blinken und sprechen uns an, ihr Sog bindet uns an sie, während sie ihr Versprechen nie ganz erfüllen. In ihrem mystischen Schein steuern die Dinge menschliches Verhalten. Gleichzeitig scheinen die Dinge selbst heute immer stärker belebt zu sein. Ohne dass wir es bemerken oder etwas dafür tun müssten, umkreisen sie den Planeten. Sie leuchten und kommunizieren. Sie sind immer am richtigen Ort, immer schon da für uns. Diese gigantische automatische Warenbewegung – vom Fließband, über den Container, bis hin zum Algorithmus – entzieht sich unserer Vorstellungskraft. Sie ist Mythos im schlechten Sinne: Unvorstellbar, sublim und ziemlich verstörend.

– November 2016 I Moritz Frischkorn (mit Dank an Heike Bröckerhoff und Jonas Leifert)

Gedankenskizze über das Verhältnis von Bewegung und Zeichnung

#1: Here’s a landscape

Eine beleuchtete Galerie in einem dunklen Straßenzug in der Hamburger Neustadt. Einige Besucher*innen stehen schon vereinzelt um das große Schaufenster, aus dem helles Licht auf den Bürgersteig fällt. Die Temperaturen werden langsam herbstlich, doch noch ist der Abend mild und frisch an diesem 28. September 2016.

Der Blick durch das Schaufenster mit der gespiegelten Aufschrift TANZ gibt freie Sicht auf die weißen Wände der Galerie projekt/t/raum als typischer White Cube. Die weißen Wände stehen im Kontrast zur dunklen Straßenschlucht der Nachbarschaft. Die weißen Wände stehen aber auch im Kontrast zu Fenanda Ortiz’ langen schwarzen Haaren und Ursina Tossis dunkler, enganliegender Jeanshose. Beide Performerinnen der Tanzinstallation „THINK“ tasten mit Handflächen, Armen und Oberkörper die mit Papier bespannte Rückwand des Galerieraums ab. Ihre Körper schmiegen sich an die Rückwand, fahren über den hellen Grund, streichen mit Schenkeln, Füßen, seitlicher Hüfte oder dem Hinterkopf die unbefleckte Fläche entlang. Erst in kleinen, sich schnell wiederholenden, kantigen Bewegungen, später auch in weiter, runder und ausschweifender Geste. Dabei bleiben die Köper stets im direktem Bezug und körperlichen Kontakt zur weißen Oberfläche.

Nach einiger Zeit wird das Publikum hereingebeten und die Zuschauer*innen nehmen in der Galerie Platz. Beim Eintritt in die Galerie rückt direkt der Klang der Bewegungen in den Fokus der Wahrnehmung. Das Streichen, Streifen und Schleifen der Haut über das Papier erzeugt einen trockenen, kratzigen Sound, der – je nach Bewegung – anschwillt und abebbt. Später dringen elektronische Klänge aus dem hinteren, leeren Raum der Galerie nach vorne. Die Bewegungen werden teils unterstützt, dann wieder kontrastiert durch die Soundkollage von Moxi Beidenegl. Die Geräusche der Bewegungen an der Wand werden live abgenommen und als verfremdete Sounds in einer subtilen Klang-Kulisse arrangiert. Dabei sind die choreographischen Elemente des Bewegungsmaterials dieselben, wie die Elemente der Klanginstallation: schnelle Loops von kurzen Sequenzen, das Durchschreiten und Ausfüllen des gesamten Raumes, das Umkreisen des eigenen Körpers, wabernde Positions- und Rhythmuswechsel und der Fokus auf die weiße Wand als Resonanzkörper.

Einige Passanten, die an der Galerie vorbeilaufen, bleiben stehen und beobachten über die Schultern des Publikums im Innenraum die Bewegungen der Tänzerinnen. Innerhalb einer minimalistischen Choreographie bahnen sich Ortiz und Tossi im Laufe der Tanzinstallation ihren Weg von der Rückwand, über den Boden bis in den dreidimensionalen Raum. Dabei endet nach einer guten halben Stunde die Performance mit einer kleinen Bewegungssequenz von Unsina Tossi, die von Fernanda Ortiz beobachtet und mit schwarzem Graphit auf der weißen Rückwand der Galerie graphisch in eine visuelle Skizze übersetzt wird. Zuletzt wird die Choreographie, die sich nach und nach ihren Weg in den dreidimensionalen Raum gebahnt hat, in Form einer Zeichnung also wieder zurück auf die Rückwand der Galerie projiziert. Was von diesem Abend bleibt, ist die Erinnerungen der Besucher*innen und eine körpergroße skizzenhafte abstrakte Zeichnung mit schwarzen Linien. Eine Zeichnung als Spur der letzten Bewegungssequenz der Performance.

Sehr bedächtig bleibt die Zeichnung am Ende der Performance zurück und wird von den Zuschauern in stummer Ehrfurcht betrachtet. Ein bisschen zu unschuldig ist dieser Moment und doch verrät diese stille oder vielleicht sogar sakrale Stimmung etwas vom Wesen dieses Abends. Bewegungsskizzen, die nicht eindeutig entschlüsselt werden können. Ein elektronischer Sound, dessen konkreten Bezug zu den realen Körpern und Bewegungen im Raum eher erahnt denn kognitiv erschlossen werden kann.

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Foto: Jonas Leifert

Der erste Abend mit dem Titel „#1: Here’s a landscape“ bildet den Auftakt einer Performance-Reihe an fünf aufeinander folgenden Abenden. Die Galerie ist dabei tagsüber mit einer Soundinstallation geöffnet. Am Abend findet jeweils eine Performance statt, die ihre visuellen Spuren im Raum durch schwarzes Graphit und ihren Schall innerhalb der akustischen Soundinstallation hinterlässt. Am Ende des Abends bleiben Fragen: Was wird in den nächsten Performances passieren? Welche Spuren werden an den nächsten Abenden hinzu kommen?

Die Lust an der Zeichnung

„Die Zeichnung ist also die Idee: Sie ist die wahre Form des Dings. Genauer Gesagt die Geste, die dem Wunsch entspringt, diese Form zu zeigen und sie zu umreißen, um sie zu zeigen. Allerdings nicht zu umreißen, um sie als bereits angelegte Form zu zeigen: Umreißen heißt hier finden, und suchen, um eine künftige Form zu finden – oder sich suchen und sich finden zu lassen –, die in der Zeichnung kommen muss oder kann.“ (S. 21)

Der essayistische Aufsatz „Die Lust an der Zeichnung“ des französischen Philosophen Jean-Luc Nancy kann selbst als Gedankenskizze beschrieben werden. Ausgehend von Überlegungen zum Kunstgenre der Zeichnung entwickelt Nancy eine phänomenologische Ontologie, dessen Beschreibung um das Verhältnis von Form, Absicht und einem lustvollen Gestaltungswillen als Ursprung künstlerischen Schaffens kreist. Dabei entwickelt er seine Gedanken aus der Assonanz der französischen Begriffe dessein (Absicht) und dessin (Zeichnung). Beide haben – anders als in der deutschen Sprache – denselben etymologischen Ursprung: „Das eine und das andere sind Dubletten, die beide aus de-signare (daher das italienische disegno und heute das Design) hervorgegangen sind, von dem wir den Begriff und das Wort bezeichnen (désigner) erhalten haben. Die Zeichnung bezeichnet (désigne) die Form oder die Idee.“ (S. 21)

Innerhalb der Zeichnung fallen Idee und Form in eins. Die Form ist selbst Ausdruck einer lustvollen Bewegung, die weder ein klares Ziel benennt, noch einen klaren Ursprung (Idee) außerhalb seiner selbst hat. Beide Aspekte sind zwei Seiten derselben Medaille. Nancy entwickelt ein dynamisches Verständnis des Kunstwerks, das aus einem lustvollen Begehren entsteht und innerhalb desselben rezipiert wird. Dieses lustvolle Begehren bestimmt als Prinzip den Bereich der Kunst und dieses Begehren ist stets ein körperliches, kein geistiges. Nancy begründet die Geste in ihrer technisch ausgebildeten Körperlichkeit der Künstler*in, egal ob der Musiker*in oder der Tänzer*in:

„(…) diese Geste also ist vor allem das, was im Ureigensten der Geste liegt: eine immanente Bedeutsamkeit, das heißt, kein Zeichen, das ein Bezeichnendes anstrebt, sondern ein Sinn, der unmittelbar aus dem Körper entspringt, aus einem Körper, der weniger aktiv, wirksam oder operativ handelt, sondern vielmehr an einer Bewegung – und einem Gefühl – teilhat, die von außerhalb seiner funktionalen Körperlichkeit herrühren.“ (S. 55)

#3: This is I

Zwei Tage später ist die Zeichnung an der Rückwand der Galerie nur noch zu erahnen. Schwarze Linien, die Spuren der Performance vom Vortag, überlagern die Zeichnung des ersten Abends. Linien bilden ornamentale runde Strukturen auf dem Boden und kryptische Kritzeleien auf der Rückwand. Die skizzenhaften Zeichnungen als visuelle Spur der zurückliegenden Performances lassen die vergangenen körperlichen Bewegungen der Performerinnen nur erahnen.

Es erschließt sich zu Beginn des dritten Abends visuell eine Landschaft. Ortiz und Tossi schreiten die Wände der beiden Galerieräume kreisend ab und ziehen mit schwarzem Graphit Linien über die weißen Wände hinter sich her. Die einzelnen Striche wirken zunächst wie ein abstrakter Horizont. Nach und nach verdichten sich die horizontalen Strahlen, je öfter die Performerinnen die Wände entlang schreiten: Linien laufen parallel, treffen und überschneiden sich, brechen ab und setzten erneut an. Die schwarzen Striche erzählen als Spuren sowohl von den choreographischen Prinzipien der Bewegungssequenzen, aber eben auch von unkalkulierbaren Kleinigkeiten und Störungen. Sie geben Auskunft über die Körpergröße der Performerinnen, Unterbrechungen im Bewegungsfluss und Richtungswechsel. Die kleinen Details verlieren sich nach und nach in einem Meer aus Linien und seicht geschwungenen Wellen. Auch an diesem Abend mischt Beidenegl einen elektronisch verfremdeten Sound, der sich mit den Bewegungen der Performerinnen überlagert. Die Schritte der Performerinnen verschränken sich mit Klängen, die zeitweise an dumpfes Meeresrauschen oder klirrendes Messerwetzen erinnern. Während der erste Abend noch zurückhaltend den vorderen Galerieraum bespielte, ist der dritte Abend von Grenzüberschreitungen bestimmt. Der Sound scheint dröhnend und voluminös von einem Raum in den anderen überzuschwappen, die Choreographie ist durch ausufernde, raumgreifende Bewegungssequenzen bestimmt.

Nach der ersten hälfte der Performance erscheint Ursina Tossi in goldener Hose. Langsam um sich selbst kreisend beschreitet sie eine diagonale Linie quer durch den Raum und endet an der Fensterscheibe der Galerie. Wie ein konzeptueller Sonnenaufgang wirkt diese Inszenierung von goldener Farbe im Kontrast zu den schwarzen Linien und Spuren der vergangenen Abende. Vor der Fensterscheibe nimmt Tossi akrobatische Posen ein, die sie in langsamen Bewegungen auflöst und variiert. Ortiz zeichnet von außen mit weißen Linien die Bewegungen skizzenhaft nach. Es entsteht ein Pas de deux aus langsamer und körperlich deformierender Bewegungssequenz im Innenraum der Galerie durch Ursina Tossi und den zeichnenden Bewegungen der Hände von Fernanda Ortiz den Bewegungen von Außen. So wie Ortiz am ersten Abend die Bewegungssequenz von Tossi innerhalb der graphischen Zeichnung festhielt, so ist sie nun wieder ein Medium, das die Bewegungssequenz in eine graphische Zeichnung überführt. Die Fensterscheibe ist dabei verbindendes Element als Bezugspunkt für den körperlichen Kontakt der Bewegungen Tossis und gleichzeitig Leinwand für die Zeichnung als visuelle Spur der Bewegungen. Die Festerscheibe trennt nicht nur Innen- von Außenraum, sondern auch die Sphären des körperlichen Vollzugs von der Sphäre visueller Komposition. Die visuellen Spuren vom Außenraum vor der Galerie lassen die Kluft erkennen, die zwischen körperlicher Bewegung und zeichnerischer Skizze klafft. Beide treffen sich nicht im realen, sondern innerhalb einer sinnenden Denkbewegung.

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Foto: Pamela Goroncy

Die Lust zu Denken

Die Tanzinstallation THINK von Fernanda Ortiz schafft ein komplexes Gefüge um mögliche Relationen von Bewegung und Zeichnung. Bewegung und Zeichnung treffen sich bei ihr im Raum. Dabei handelt es sich nicht um einen stillen, neutralen Raum, sondern einen Resonanz-Raum der beide Sphären, die Bewegung und die Zeichnung, akustisch in Schwingung versetzt. Bewegung und Zeichnung verweigern sich in ihrer Ausgestaltung einer klaren Narration oder semiotischen Zuschreibung. Sie tragen ihren Sinn innerhalb ihres eigenen körperlichen Vollzugs und treffen sich in den Ideen von dessein (Absicht) und dessin (Zeichnung). Sie treffen sich in einer Zeichnung des Raumes als Choreo-Graphie, die nach und nach die weißen, neutralen Wände des White Cubes der Moderne überlagert.

„Die Lust der Zeichnung ist die Lust dessen, was keine gegebene Form anerkennt: Man könnte sogar sagen dessen, was gar keine Form anerkennt, sich aber ereignet, als zeichne sich die erste Form in der Bewegung seines Strichs ab.“ (S. 47f)

Fernanda Ortiz: THINK – Tanzinstallation 28.09.-02.10.2016. Galerie Projekt|t|raum.

http://fernandaortiz.com

Jean-Luc Nancy: Die Lust an der Zeichnung. Hrsg. Von Peter Engelmann. Übers. von Paul Maercker. Wien: Passagen 2013.

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– Jonas Leifert | November 2016

Mit Dank an Moritz Frischkorn und Heike Bröckerhoff. (Wir arbeiten nie allein.)

Trotz chronischer Unterfinanzierung blüht die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Wie macht sie das? Diese Woche gab es so viel zu sehen, dass ich nicht hinterherkomme mit dem Schreiben. Deswegen muss ein neues Format her. Angelegt an die Wochenschau – ein Zusammenschnitt der wichtigen politischen, kulturellen und sozialen Ereignisse, der im Kino vor dem Hauptfilm gezeigt wurde; eine wichtige Informationsquelle also für alle, die keinen Fernseher hatten – gibt es nun einen Rückblick im Schnelldurchlauf. Diese Woche: Ein Gruppenstück, ein Duett und ein Solo. Prinzip: Je mehr Performer/innen desto länger der Text. Fangen wir von hinten an.

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5. November, auf Kampnagel, K4

A crowd of murder? Ich stehe an der Kasse, um eine Karte zu erwerben und mir fällt der Titel nicht richtig ein. Das Solo von Annika Sch(w)arm, selbst-erklärte Hobbyornithologin, also Vogelliebhaberin und -forscherin, beschäftigt sich mit Krähen. Bereits in den letzten Stücken (Balztänze, A piece for undressed minds) man könnte schon von einer Serie sprechen, zeigte sich ihre Faszination für Vögel.

Diesmal zaubert sie eine düstere, nebelige Landschaft auf die Bühne. Eine filigrane Skulptur hängt von der Decke, glänzt silbrig. Beim näheren Hinsehen fällt auf, dass sie aus Kleiderbügeln besteht. An anderer Stelle schwarzer Tüll, vielleicht ein Rock? Überhaupt hängt viel Ausstattung von der Decke, auch die Mikrofone, an denen die Performerin immer wieder Halt macht, um Einblicke in ihre Forschungsergebnisse zu geben und mit mystischen Stimmen aus dem Off zu kommunizieren. In dieser Szenerie, gerahmt von einer ideenreichen Soundkulisse (Clemens Endreß) verwandelt sich die Performerin in den schwarzen Vogel. Sie zeigt stilisierte Bewegungen aus ihrem Vogelrepertoire, in staccato, elegant und reaktionsfreudig. Sie versucht Walnüsse zu knacken ohne ihre Hände zu benutzen, trällert klassische Musik und kommuniziert in Vogelrufen mit ihren Artgenossen. Präzise bewältigt sie ihre Aufgaben. Und schwarz steht ihr gut. Nur so ganz scheint das mit der Transformation noch nicht funktioniert zu haben. „Ich bin eine von euch!“ ruft sie gen Himmel, in Richtung eines imaginären Murder of crows. Das ist übrigens der echte Titel des Stücks.

Konzept und Performance: Annika Scharm; Dramaturgie: Sophia Guttenhöfer;  Musik: Clemens Endress; Bühne & Kostüm: Lani Tran-Duc; Licht: Ricarda Köneke

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4. November, im Haus Drei, beim Eigenarten Festival.

o.T. von Juliana Oliveira und Greta Granderath. Ein Stück für einen Fotoapparat und zwei Freundinnen. Dass sie Freundinnen sind spürt man auch. In der Art wie sie einander anlächeln, ihren Dialog lesen, sich mit Fanta zuprosten, Fotos nachstellen, gemeinsam Chipstüten aufreißen und Sachertorte verteilen. o.T. besteht heute Abend aus vier Teile und die sind klar voneinander getrennt. Dazu wird „I want it that way“ von den Backstreet Boys vom Ghetto Blaster abgespielt und die Bühnenelemente (ein Tisch, zwei Stühle, zwei Mikrofone) neu arrangiert. Es geht um die 90er, Mittelscheitel, Boygroups, deine Kindheit meine Kindheit. Anhand von alten Fotos mutmaßt Greta über Julianas Vergangenheit, versucht zu erraten, wem die langen Beine auf dem Bild gehören, warum alle blau tragen und ob die Eltern noch verliebt sind. Die Bildbeschreibungen greifen einzelne Elemente heraus, sodass in unserer Vorstellung nur Fragmente von Bildern entstehen, sich mit jedem Satz verändern und mit unseren eigenen Erinnerungen an die 90er Jahre überlagern. In Teil zwei stellen die Freundinnen Bilder nach und fotografieren sie neu, auf der Bühne. Dabei schlüpfen sie in diverse Rollen, korrigieren gegenseitig ihre Haltung. Die Bilder nehmen Form an, werden dreidimensional, verlieren so für einen kurzen Moment ihre Bildhaftigkeit bevor sie wieder als Foto verewigt werden. Für den dritten Teil haben die beiden Künstlerinnen eine Reihe von Interviews geführt. Was ist das erste Foto, an das du dich erinnerst? Was das zweite Foto, das du gemacht hast? Über mp3 Player und Kopfhörer hören Greta und Juliana die Interviews und sprechen sie laut mit. Die erinnerten Bilder fügen sich mosaikartig zusammen, werden bunter: Ankara, Sachertorte, massenhaft Tierfotos. Irgendwo im Publikum werden noch Chips geknuspert, es riecht nach Schokolade. Das Foto reduziert, schreibt der französische Theoretiker Jean Baudrillard, es nimmt der Realität die Tiefe, den Geruch, den Geschmack. Juliana und Greta geben den Erinnerungen diese Dimensionen zurück, hauchen den Bildern neues Leben ein. Am Ende sitzen alle wie bei Kaffee und Kuchen zusammen und schauen sich alte Fotos an. Julianas Familienfotos aus dem ersten Teil, drapiert auf einem Tisch, diesmal mit Titel.

Von und mit: Greta Granderath und Juliana Oliveira; Interviewpartner*innen: Özlem Demirci, Gaëtane Douin, Edda Einsiedel, Marc Einsiedel, Volkmar Hoffman, Sérgio Pessanha, Annika Scharm, Anna Till, Anke de Vries, Dirk Wesuls; Dank an: Sophia Guttenhöfer und Jonas Woltemate

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3. November, im Kleinen Michel, beim Festival Dance in Response

Into gentle Yellow von kompanie. Ein Tanzfestival, das in einer Kirche stattfindet ist zumindest für Hamburg außergewöhnlich. Eine Tanzkompanie, die in den Räumlichkeiten des Kleinen Michel regelmäßig probt, sich trifft und austauscht, ist ebenfalls eine Sonderheit.* Seit einem Jahr machen sie das schon und heute Abend zeigen sie ihr erstes Stück – eine rituelle Tanzinstallation – im Rahmen der zweiten Festivalausgabe von Dance in Response. Sie, das sind sechs Choreograph/innen: Gloria Hoeckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Hagen von Holland (nicht auf der Bühne). Mit Into gentle Yellow weihen sie das Publikum in ihre mystischen Rituale ein. Sie tragen Kränze aus Licht auf dem Kopf – ich muss an die Dornenkrone denken – so erkennt man die Tänzerinnen in dem abgedunkelten Kirchenraum. An den Wänden brennen Kerzen. Wir werden dazu angehalten, uns die Hände in Schalen mit Sand zu waschen. Während zwei Performerinnen uns initiieren, bewegen sich die anderen in einfachen, rhythmischen Schrittfolgen, mit schwingenden Armen und konstanten Richtungswechseln. Das Bewegungsmuster verbindet die Tänzerinnen miteinander, sie bilden darin eine Einheit. Ich bewege mich langsam durch den Raum und suche einen Platz auf den Kirchenbänken, nahe der rechteckigen Bühnenfläche, die mit Rasenteppich verkleidet ist. Mehr und mehr Publikum strömt herein und so bleibt mir viel Zeit, diesen mystischen Raum und die Musik (Norbert Hoppermann) auf mich wirken zu lassen. Es folgen magische Momente: Einige Zuschauer/innen werden angesprochen. Daraufhin stehen sie auf, ziehen ihre Schuhe aus und legen sich auf den Teppich. Eine Kugel wirft grünes Licht an die Decke. Eine Räucherung wird vollzogen, wahrscheinlich ein Reinigungsritual. Eine riesengroße Folie wird über das Publikum bewegt. Meine Begleiterin macht mich auf den Live-Gesang des Kirchenorganisten aufmerksam, der sich unmerklich in die vorproduzierten Melodien einfügt. Plötzlich mischen sich die Performerinnen unter das Publikum, verschwinden dort, zwischen den Körpern. Sie nehmen Posen ein, die an islamische Gebete erinnern, reißen die Arme zum Himmel wie in Götteranbetungen aus fernen Kulturen. Dann wiederum bleiben sie stehen, richten sich ihr Haar und ziehen mit kleinen alltäglichen Bewegungen den Blick auf sich. Die Zurückhaltung und Unaufdringlichkeit der Tänzerinnen lässt spüren, dass es hier nicht um sie geht, sondern um eine spirituelle Erfahrung. So auch die Musik. Von Klangteppichen bis hin zu Melodien aus verschiedenen religiösen Kontexten begleitet sie die Performance, unterstützt, rhythmisiert und verstärkt die meditative Atmosphäre. Zum Ende hin nehmen Musik und Bewegungssequenzen an Tempo zu. Als würden sie sich in einen Trance-Zustand tanzen wollen, werden die Sprünge und Drehungen der Tänzerinnen intensiver. Die Bewegungsfolgen wiederholen sich, bis eine nach der anderen durch die geöffneten Seitentüren die Kirche verlässt. Kalte Luft strömt herein. Das Ende der Performance scheint der Anfang für etwas neues zu sein.

Von und mit: Gloria Höckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Norbert Hoppermann.

* Kirche als Ort für experimentellen Tanz? Mir wird jetzt erst so richtig bewusst, dass der Treffpunkt und Aufführungsort des Judson Dance Theaters auch eine Kirche war. Aber das nur so nebenbei.

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– Heike Bröckerhoff | November 2016

Mit Dank an Ann-Kathrin Quednau für ihr Feedback und ihre Begleitung. (Wir arbeiten nie allein.) 

Eine Auseinandersetzung mit Cover Story von Nora Elberfeld

Residenzchoreographin 2015/2016 auf K3 – Zentrum für Choreographie | Tanzplan Hamburg
Premiere am 1. April 2016

Drei. Rückendeckung. Sie lauschen. Das ist sein Versprechen. Mondlandung, 09/11, Elvis lebt, … Evakuierung. Eine sich selbst erfüllende Prophezeiung. Sie wird dir ein Geheimnis erzählen. Es gibt viele Möglichkeiten, den Regeln zu folgen. Katastrophe? Etwas ist mir immer einen Schritt voraus.

Verschwörungstheorien entstehen, wenn Menschen nach Sinn suchen; wenn Tatsachen ambivalent sind; wenn es Informationslücken und Widersprüche gibt; wenn die Zeichen nur noch aufeinander verweisen und sich am plausibelsten mit folgendem Erklärungsmodell verbinden lassen: es hat eine Verschwörung gegeben.

Ich betrete den Raum. Dort sind drei Tribünen mit unterschiedlicher Ausrichtung, die zu einem Dreieck angeordnet die Bühnenfläche rahmen. Einige Zuschauer_innen werden von den Performerinnen Nora Elberfeld, Angela Kecinski und Nanina Kotlowski angesprochen: Hast du gute Augen? Ihnen wird entsprechend der Antwort ein Platz zugewiesen. Jedenfalls sieht es so aus. Die anderen Zuschauer_innen umgehen diesen Filter und können sich selbst ihren Platz wählen. Ich setzte mich auf die Tribüne nahe am Ausgang. Drei Tribünen. Drei Performerinnen. Im Hintergrund: Wassertropfen.

Das Stück beginnt – bzw. setzt sich fort – mit einer ersten Bewegungssequenz. Die Performerinnen bedienen abwechselnd die unterschiedlichen Raumebenen: sie liegen am Boden, sind auf allen vieren, stehen. Sie geben sich gegenseitig Rückendeckung, bilden große und kleine Dreiecke. Die Bewegungsfolgen scheinen auf konkrete Situationen zu verweisen. Die Phrasen sind kurz und stark rhythmisiert. Die Performerinnen halten immer wieder inne. Ihre Positionen erinnern entfernt an Horchen und Lauschen, Lauern und Abwarten. Zwischen den Bewegungen der Performerinnen entstehen Ähnlichkeiten. Ich glaube, ein Muster zu erkennen. Sie haben dieselbe Aufgabe, führen diese aber anders aus. Das verrät zum Beispiel die Hand, die in eine andere Richtung gedreht ist. Alles Behauptungen. Gibt es Zusammenhänge zwischen ihren Bewegungsfolgen? Oder bilde ich sie mir ein? Mir kommt der Gedanke, dass Bewegung auch immer etwas verschweigt. Sie liefert ihre Interpretation nicht mit.

Dann tritt Text auf (Mitarbeit Text: Greta Granderath). Er ist Akteur, der vierte Performer – stellt Fragen, strukturiert das Geschehen, beschreibt. Er suggeriert mir eine Geschichte, kann mir möglicherweise eine Erklärung liefern. Das ist sein Versprechen. Er gibt mir Sätze, die ich glaube zu verstehen, weil ich sie schon x-mal gehört haben. Beim Versuch, ihren Sinn zu entschlüsseln, bleiben sie allerdings leer. Aneinanderreihungen von Vorher- und Aussagen, die nur vermeintlich etwas miteinander zu tun haben. Die Worte scheinen sich immer auf die aktuelle (Bühnen-)Situation zu beziehen und gleichzeitig auf einen größeren Kontext zu verweisen. Glaubst du daran, dass du beobachtet wirst?, wird eine der Performerinnen gefragt. – Ja. Deswegen gehört der Text keiner der Realitäten so richtig an. Er bewegt sich geräuschlos und hinterlässt seine Spuren. Er spürt der Nähe zwischen Wissen und Glauben nach, wird zu einer Auflistung von Verschwörungstheorien – Mondlandung, 09/11, Elvis lebt, … – in der sich wissenschaftliche Erkenntnisse zu Spiegelneuronen oder elektromagnetischer Strahlung und Glaubensfragen, wie nach einem möglichen Leben nach dem Tod, aneinanderreihen. Dann wieder spannt er Katastrophenszenarien auf, die aus der Bühnensituation heraus in eine Endzeitstimmung transportieren und die Aktionen der Performerinnen in ganz anderem Licht erscheinen lassen. In anderen Momenten verbleibt er auf der Ebene der Anspielung: Evakuierung, immer schön die Nerven behalten. Und das tun die Performerinnen, die mit beinah verstörender Ruhe ihre Textpassagen vortragen. Sie nutzen verschiedene Arten des privaten und öffentlichen Sprechens. Es wird geflüstert und ins Mikrophon gesprochen. Beiläufig vermischen sich Bilder von Pressekonferenz und Gottesdienst – und anderen Durchsagen, die große Menschenmengen erreichen wollen. Aber nicht jede/r bekommt alle Informationen. Manche richten sich an einzelne Zuschauer/innen, manche adressieren eine Gruppe. Andere Mitteilungen werden nur zwischen den Performerinnen ausgetauscht. Der Akt des Sprechens bildet Gruppen oder löst Einzelne aus der Gruppe. Er schließt ein oder aus.

In der Beziehung zwischen Text und Aktion oder Text und Bewegung zeigt sich die Macht der Sprache. Sie produziert Wirklichkeit. Sie bewegt sich auf der Grenze zwischen Vorhersage und Anweisung, eine sich selbst erfüllende Prophezeiung: Sie wird sich ausziehen und uns sagen, was zu tun ist. Und eine Performerin zieht sich aus. Sie wird ein Geheimnis erzählen. Und eine Performerin erzählt jemandem ein Geheimnis. Der gesprochene Text steuert die Zukunft. Er fungiert nicht nur als Performer, sondern als Choreograph. Die Bewegung folgt der Sprache. Sie setzt sich kaum zur Wehr. Meine Frage hieran ist – und das vermisse ich über lange Passagen in Cover Story – : Was kann die Bewegung der Sprache entgegensetzten? Zwei Szenen lassen sich als Antwort auf diese Frage auslegen:
Erster Moment – Nachdem sich Angela Kecinski ausgezogen hat, beginnt sie eine Bewegungssequenz. Sie begleitet diese mit einer gesprochenen Bewegungsbeschreibung. Hier verwischt sich das Machtverhältnis: Ob der Text als Bewegungsanweisung vor der Bewegung da war oder ob er genutzt wird, um der Bewegung Bedeutung zuzuschreiben, er also nachträglich kommt, ist nicht mehr klar. Zweiter Moment – Angela Kecinski steht am Rand und weist die anderen beiden Performerinnen an: Sie wird langsam den Arm zum Himmel heben. Sie wird klar und deutlich den anderen Arm heben. Sie wird beide Hände schließen. Sie wird beide Hände öffnen. Sie wird die Hände schütteln. Nanina Kotlowski und Nora Elberfeld reagieren beide. Sie heben ihren Arm zum Himmel, heben klar und deutlich den anderen Arm, öffnen und schließen die Hände. Sie folgen beide den Regeln. Aber es gibt viele Möglichkeiten, den Regeln zu folgen. In der Differenz der Ausführung zeigt sich der Interpretationsspielraum. Einer Anweisung zu folgen enthält immer den Moment der Auslegung. Die Bewegung macht Alternativen denkbar. Sie deckt das Uneindeutige, die Ambivalenz der Sprache auf. Und dann war da noch dieser Gedanke, dass Bewegung auch immer etwas verschweigt. Sie ist sinnlich, aber verdeckt ihren Sinn. Sie schützt den Text. Sie macht sich zur Komplizin der Cover Story. Aufdecken und Entdecken sind zwei Seiten ein und derselben Medaille.

Es tropft. Schon die ganze Zeit. Die Wasserinstallation (von Marc Einsiedel) an der vierten Bühnenseite lässt Wasser von der Decke tropfen, das unten in einem quadratischen Becken aufgefangen wird. Die Tropfen scheinen die Zeit zu strukturieren, die … abläuft? Das suggeriert auch einer der Sounds (Clemens Endreß), die an einigen Moment des Stücks gezielt zum Einsatz kommen. Die Zeit tropft und tickt, die Bombe, aber da ist keine Bombe, nur dieses Gefühl, dass uns etwas davonrennt und wir es nicht aufhalten können. Am Ende läuft das Wasserbecken über – die angekündigte Katastrophe? – und flutet den Saal. Natürlich nicht wirklich. Obwohl es seine eigene Materialität und Wirklichkeit hat, verbleibt es auf der Ebene des Hinweises, der Drohung, der Andeutung.

Die Performance legt Spuren, die nirgendwo hinführen. Oder zumindest komme ich als Zuschauer_in kaum hinterher. Etwas ist mir immer einen Schritt voraus. Was ist dieses Etwas? Bedeutung? Manche Spuren führen an den Anfang zurück, in eine Szene, die ich glaube schon einmal gesehen zu haben. Informationen werden mir vorenthalten. Bewegungen verschweigen ihre Herkunft, Sätze täuschen mich. Das Publikum ist Teil dieser konspirativen Situation. Nur bleibt für mich unklar, welche Konsequenz meine Haltung als Zuschauer_in hat. Meine Position ist zu sicher. Ich habe nicht so viel Angst, wie ich mir wünschen würde. Es könnte riskanter sein, mich stärker in die Mangel nehmen. – Was sagt das über mich aus? Ist das die Faszination an der Gefahr, am Geheimnis? Cover Story geht nicht so weit. Aber es ist eine (künstlerische) Entscheidung, diesen Thrill nicht heraufzubeschwören. Sondern auch diesen nur anzudeuten. Das Publikum ist Zeuge des Geschehens und bleibt stumm. Es ertappt sich selbst in flagranti dabei, Zusammenhänge zu konstruieren, Ähnlichkeiten zu sehen, Bedeutung zuzuschreiben. Erwischt. Welche Wege führen aus der Verschwörung? Auch das bleibt offen. Das Publikum kann nur versuchen, sich an die Fakten zu halten.

– Heike Bröckerhoff | April 2016

(Wir arbeiten nie allein.)
Dank an Olivia Traut, Moritz Frischkorn und Alexander Nutz für ihre Ideen und Anregungen.

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Credits Cover Story
Künstlerische Leitung: Nora Elberfeld
Choreographie, Performance: Angela Kecinski, Nanina Kotlowski, Nora Elberfeld
Dramaturgie: Juliana Oliveira
Choreographische Recherche und Assistenz: Regina Rossi
Sound: Clemens Endreß
Mitarbeit Text: Greta Granderath
Wasserinstallation: Marc Einsiedel
Licht: Ricarda Köneke
Bearbeitung Kostüm: Jonathan Tschaikowski
Mentoring: Igor Dobricic
Produktionsassistenz: Uta Meyer
Technik Kampnagel: Ricarda Köneke, Jonas Rüggeberg, Mark Harbison

Interview #3 mit Michaela Mélian

17. Juni 2015, 16 Uhr, in ihrem Büro an der HfbK, Hamburg.

Michaela Melián ist Künstlerin und Professorin für ‚Zeitbezogene Medien‘ an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg. Zu ihren künstlerischen Arbeiten zählen u.a. Hörspiele und performative Installationen. Im Interview spricht sie mit uns über die Spannung zwischen Arbeitsprozess und Aufführungsituation, ihre Band F.S.K. und das Vergnügen, nicht alles allein machen zu müssen.

PUD: Was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie verwendest du ihn in deiner Arbeit?

Michaela Melián: Performance ist für mich erstmal ein theoretischer Begriff. Wenn ich von meiner Biografie ausgehe… ist ein (post-)feministischer Ansatz für mich sehr wichtig. Da gilt es darüber nachzudenken, wie ich überhaupt handle und dass meine Identität schon von mir vollzogene Handlungen oder eine Performance beinhaltet. Das reflektiere ich, wenn ich gedanklich nach außen trete oder heraus aus den ganzen Strukturen, in denen ich mich bewege. Der Begriff Performance ist unglaublich präsent gesamtgesellschaftlich. Es gibt also eine private Performance, es gibt eine berufliche Performance, man spricht auch von Performance im ökonomischen Bereich und es gibt den Begriff im Bereich der Künste. In der Kunst geht es für mich nicht mehr darum, dass ich irgendetwas mache und dann habe ich ein Bild oder ein Objekt oder eine Skulptur und das wird dann hingehängt oder -gestellt und das ist es dann. So wurde ich noch ausgebildet. Sondern ich habe einen konzeptuelleren Ansatz. Ich beziehe mich auf einen Kontext. Der Prozess steht bei meiner Arbeit im Vordergrund. Dieser enthält schon performative Elemente und ich überlege mir, welche davon sichtbar werden und welche nicht. Das wäre die Performance der Herstellung oder der Umsetzung.

Für mich fängt ein Kunstwerk immer schon längst an bevor man es überhaupt sieht. Und es ist nicht abgeschlossen, wenn es irgendwo gedroppt, hingehängt, aufgeführt oder wie auch immer abgespielt wird, sondern es passiert immer noch etwas mit den Leuten, die ihm begegnen oder die sich in eine Auseinandersetzung damit begeben bzw. eben auch nicht begeben. Und das betrifft in dem Fall alles die Zeitachse und damit auch viele performative Elemente.

Du lehrst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Da gibt es bislang keinen Studiengang mit dem Schwerpunkt Performance…

Genau, bei der Hfbk gab es bisher keine einzige Professur, die den Begriff Performance in ihrer Modulbeschreibung hatte und ich habe mich sehr bemüht, das in unserem Studienbereich ‚Zeitbezogene Medien‘ mit abzudecken. Unser Studienschwerpunkt formuliert sich am offensten: er beschäftigt sich mit allem, was eine Zeitachse hat, eine Zeitachse reflektiert und da ist man sofort beim „Tun“. Selbst beim Zeichnen, wenn ich entscheide, wann ich irgendwo hintrete und eine Linie ziehe? Mache ich das vor Publikum, mache ich das zu Hause, filme ich mich dabei? Stelle ich nur Ergebnisse aus oder geht es um den ganzen Prozess oder verändert sich die Arbeit innerhalb der Ausstellung? Die künstlerische Arbeit fängt irgendwo in meinem Kopf an, dann geht sie in der Ausstellung weiter und sie verändert sich vielleicht auch, wenn sie den Ort wechselt in irgendwelche anderen Besitzverhältnisse.

Was bedeutet das konkret für deine eigenen Arbeiten?

Ich würde bei meinen Arbeiten immer davon sprechen, dass es performative Installationen sind, weil die nie gesetzt sind, sondern sich permanent weiterentwickeln auf bestimmte Kontexte hin. Also meine Arbeiten sind, wenn ich sie zeige, nie ganz gleich. Weil sie immer neu entwickelt werden hin auf einen bestimmten Kontext, auf ein bestimmtes Publikum, auf eine bestimmte Räumlichkeit, auf eine Akustik, auf Termine, usw. Da stellen sich Fragen wie: Wie schaltet sich etwas an? Bin ich überhaupt anwesend? Bin ich Teil davon? Die Arbeiten können ja an sich performativ sein, ohne dass ich mit meinem Körper dabei eine Rolle spiele. Durch ihre Vielschichtigkeit und die Art, wie sie offen auf Räumlichkeiten oder Zusammenhänge reagieren, würde ich meine Arbeiten als performativ beschreiben. Und darüber hinaus bleibt immer die Frage, die mir auch an der Hfbk wichtig ist: Wie kann man dieses Format, das für Künstler so gesetzt ist – die Ausstellung – unterwandern? Das hat auch wieder einen ganz starken gesellschaftspolitischen Aspekt. Man will ja auch ein Statement abgeben zu dem gesamtgesellschaftlichen Kontext und nicht nur für einen wie auch immer gestalteten Kunstmarkt oder ein Kunstsystem arbeiten. Und zwar nicht nur Objekte da reinspeisen, sondern man will auch etwas, das sich dazu verhält. Dadurch ist die Performance im Moment, glaube ich, ein ganz wichtiges Instrument, weil sie auch sicher komplizierter ist in der Vermarktbarkeit und auch widerständiger  – für Performance muss man sich entscheiden. Wenn Körper und Menschen involviert sind, hat man sofort eine Arbeitszeit, einen Auftritt, man konstruiert immer wie auch immer geartete Bühnensituation, da müssen Gehälter gezahlt werden, es muss geprobt werden, es muss etwas verabredet werden…

Du hast viel von performativen Elementen gesprochen und wie sich das „Kunstwerk“ zu seinem Kontext und zu seinem Prozess verhält. Wie greift die Kunst in die soziale Wirklichkeit ein?

Ich gehe von der Voraussetzung aus, dass Kunst Teil der ganzen Situation ist, Teil der Wirklichkeit. Dass sie im besten Fall andere Sichtbarkeiten unterstützt oder Zusammenhänge neu thematisiert, die vielleicht im Alltag übersehen werden.

Und in diesem ganzen Kontext, in dem man sich als Künstler bewegt – egal welcher Disziplin man sich zuordnet und die Disziplinen werden ja immer offener und verschwimmen immer mehr – hat man aktuell doch extreme Freiheiten Sachen zu benennen, die man vielleicht so sonst nicht benennen kann.

An der Hochschule, die auch eine gesellschaftliche Realität ist und bei der eine Ausbildung im Vordergrund steht, versuche ich die Leute zu motivieren. Dazu, dass sie nicht nur nach einer gewissen Selbstoptimierung schauen oder ihren Weg nur auf sich selbst bezogen finden. Sondern dass sie möglichst in einen intensiven Austausch mit anderen treten und versuchen Freundschaften oder Beziehungen aufzubauen mit anderen, die etwas Ähnliches wollen. Diese Freunde, mit denen man gemeinsam seinen Weg sucht, sind ganz wichtig für die Jahre nach dem Studium, ja oft für ein ganzes Leben.

Und in solchen Zusammenhängen, wenn man also auch zusammen auftritt, hat man sofort ein performatives Element.

Inwiefern performativ?

Man muss sich austauschen, man muss sich überlegen, wie bin ich überhaupt anwesend in dem Ganzen, wie kommt überhaupt – gesetzt den Fall jemand macht eine Skulptur – wie kommt die überhaupt in den Raum? Trägt die jemand hin? Setzt die jemand ab? Bleibt die da liegen? Darf man die anfassen? Das sind unglaublich viele Möglichkeiten, die man mit bedenken muss. Wie elitär stellt sich das dar? Wie will man an das sogenannte Publikum überhaupt rankommen? Das kann natürlich auch genauso eine Situation sein, die keinen Ausstellungsraum oder eine Bühne braucht, sondern wo es eine Verabredung gibt entlang einer Zeitachse, wo bestimmte Leute Handlungen durchführen, die dann plötzlich wieder vorbei sind. Das kann im öffentlichen Raum stattfinden und es kann auch nur eine Handlungsanweisung sein durch einen Zettel, den man jemandem gibt. Da bin ich mit dem Begriff Performance dabei, das ist auch eine Form der Kommunikationsstruktur.

Du spielst seit langem in der Band F.S.K. Wie zeigt sich hier das Zusammensein als performatives Element?

Im Popkontext ist es meistens so: Jemand tritt auf die Bühne und hat plötzlich einen Act. Und bei uns gab es von Anfang an die Entscheidung, wir treten als Gruppe auf die Bühne, es geht gar nicht um uns als Einzelpersonen – deswegen muss auch niemand hier einen bestimmten Act vollziehen –  sondern wir sind nur die Benutzer der Instrumente („we treat instruments“ und liefern unsere Musik ab. Wir wollen auch diesen Blick im Endeffekt verweigern. Und wenn man historisch zurückschaut, gibt es eine Diskrepanz zu den Leuten, die sich ganz bewusst bestimmte Bühnenklamotten kaufen. Also wenn man im Popkontext bleibt, spricht man ja genauso von einer Performance. Und klar ist, man nimmt diese Körperhaltung ein, man tritt so auf, man nimmt so das Mikrofon. Die Leute üben zuhause, wie sie sich dann hinstellen und es werden Posen reproduziert. Und wenn du das verweigerst, bist du deshalb trotzdem nicht natürlich. Diesen Moment gibt es nie. Die Verweigerung ist genauso eine Performance. Vielleicht ist es ja eine feindlichere Performance ist als die, die sich dem Publikum zuwendet. Eigentlich ist jeder Akt wenn ich mich hinstelle und ein Gegenüber suche mit einem bestimmten Ausdruck oder mit einem bestimmten Projekt, das ich in dem Moment umsetze, schon performativ. Es gibt nicht den Moment, in dem ich sagen kann: Jetzt stehe ich da und bin einfach nur ich selbst. Das ist die Essenz. Es gibt keine Authentizität in diesem Sinn. Es ist immer ein Tun-Sein.

Und in dem Fall wäre dann die Verweigerung oder der Bruch mit einer Konvention in einem bestimmten Kontext, das, was die Performance kommuniziert oder wie sie sich zum Kontext verhält.

Wir wurden kürzlich gefragt, wieso wir keine Bühnenperformance machen und ich habe das Gefühl, dass wir mindestens so eine Performance machen wie die Einstürzenden Neubauten. Aber dass es eben in dem Entzug liegt. In den ersten Jahren zum Beispiel haben wir alle bei F.S.K. Bundeswehruniformen getragen – also ich bin ja die einzige Frau und drei Männer – und wir standen dann immer ganz vorne an der Rampe. Es gibt bei Pop eine Bühnenrampe, egal ob du ebenerdig bist, aber es gibt einfach hier das Publikum und – allein schon durch die Position der PA und der Verstärker – hier die Band. Und wir sind einfach zu viert nebeneinander gestanden wie in der Fußgängerzone, wenn man die Musik abliefert oder wie eine militärische Formation. Wir waren natürlich auch inspiriert von Gruppen wie Kraftwerk. Es ging darum, dass man einfach als Gruppe etwas abliefert, also keine Frontperson mit Backgroundformation, wie es die Regel ist.

Du sprichst hier von der Aufführungssituation. Inwieweit gibt es die Band als Gemeinschaft außerhalb davon?

Meine Band war für mich immer eine diskursive Plattform. Es kommen alle – bis auf einen – von der bildenden Kunst und alle haben das inzwischen in irgendeiner Form zum Beruf gemacht: der eine ist Kurator, der andere Fotograf, einer ist Schriftsteller. Wir hatten immer ein ähnliches Begehren, wie man überhaupt leben will und wir sind eigentlich zusammen immer in einem permanenten Diskurs darüber geblieben, wie man sich Sachen aneignet, transformiert oder adaptiert. Damals noch in der Kunstakademie, haben wir das über den Schlüssel der Musik geschafft und uns nicht gesagt, wir machen jetzt eine Performance-Gruppe zusammen, sondern es sollte eher eine Art Anti-Performance sein.

Die Band gibt es noch heute, weil es alle als sehr fruchtbar empfinden, dass man diesen Diskurs überhaupt zusammen hat. Performance könnte man hier als diskursiven Vorgang oder aktiven, permanenten Veränderungsvorgang begreifen.

Deswegen ist der Begriff natürlich super weit gesteckt. Wenn die Leute Performance hören, denken sie meistens erstmal im Bereich der Bildenden Kunst an Marina Abramović.

Da muss man wahrscheinlich unterscheiden zwischen Performance Art, die tatsächlich aus der Bildenden Kunst kommt, und der Bedeutung von Performance aus dem Englischen,…

Das habe ich natürlich alles jetzt vermischt.

Ich glaube das vermischt sich tatsächlich auch.

Ja. Das lässt sich gar nicht so trennen und gerade heute wenn man guckt, was am Theater und in den Kunstvereinen passiert, das sind unglaublich viele ähnlich Prozesse, die sich überlagern. Also im Theater wird viel Videokunst gemacht, mit der Postdramatik geht das oft ganz klar weg vom Sprechtheater. In den Kunstorten würde ich sagen, spielt es seit einigen Jahren eine große Rolle, dass sich Ausstellungen verändern, dass sie nicht so bleiben, dass Eingriffe vorgenommen werden, dass reagiert, kommuniziert wird. Die Zeitlichkeit spielt eine ganz große Rolle. Dadurch kommt der Begriff Performance rein, weil es um eine Art Repräsentation geht entlang einer Zeitachse oder einer Kontextualisierung. Und das ist nicht nur an eine handelnde Person geknüpft sondern genauso an Objekte, würde ich sagen.

Und auch an das Publikum…

Ja, natürlich.

…also die Art und Weise wie das Publikum eben mitgedacht wird und involviert wird, ist gerade auch im Theater/Tanz/Performancebereich ein großes Thema. Was ist  deine Herangehensweise ans Publikum? Wie verstehst du Publikum im Musikkontext oder im Hörspiel, was du ja auch machst? Da wird es nochmal ganz anders sein.

Pro Format erreicht man ein bestimmtes Spektrum an Leuten. Es geht nicht jeder ins Museum, nicht jeder hört Radio und es geht auch nicht jeder ins Theater oder guckt sich gerne Tanz an. Aber bei meinen Projekten versuche ich, verschiedene Spielarten zu nutzen und möglichst viele Kanäle zu bedienen – im wahrsten Sinne des Wortes – um so auch diese Spektren aufzubrechen. Das war auch der Hintergrund für die Idee, Arbeiten für das Radio zu machen. Es gibt viele Tonspuren von mir, die ich für Projekte mit dem Radio zusammen produziert habe, als Teile einer Installation, und die sind dann in Kombination mit einer Ausstellung in einem bestimmten Zeitrahmen als Ursendung im Radio gelaufen. Dadurch hat so ein Projekt schon mal zwei verschiedene Foren mit dem jeweiligen Publikum. Und diese unterschiedlichen Gruppen von Leuten treffen sich plötzlich, weil es noch eine Veranstaltung gibt, ein Live-Event oder ein Künstlergespräch. Und dann ergibt sich plötzlich ein neues Publikum.

Deine Herangehensweise, verschiedene Kanäle zu nutzen, scheint auch eine Antwort auf die Frage zu sein, wie vermieden werden kann, dass Kunst zu etwas elitärem oder spezifischem oder verschlossenem wird.  Vorhin hast Du über die Vereinzelung des Künstlergenies oder Solokünstlers im Gegensatz zu dem „Wir sind da mehrere“ gesprochen. Was ist das Performative der Masse oder der Gruppe?

Bei Musik ist das wahrscheinlich ähnlich wie bei jeder Art von Performance, dass es um Verabredungen geht, dass man sich auf etwas einigt, dass man gemeinsam einem Publikum mit bestimmten Verabredungen gegenübertritt. Sei es Musik oder Sprache oder Bewegung. Das hat natürlich, wenn es präzise ist, gleich auch eine Kraft oder eine Aggression oder eine Härte und das lässt sich viel schwieriger alleine erzeugen. Wenn man allein ist, ist es viel zerbrechlicher und man ist vielmehr ausgeliefert im Zentrum des Ganzen. Ich trete auch alleine auf, aber für mich ist das immer eine Riesenüberwindung. Mir fällt es viel leichter, in einer Gruppe, wo ich genau weiß welchen Part ich übernehme. Das ist ein großes Vergnügen, dass man alles nicht nur alleine machen muss.

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Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2016 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.