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Theater

 

Plateau – ein monatlicher Vorgeschmack auf die freien darstellenden Künste in Hamburg mit Heike Bröckerhoff und Moritz Frischkorn.
Sendung vom 21.11.2018 auf FSK

Zu Gast: Sabine Glenz und Jannis Klasing für AUSSCHWÄRMEN
Mit Ankündigungen und Berichten zu
BROT + |____| organisiert vom DfdK im Theater in der Marzipanfabrik
AYIU performing Jelly von Lucie Schröder mit Textauszügen von Teresa Hoffmann*
INSTINCT von Marie Golüke
FÜR MICH von Antje Pfundtner
THE VOICE OF SHANNON von Clara Alisch und Kevin Westphal alias Power, Corruption and Lies
WILL I DREAM DURING THE PROCESS von Véronique Langlott
SATELLITE ON EARTH (Ann-Kathrin Quednau und Tobias Gronau) und Milian Otto
ERKLÄRUNG DER VIELEN (www.dievielen.de/)

*den vollständigen Bericht von Teresa Hoffmann findet ihr unter: : plateauhamburg.de/2018/11/09/aiyu-…lucie-schroeder/

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Das Radio Magazin der digitalen Platform
www.plateauhamburg.de

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Jeden dritten Mittwoch im Monat gibt es eine Stunde lang Ankündigungen für performative Künste in Hamburg, mit Probenmitschnitten, viel Musik und Studiogästen,
moderiert von Juliana Oliveira und Heike Bröckerhoff.

Hier die letzte Sendung zum Nachhören. Zum Hauptsache Frei Festival (24.04. – 28.04.2018) ein Interview mit Julian Kamphausen, zur Performance RUINS von Juliana Oliveira und ein Gespräch mit Jonas Woltemate, Moritz Frischkorn und Heike Bröckerhoff zu JAKOB K. / Der Neue Mensch (3.5. – 6.05.2018, Kampnagel). Wie ihr seht: eine Sendung in eigener Sache.

Nächste Show am 16.05.2018 um 20h auf FSK – Freies Sender Kombinat.
Zu empfangen in Hamburg auf 93,0 MHz Antenne, auf 101,4 MHz im Kabel, digital per DAB+ und weltweit als Livestream: http://www.fsk-hh.org/livestream

Jeden dritten Mittwoch im Monat gibt es eine Stunde lang Ankündigungen für performative Künste in Hamburg, mit Probenmitschnitten, viel Musik und Studiogästen,
moderiert von Juliana Oliveira und Heike Bröckerhoff.

Hier die letzte Sendung zum Nachhören.

Nächste Show am 18.04.2018 um 20h auf FSK – Freies Sender Kombinat.
Zu empfangen in Hamburg auf 93,0 MHz Antenne, auf 101,4 MHz im Kabel, digital per DAB+ und weltweit als Livestream: http://www.fsk-hh.org/livestream

Trotz chronischer Unterfinanzierung blüht die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Wie macht sie das? Diese Woche gab es so viel zu sehen, dass ich nicht hinterherkomme mit dem Schreiben. Deswegen muss ein neues Format her. Angelegt an die Wochenschau – ein Zusammenschnitt der wichtigen politischen, kulturellen und sozialen Ereignisse, der im Kino vor dem Hauptfilm gezeigt wurde; eine wichtige Informationsquelle also für alle, die keinen Fernseher hatten – gibt es nun einen Rückblick im Schnelldurchlauf. Diese Woche: Ein Gruppenstück, ein Duett und ein Solo. Prinzip: Je mehr Performer/innen desto länger der Text. Fangen wir von hinten an.

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5. November, auf Kampnagel, K4

A crowd of murder? Ich stehe an der Kasse, um eine Karte zu erwerben und mir fällt der Titel nicht richtig ein. Das Solo von Annika Sch(w)arm, selbst-erklärte Hobbyornithologin, also Vogelliebhaberin und -forscherin, beschäftigt sich mit Krähen. Bereits in den letzten Stücken (Balztänze, A piece for undressed minds) man könnte schon von einer Serie sprechen, zeigte sich ihre Faszination für Vögel.

Diesmal zaubert sie eine düstere, nebelige Landschaft auf die Bühne. Eine filigrane Skulptur hängt von der Decke, glänzt silbrig. Beim näheren Hinsehen fällt auf, dass sie aus Kleiderbügeln besteht. An anderer Stelle schwarzer Tüll, vielleicht ein Rock? Überhaupt hängt viel Ausstattung von der Decke, auch die Mikrofone, an denen die Performerin immer wieder Halt macht, um Einblicke in ihre Forschungsergebnisse zu geben und mit mystischen Stimmen aus dem Off zu kommunizieren. In dieser Szenerie, gerahmt von einer ideenreichen Soundkulisse (Clemens Endreß) verwandelt sich die Performerin in den schwarzen Vogel. Sie zeigt stilisierte Bewegungen aus ihrem Vogelrepertoire, in staccato, elegant und reaktionsfreudig. Sie versucht Walnüsse zu knacken ohne ihre Hände zu benutzen, trällert klassische Musik und kommuniziert in Vogelrufen mit ihren Artgenossen. Präzise bewältigt sie ihre Aufgaben. Und schwarz steht ihr gut. Nur so ganz scheint das mit der Transformation noch nicht funktioniert zu haben. „Ich bin eine von euch!“ ruft sie gen Himmel, in Richtung eines imaginären Murder of crows. Das ist übrigens der echte Titel des Stücks.

Konzept und Performance: Annika Scharm; Dramaturgie: Sophia Guttenhöfer;  Musik: Clemens Endress; Bühne & Kostüm: Lani Tran-Duc; Licht: Ricarda Köneke

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4. November, im Haus Drei, beim Eigenarten Festival.

o.T. von Juliana Oliveira und Greta Granderath. Ein Stück für einen Fotoapparat und zwei Freundinnen. Dass sie Freundinnen sind spürt man auch. In der Art wie sie einander anlächeln, ihren Dialog lesen, sich mit Fanta zuprosten, Fotos nachstellen, gemeinsam Chipstüten aufreißen und Sachertorte verteilen. o.T. besteht heute Abend aus vier Teile und die sind klar voneinander getrennt. Dazu wird „I want it that way“ von den Backstreet Boys vom Ghetto Blaster abgespielt und die Bühnenelemente (ein Tisch, zwei Stühle, zwei Mikrofone) neu arrangiert. Es geht um die 90er, Mittelscheitel, Boygroups, deine Kindheit meine Kindheit. Anhand von alten Fotos mutmaßt Greta über Julianas Vergangenheit, versucht zu erraten, wem die langen Beine auf dem Bild gehören, warum alle blau tragen und ob die Eltern noch verliebt sind. Die Bildbeschreibungen greifen einzelne Elemente heraus, sodass in unserer Vorstellung nur Fragmente von Bildern entstehen, sich mit jedem Satz verändern und mit unseren eigenen Erinnerungen an die 90er Jahre überlagern. In Teil zwei stellen die Freundinnen Bilder nach und fotografieren sie neu, auf der Bühne. Dabei schlüpfen sie in diverse Rollen, korrigieren gegenseitig ihre Haltung. Die Bilder nehmen Form an, werden dreidimensional, verlieren so für einen kurzen Moment ihre Bildhaftigkeit bevor sie wieder als Foto verewigt werden. Für den dritten Teil haben die beiden Künstlerinnen eine Reihe von Interviews geführt. Was ist das erste Foto, an das du dich erinnerst? Was das zweite Foto, das du gemacht hast? Über mp3 Player und Kopfhörer hören Greta und Juliana die Interviews und sprechen sie laut mit. Die erinnerten Bilder fügen sich mosaikartig zusammen, werden bunter: Ankara, Sachertorte, massenhaft Tierfotos. Irgendwo im Publikum werden noch Chips geknuspert, es riecht nach Schokolade. Das Foto reduziert, schreibt der französische Theoretiker Jean Baudrillard, es nimmt der Realität die Tiefe, den Geruch, den Geschmack. Juliana und Greta geben den Erinnerungen diese Dimensionen zurück, hauchen den Bildern neues Leben ein. Am Ende sitzen alle wie bei Kaffee und Kuchen zusammen und schauen sich alte Fotos an. Julianas Familienfotos aus dem ersten Teil, drapiert auf einem Tisch, diesmal mit Titel.

Von und mit: Greta Granderath und Juliana Oliveira; Interviewpartner*innen: Özlem Demirci, Gaëtane Douin, Edda Einsiedel, Marc Einsiedel, Volkmar Hoffman, Sérgio Pessanha, Annika Scharm, Anna Till, Anke de Vries, Dirk Wesuls; Dank an: Sophia Guttenhöfer und Jonas Woltemate

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3. November, im Kleinen Michel, beim Festival Dance in Response

Into gentle Yellow von kompanie. Ein Tanzfestival, das in einer Kirche stattfindet ist zumindest für Hamburg außergewöhnlich. Eine Tanzkompanie, die in den Räumlichkeiten des Kleinen Michel regelmäßig probt, sich trifft und austauscht, ist ebenfalls eine Sonderheit.* Seit einem Jahr machen sie das schon und heute Abend zeigen sie ihr erstes Stück – eine rituelle Tanzinstallation – im Rahmen der zweiten Festivalausgabe von Dance in Response. Sie, das sind sechs Choreograph/innen: Gloria Hoeckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Hagen von Holland (nicht auf der Bühne). Mit Into gentle Yellow weihen sie das Publikum in ihre mystischen Rituale ein. Sie tragen Kränze aus Licht auf dem Kopf – ich muss an die Dornenkrone denken – so erkennt man die Tänzerinnen in dem abgedunkelten Kirchenraum. An den Wänden brennen Kerzen. Wir werden dazu angehalten, uns die Hände in Schalen mit Sand zu waschen. Während zwei Performerinnen uns initiieren, bewegen sich die anderen in einfachen, rhythmischen Schrittfolgen, mit schwingenden Armen und konstanten Richtungswechseln. Das Bewegungsmuster verbindet die Tänzerinnen miteinander, sie bilden darin eine Einheit. Ich bewege mich langsam durch den Raum und suche einen Platz auf den Kirchenbänken, nahe der rechteckigen Bühnenfläche, die mit Rasenteppich verkleidet ist. Mehr und mehr Publikum strömt herein und so bleibt mir viel Zeit, diesen mystischen Raum und die Musik (Norbert Hoppermann) auf mich wirken zu lassen. Es folgen magische Momente: Einige Zuschauer/innen werden angesprochen. Daraufhin stehen sie auf, ziehen ihre Schuhe aus und legen sich auf den Teppich. Eine Kugel wirft grünes Licht an die Decke. Eine Räucherung wird vollzogen, wahrscheinlich ein Reinigungsritual. Eine riesengroße Folie wird über das Publikum bewegt. Meine Begleiterin macht mich auf den Live-Gesang des Kirchenorganisten aufmerksam, der sich unmerklich in die vorproduzierten Melodien einfügt. Plötzlich mischen sich die Performerinnen unter das Publikum, verschwinden dort, zwischen den Körpern. Sie nehmen Posen ein, die an islamische Gebete erinnern, reißen die Arme zum Himmel wie in Götteranbetungen aus fernen Kulturen. Dann wiederum bleiben sie stehen, richten sich ihr Haar und ziehen mit kleinen alltäglichen Bewegungen den Blick auf sich. Die Zurückhaltung und Unaufdringlichkeit der Tänzerinnen lässt spüren, dass es hier nicht um sie geht, sondern um eine spirituelle Erfahrung. So auch die Musik. Von Klangteppichen bis hin zu Melodien aus verschiedenen religiösen Kontexten begleitet sie die Performance, unterstützt, rhythmisiert und verstärkt die meditative Atmosphäre. Zum Ende hin nehmen Musik und Bewegungssequenzen an Tempo zu. Als würden sie sich in einen Trance-Zustand tanzen wollen, werden die Sprünge und Drehungen der Tänzerinnen intensiver. Die Bewegungsfolgen wiederholen sich, bis eine nach der anderen durch die geöffneten Seitentüren die Kirche verlässt. Kalte Luft strömt herein. Das Ende der Performance scheint der Anfang für etwas neues zu sein.

Von und mit: Gloria Höckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Norbert Hoppermann.

* Kirche als Ort für experimentellen Tanz? Mir wird jetzt erst so richtig bewusst, dass der Treffpunkt und Aufführungsort des Judson Dance Theaters auch eine Kirche war. Aber das nur so nebenbei.

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– Heike Bröckerhoff | November 2016

Mit Dank an Ann-Kathrin Quednau für ihr Feedback und ihre Begleitung. (Wir arbeiten nie allein.) 

Interview #3 mit Michaela Mélian

17. Juni 2015, 16 Uhr, in ihrem Büro an der HfbK, Hamburg.

Michaela Melián ist Künstlerin und Professorin für ‚Zeitbezogene Medien‘ an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg. Zu ihren künstlerischen Arbeiten zählen u.a. Hörspiele und performative Installationen. Im Interview spricht sie mit uns über die Spannung zwischen Arbeitsprozess und Aufführungsituation, ihre Band F.S.K. und das Vergnügen, nicht alles allein machen zu müssen.

PUD: Was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie verwendest du ihn in deiner Arbeit?

Michaela Melián: Performance ist für mich erstmal ein theoretischer Begriff. Wenn ich von meiner Biografie ausgehe… ist ein (post-)feministischer Ansatz für mich sehr wichtig. Da gilt es darüber nachzudenken, wie ich überhaupt handle und dass meine Identität schon von mir vollzogene Handlungen oder eine Performance beinhaltet. Das reflektiere ich, wenn ich gedanklich nach außen trete oder heraus aus den ganzen Strukturen, in denen ich mich bewege. Der Begriff Performance ist unglaublich präsent gesamtgesellschaftlich. Es gibt also eine private Performance, es gibt eine berufliche Performance, man spricht auch von Performance im ökonomischen Bereich und es gibt den Begriff im Bereich der Künste. In der Kunst geht es für mich nicht mehr darum, dass ich irgendetwas mache und dann habe ich ein Bild oder ein Objekt oder eine Skulptur und das wird dann hingehängt oder -gestellt und das ist es dann. So wurde ich noch ausgebildet. Sondern ich habe einen konzeptuelleren Ansatz. Ich beziehe mich auf einen Kontext. Der Prozess steht bei meiner Arbeit im Vordergrund. Dieser enthält schon performative Elemente und ich überlege mir, welche davon sichtbar werden und welche nicht. Das wäre die Performance der Herstellung oder der Umsetzung.

Für mich fängt ein Kunstwerk immer schon längst an bevor man es überhaupt sieht. Und es ist nicht abgeschlossen, wenn es irgendwo gedroppt, hingehängt, aufgeführt oder wie auch immer abgespielt wird, sondern es passiert immer noch etwas mit den Leuten, die ihm begegnen oder die sich in eine Auseinandersetzung damit begeben bzw. eben auch nicht begeben. Und das betrifft in dem Fall alles die Zeitachse und damit auch viele performative Elemente.

Du lehrst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Da gibt es bislang keinen Studiengang mit dem Schwerpunkt Performance…

Genau, bei der Hfbk gab es bisher keine einzige Professur, die den Begriff Performance in ihrer Modulbeschreibung hatte und ich habe mich sehr bemüht, das in unserem Studienbereich ‚Zeitbezogene Medien‘ mit abzudecken. Unser Studienschwerpunkt formuliert sich am offensten: er beschäftigt sich mit allem, was eine Zeitachse hat, eine Zeitachse reflektiert und da ist man sofort beim „Tun“. Selbst beim Zeichnen, wenn ich entscheide, wann ich irgendwo hintrete und eine Linie ziehe? Mache ich das vor Publikum, mache ich das zu Hause, filme ich mich dabei? Stelle ich nur Ergebnisse aus oder geht es um den ganzen Prozess oder verändert sich die Arbeit innerhalb der Ausstellung? Die künstlerische Arbeit fängt irgendwo in meinem Kopf an, dann geht sie in der Ausstellung weiter und sie verändert sich vielleicht auch, wenn sie den Ort wechselt in irgendwelche anderen Besitzverhältnisse.

Was bedeutet das konkret für deine eigenen Arbeiten?

Ich würde bei meinen Arbeiten immer davon sprechen, dass es performative Installationen sind, weil die nie gesetzt sind, sondern sich permanent weiterentwickeln auf bestimmte Kontexte hin. Also meine Arbeiten sind, wenn ich sie zeige, nie ganz gleich. Weil sie immer neu entwickelt werden hin auf einen bestimmten Kontext, auf ein bestimmtes Publikum, auf eine bestimmte Räumlichkeit, auf eine Akustik, auf Termine, usw. Da stellen sich Fragen wie: Wie schaltet sich etwas an? Bin ich überhaupt anwesend? Bin ich Teil davon? Die Arbeiten können ja an sich performativ sein, ohne dass ich mit meinem Körper dabei eine Rolle spiele. Durch ihre Vielschichtigkeit und die Art, wie sie offen auf Räumlichkeiten oder Zusammenhänge reagieren, würde ich meine Arbeiten als performativ beschreiben. Und darüber hinaus bleibt immer die Frage, die mir auch an der Hfbk wichtig ist: Wie kann man dieses Format, das für Künstler so gesetzt ist – die Ausstellung – unterwandern? Das hat auch wieder einen ganz starken gesellschaftspolitischen Aspekt. Man will ja auch ein Statement abgeben zu dem gesamtgesellschaftlichen Kontext und nicht nur für einen wie auch immer gestalteten Kunstmarkt oder ein Kunstsystem arbeiten. Und zwar nicht nur Objekte da reinspeisen, sondern man will auch etwas, das sich dazu verhält. Dadurch ist die Performance im Moment, glaube ich, ein ganz wichtiges Instrument, weil sie auch sicher komplizierter ist in der Vermarktbarkeit und auch widerständiger  – für Performance muss man sich entscheiden. Wenn Körper und Menschen involviert sind, hat man sofort eine Arbeitszeit, einen Auftritt, man konstruiert immer wie auch immer geartete Bühnensituation, da müssen Gehälter gezahlt werden, es muss geprobt werden, es muss etwas verabredet werden…

Du hast viel von performativen Elementen gesprochen und wie sich das „Kunstwerk“ zu seinem Kontext und zu seinem Prozess verhält. Wie greift die Kunst in die soziale Wirklichkeit ein?

Ich gehe von der Voraussetzung aus, dass Kunst Teil der ganzen Situation ist, Teil der Wirklichkeit. Dass sie im besten Fall andere Sichtbarkeiten unterstützt oder Zusammenhänge neu thematisiert, die vielleicht im Alltag übersehen werden.

Und in diesem ganzen Kontext, in dem man sich als Künstler bewegt – egal welcher Disziplin man sich zuordnet und die Disziplinen werden ja immer offener und verschwimmen immer mehr – hat man aktuell doch extreme Freiheiten Sachen zu benennen, die man vielleicht so sonst nicht benennen kann.

An der Hochschule, die auch eine gesellschaftliche Realität ist und bei der eine Ausbildung im Vordergrund steht, versuche ich die Leute zu motivieren. Dazu, dass sie nicht nur nach einer gewissen Selbstoptimierung schauen oder ihren Weg nur auf sich selbst bezogen finden. Sondern dass sie möglichst in einen intensiven Austausch mit anderen treten und versuchen Freundschaften oder Beziehungen aufzubauen mit anderen, die etwas Ähnliches wollen. Diese Freunde, mit denen man gemeinsam seinen Weg sucht, sind ganz wichtig für die Jahre nach dem Studium, ja oft für ein ganzes Leben.

Und in solchen Zusammenhängen, wenn man also auch zusammen auftritt, hat man sofort ein performatives Element.

Inwiefern performativ?

Man muss sich austauschen, man muss sich überlegen, wie bin ich überhaupt anwesend in dem Ganzen, wie kommt überhaupt – gesetzt den Fall jemand macht eine Skulptur – wie kommt die überhaupt in den Raum? Trägt die jemand hin? Setzt die jemand ab? Bleibt die da liegen? Darf man die anfassen? Das sind unglaublich viele Möglichkeiten, die man mit bedenken muss. Wie elitär stellt sich das dar? Wie will man an das sogenannte Publikum überhaupt rankommen? Das kann natürlich auch genauso eine Situation sein, die keinen Ausstellungsraum oder eine Bühne braucht, sondern wo es eine Verabredung gibt entlang einer Zeitachse, wo bestimmte Leute Handlungen durchführen, die dann plötzlich wieder vorbei sind. Das kann im öffentlichen Raum stattfinden und es kann auch nur eine Handlungsanweisung sein durch einen Zettel, den man jemandem gibt. Da bin ich mit dem Begriff Performance dabei, das ist auch eine Form der Kommunikationsstruktur.

Du spielst seit langem in der Band F.S.K. Wie zeigt sich hier das Zusammensein als performatives Element?

Im Popkontext ist es meistens so: Jemand tritt auf die Bühne und hat plötzlich einen Act. Und bei uns gab es von Anfang an die Entscheidung, wir treten als Gruppe auf die Bühne, es geht gar nicht um uns als Einzelpersonen – deswegen muss auch niemand hier einen bestimmten Act vollziehen –  sondern wir sind nur die Benutzer der Instrumente („we treat instruments“ und liefern unsere Musik ab. Wir wollen auch diesen Blick im Endeffekt verweigern. Und wenn man historisch zurückschaut, gibt es eine Diskrepanz zu den Leuten, die sich ganz bewusst bestimmte Bühnenklamotten kaufen. Also wenn man im Popkontext bleibt, spricht man ja genauso von einer Performance. Und klar ist, man nimmt diese Körperhaltung ein, man tritt so auf, man nimmt so das Mikrofon. Die Leute üben zuhause, wie sie sich dann hinstellen und es werden Posen reproduziert. Und wenn du das verweigerst, bist du deshalb trotzdem nicht natürlich. Diesen Moment gibt es nie. Die Verweigerung ist genauso eine Performance. Vielleicht ist es ja eine feindlichere Performance ist als die, die sich dem Publikum zuwendet. Eigentlich ist jeder Akt wenn ich mich hinstelle und ein Gegenüber suche mit einem bestimmten Ausdruck oder mit einem bestimmten Projekt, das ich in dem Moment umsetze, schon performativ. Es gibt nicht den Moment, in dem ich sagen kann: Jetzt stehe ich da und bin einfach nur ich selbst. Das ist die Essenz. Es gibt keine Authentizität in diesem Sinn. Es ist immer ein Tun-Sein.

Und in dem Fall wäre dann die Verweigerung oder der Bruch mit einer Konvention in einem bestimmten Kontext, das, was die Performance kommuniziert oder wie sie sich zum Kontext verhält.

Wir wurden kürzlich gefragt, wieso wir keine Bühnenperformance machen und ich habe das Gefühl, dass wir mindestens so eine Performance machen wie die Einstürzenden Neubauten. Aber dass es eben in dem Entzug liegt. In den ersten Jahren zum Beispiel haben wir alle bei F.S.K. Bundeswehruniformen getragen – also ich bin ja die einzige Frau und drei Männer – und wir standen dann immer ganz vorne an der Rampe. Es gibt bei Pop eine Bühnenrampe, egal ob du ebenerdig bist, aber es gibt einfach hier das Publikum und – allein schon durch die Position der PA und der Verstärker – hier die Band. Und wir sind einfach zu viert nebeneinander gestanden wie in der Fußgängerzone, wenn man die Musik abliefert oder wie eine militärische Formation. Wir waren natürlich auch inspiriert von Gruppen wie Kraftwerk. Es ging darum, dass man einfach als Gruppe etwas abliefert, also keine Frontperson mit Backgroundformation, wie es die Regel ist.

Du sprichst hier von der Aufführungssituation. Inwieweit gibt es die Band als Gemeinschaft außerhalb davon?

Meine Band war für mich immer eine diskursive Plattform. Es kommen alle – bis auf einen – von der bildenden Kunst und alle haben das inzwischen in irgendeiner Form zum Beruf gemacht: der eine ist Kurator, der andere Fotograf, einer ist Schriftsteller. Wir hatten immer ein ähnliches Begehren, wie man überhaupt leben will und wir sind eigentlich zusammen immer in einem permanenten Diskurs darüber geblieben, wie man sich Sachen aneignet, transformiert oder adaptiert. Damals noch in der Kunstakademie, haben wir das über den Schlüssel der Musik geschafft und uns nicht gesagt, wir machen jetzt eine Performance-Gruppe zusammen, sondern es sollte eher eine Art Anti-Performance sein.

Die Band gibt es noch heute, weil es alle als sehr fruchtbar empfinden, dass man diesen Diskurs überhaupt zusammen hat. Performance könnte man hier als diskursiven Vorgang oder aktiven, permanenten Veränderungsvorgang begreifen.

Deswegen ist der Begriff natürlich super weit gesteckt. Wenn die Leute Performance hören, denken sie meistens erstmal im Bereich der Bildenden Kunst an Marina Abramović.

Da muss man wahrscheinlich unterscheiden zwischen Performance Art, die tatsächlich aus der Bildenden Kunst kommt, und der Bedeutung von Performance aus dem Englischen,…

Das habe ich natürlich alles jetzt vermischt.

Ich glaube das vermischt sich tatsächlich auch.

Ja. Das lässt sich gar nicht so trennen und gerade heute wenn man guckt, was am Theater und in den Kunstvereinen passiert, das sind unglaublich viele ähnlich Prozesse, die sich überlagern. Also im Theater wird viel Videokunst gemacht, mit der Postdramatik geht das oft ganz klar weg vom Sprechtheater. In den Kunstorten würde ich sagen, spielt es seit einigen Jahren eine große Rolle, dass sich Ausstellungen verändern, dass sie nicht so bleiben, dass Eingriffe vorgenommen werden, dass reagiert, kommuniziert wird. Die Zeitlichkeit spielt eine ganz große Rolle. Dadurch kommt der Begriff Performance rein, weil es um eine Art Repräsentation geht entlang einer Zeitachse oder einer Kontextualisierung. Und das ist nicht nur an eine handelnde Person geknüpft sondern genauso an Objekte, würde ich sagen.

Und auch an das Publikum…

Ja, natürlich.

…also die Art und Weise wie das Publikum eben mitgedacht wird und involviert wird, ist gerade auch im Theater/Tanz/Performancebereich ein großes Thema. Was ist  deine Herangehensweise ans Publikum? Wie verstehst du Publikum im Musikkontext oder im Hörspiel, was du ja auch machst? Da wird es nochmal ganz anders sein.

Pro Format erreicht man ein bestimmtes Spektrum an Leuten. Es geht nicht jeder ins Museum, nicht jeder hört Radio und es geht auch nicht jeder ins Theater oder guckt sich gerne Tanz an. Aber bei meinen Projekten versuche ich, verschiedene Spielarten zu nutzen und möglichst viele Kanäle zu bedienen – im wahrsten Sinne des Wortes – um so auch diese Spektren aufzubrechen. Das war auch der Hintergrund für die Idee, Arbeiten für das Radio zu machen. Es gibt viele Tonspuren von mir, die ich für Projekte mit dem Radio zusammen produziert habe, als Teile einer Installation, und die sind dann in Kombination mit einer Ausstellung in einem bestimmten Zeitrahmen als Ursendung im Radio gelaufen. Dadurch hat so ein Projekt schon mal zwei verschiedene Foren mit dem jeweiligen Publikum. Und diese unterschiedlichen Gruppen von Leuten treffen sich plötzlich, weil es noch eine Veranstaltung gibt, ein Live-Event oder ein Künstlergespräch. Und dann ergibt sich plötzlich ein neues Publikum.

Deine Herangehensweise, verschiedene Kanäle zu nutzen, scheint auch eine Antwort auf die Frage zu sein, wie vermieden werden kann, dass Kunst zu etwas elitärem oder spezifischem oder verschlossenem wird.  Vorhin hast Du über die Vereinzelung des Künstlergenies oder Solokünstlers im Gegensatz zu dem „Wir sind da mehrere“ gesprochen. Was ist das Performative der Masse oder der Gruppe?

Bei Musik ist das wahrscheinlich ähnlich wie bei jeder Art von Performance, dass es um Verabredungen geht, dass man sich auf etwas einigt, dass man gemeinsam einem Publikum mit bestimmten Verabredungen gegenübertritt. Sei es Musik oder Sprache oder Bewegung. Das hat natürlich, wenn es präzise ist, gleich auch eine Kraft oder eine Aggression oder eine Härte und das lässt sich viel schwieriger alleine erzeugen. Wenn man allein ist, ist es viel zerbrechlicher und man ist vielmehr ausgeliefert im Zentrum des Ganzen. Ich trete auch alleine auf, aber für mich ist das immer eine Riesenüberwindung. Mir fällt es viel leichter, in einer Gruppe, wo ich genau weiß welchen Part ich übernehme. Das ist ein großes Vergnügen, dass man alles nicht nur alleine machen muss.

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Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2016 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.

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28. Januar 2016

Dear,

vor über sechs Jahren habe ich meine erste große Liebe für Dich verlassen, aus dem Nichts.

Ich war Dir vorher nur einmal kurz begegnet: Als Teenager, in den ersten Ferien alleine mit einem Freund. Als wir nach einer Stunde Fußmarsch am Elbstrand ankamen, waren die Osterfeuer nur noch Glut und alle außer uns besoffen. Wir hatten uns nichts zu sagen – Du und ich.
Es sollte dann ja auch nur ein kleiner Seitensprung zu Dir an die Elbe werden: Schnell einen Master machen und dann zurück in die Kulturhauptstadt. Es ist anders gekommen. Du bist mir passiert. Hast unmerklich Dein Netz nach mir ausgeworfen: Mit all den kleinen Perlen und Stacheln, die Dir tagtäglich geschenkt werden und mit denen Du Dich schmückst, Du Elster. Mit Begegnungen und Bars und Deinem Silberblick, mit Freiräumen und Finanzspritzen, Wohnwagensauna und Wohnzimmerrave, Widerstand und Wildnis, Verstecken und Verständnis und einer Fähre, die mich nach Hause bringt. Und diese stille Schafherde nachts am Deich – ganz mieser Trick. Du bist hässlicher, aber heißer als Dein Ruf. Dein Freundeskreis ist beeindruckend. All diese großartigen Menschen können sich nicht irren. Es ist weder Liebe auf den ersten, noch auf den zweiten Blick. Es ist eine Entscheidung. Und wie nach jeder ersten Verliebtheit treffe ich diese Entscheidung immer wieder: Ja, ich will. Obwohl wir streiten, weil Du Dein Geld mal wieder für die falschen Dinge ausgibst. Obwohl es oft Klischees regnet. Obwohl Du vieles, was in meinen Augen notwendig und sinnstiftend und mutig ist, keines Blickes würdigst. Obwohl Du mich dazu bringst, Funktionskleidung zu tragen und zu viel Miete zu bezahlen für einen zugemüllten Hinterhof. Obwohl Du mich immer wieder hinters Licht führst, mit Deinen Flüssen und Kanälen und Becken, in denen man dann doch nicht schwimmen kann. Obwohl Du in meiner Anwesenheit mit Touristen flirtest und sie ins Musical einlädst. Obwohl Du schon wieder irgendwo etwas abreißt oder verbaust und kein Platz ist – wie dann erst für all jene, die am Rand stehen, sich gar nicht erst trauen, nach Deiner Nummer zu fragen oder zurückzumotzen.
Auch wenn Du oft ängstlich oder geizig oder eitel bist, nehme ich Dich mit auf Familienfeiern und Parties. Ich stehe zu Dir, wenn Du in Hellblau Deinen Sekt schlürfst und schweigst und eine gute Figur machst trotz der peinlichen Slipper. Ich sage: „Du musst Zeit mit ihr verbringen. Kreischen auf dem Dom, eine seltene Sommernacht erwischen, die Tide riechen. Nachts bei Niesel, der kein Wetter ist, sondern ein Zustand, alleine durch den Hafen radeln. Du musst dich von ihrer Dörflichkeit umarmen lassen. Ihren Gegenwind als Kompliment nehmen, dich hineinlegen. Blinzeln und versacken und umherziehen und zuhören und zurückgrinsen wie ein Oz-Smiley, ein Auge zudrücken und Dich hingeben. Harte Schale – feiner Kerl.“
Ich habe viel gelernt von Deinen Freunden: Das immer wieder Anfangen und Versuchen und Weitermachen und Kraftaufwenden. Gegen Deinen Toter-Fisch-Blick, Deine kalte Schulter, Deine angeblich gebundenen Hände, wenn man Dich um etwas bittet. Es hat mich getroffen, wie sie Dich hier küssen und auf Händen tragen und zum Tanzen bringen und ‘Trotzdem’ sagen und mit Dir schlafen. Das ist keine Liebe, sondern eine Entscheidung. Das hat mich eingeladen, bei Dir zu bleiben. 

Heute weiß ich nicht, ob es richtig war, immer wieder zu bleiben, trotzdem. Du hast heute leider keinen Brief für mich. Du hast Deine Förderergebnisse im Bereich Freies Theater und Tanz für die Spielzeit 2016/17 per Post verschickt. Wir haben vergeblich versucht, Dir mit vier Freundinnen zusammen schöne Augen zu machen – Absage. Mein eigener Briefkasten ist leer geblieben. Ich warte vergeblich auf Deine Antwort auf meinen Antrag, google Dich wie eine Stalkerin, aber online sind keine Ergebnisse zu finden. Die Wege Deiner Bürokratie sind unergründlich. Für mein Glück und mein Konto und meine Karriere macht es natürlich einen Unterschied, ob Du in meinem Antrag Ja oder Nein angekreuzt hast. Das Vielleicht – das gemeinsame Spekulieren über das, was sein könnte – hast Du immer ignoriert. Aber egal, wie Deine Antwort morgen ausfällt – sie wird nichts an der immer wiederkehrenden Befürchtung ändern: Du willst nicht mit uns gehen.
Ich habe heute mit vielen gesprochen, die Dir mit ihrer Kunst seit Jahren Liebe und Aufmerksamkeit und Kritik und Begegnungen und Fragen schenken, die Dich beleben, für die Du auf der Straße Komplimente und auf Reisen Anerkennung bekommst, mit denen Du Dich schmückst, wenn Besuch von Auswärts kommt. Du hast ihre seitenlangen Anträge, ihren Kniefall heute wieder nur mit einem knappen ‘Neindanke’ beantwortet. Sie lesen mir am Telefon aus Deinem Absagebrief vor: „Für die neue Spielzeit wurden insgesamt 153 Förderanträge eingereicht. 33 Projekte wurden auf Grundlage von Juryempfehlungen zur Förderung ausgewählt, davon 24 im Bereich Produktion, drei im Bereich Basisförderung und sechs im Bereich Nachwuchs”. Du vergibst dieses Jahr keine einzige Konzeptionsförderung? Was ist denn los mit Dir? Zweimal, maximal dreimal im Monat gönnst Du Dir und uns eine freie Tanz- ODER Performance- ODER Musiktheater- ODER Sprechtheater- ODER Kindertheaterproduktion. Seit wann machst Du Dich kleiner als München? Ich sehe dieses Jahr vor mir, mit all den Hätte-Würde-Könnte-Szenen, die ohne Dein Ja unsichtbar bleiben werden. Wie schön hätten wir es haben können. Wie schön könnten wir es haben! Willst Du Dir das entgehen lassen? Schon letztes Jahr hat die Jury, die Du für eine Aufwandsentschädigung die undankbare Drecksarbeit machen lässt, beklagt, dass es zu wenig Gelder für zu viele förderungswürdige Projekte gibt. Ich weiß, für die Reduktion der geförderten Produktionen gibt es zwei gute Gründe: Erstens steigt die Zahl Deiner Bewerber und Liebhaberinnen stetig. Du hast es geschafft, dass die freie Szene wächst, sich Komplizenschaften bilden, Dein Nachwuchs sich etwas mit Dir aufbaut, alte Freunde bei Dir bleiben. Und zweitens halten sich erfreulicherweise immer mehr Deiner Künstlerfreunde in ihren Anträgen an die vom ‘Bundesverband freie darstellende Künste’ empfohlene Lohnuntergrenze von 500€ pro Woche für freiberufliche Künstlerinnen und Künstler – somit werden die einzelnen Produktionen teurer und weniger können gefördert werden. Ein bitterer Preis, der Dir hoffentlich nicht schmeckt. Egal, was Du mir morgen schreibst – heute komme ich Dir zuvor: Dein Brief wird mich entweder noch enttäuschter und wütender machen oder mir das Gefühl geben, dass Du mir zwar noch mal eine Chance gibst (vielleicht die letzte?), dafür aber Deine Freunde unfair behandelst. Also Butter bei die Fische, wie Du angeblich gerne sagst, obwohl ich das selten aus Deinem Mund gehört habe: Künstlerinnen und Künstler, die Du mal umworben hast, beachtest Du nun seit ein, zwei, drei Jahren nicht mehr, weil immer mehr schöne und spannende Ideen um Deinen knappen Kulturetat werben, sich das Karussell immer schneller dreht, Top oder Flop. Und dann liebäugelst Du auch noch mit ein paar Berlinern – wir sind doch selber arm, aber sexy. Ist das Dein Ernst, nach all den Jahren? Nach der teuren ‘Potentialanalyse’, die Du selbst in Auftrag gegeben und finanziert hast? Von den vielen klugen Therapieratschlägen hast Du dann nur ein paar wenige angenommen und den wichtigsten ignoriert: Wenn Du der freie Szene ein Nest baust, wird sie wachsen. Und wenn sie endlich wächst und so groß und glitzernd wird, wie es Dir gebührt, braucht es eben – ja, ich wiederhole mich: MEHR MONEY. Es geht nicht um mich, sondern um Dich. Also nuschle nicht immer so kleinlaut einen von „erhöhungderfördermittel“.
Man soll ja keine alten Vorwürfe aufwärmen, aber: Für das Techtelmechtel mit Olympia könntest Du Dich irgendwann schon noch mal richtig entschuldigen bei uns allen, und bei Dir selbst. Alleine die Olympiabewerbung hat mit fünfzig Millionen Euro das Achtzigfache eines Jahresetats für die komplette freie Theater- und Tanzszene gekostet. Ganz zu schweigen von: „Ich geh’ nur kurz Zigaretten holen“ – und dann kommst Du zehn Jahre später mit der Elbphilharmonie zurück.
Also lass uns von vorne anfangen. Dann können wir im nächsten November erneut um Deine Gunst buhlen, für die Spielzeit 2017/18 – falls wir dann noch da sind. Jemand wird da sein, der Dich liebt und Dein Bestes will und Dir Fragen stellt, die Dich aufwühlen und umkrempeln. Du musst nur Dein Herz, Dein Portemonnaie öffnen und die Brise reinlassen, die gerade aufzieht. Unsere Liebe ist nicht käuflich – unsere Entscheidungen schon. Denn von Geld kann man leben. Nicht drohen, nichts vom Partner fordern, sondern Ich-Botschaften senden, Wünsche formulieren: Ich wünsche mir MEHR MONEY. Für die sogenannte freie Kunst. Für Projekte UND Strukturen UND Räume. Ich schreie das nicht gegen all die Nebenbuhler, die Stadttheater und Museen, die anderen Kunstsparten oder gegen die Menschen, die sich im Sozialen und Politischen und für vieles andere Sinnvolle, aber Unterfinanzierte engagieren, damit Du schillernd und weltoffen bleibst. Ich schreie das mit ihnen. Und wenn sie wollen auch für sie. Die Solidarität in Deinem Freundeskreis, der Blick für Zusammenhänge statt Grabenkämpfe hat mich immer beeindruckt und für Dich eingenommen. Das spricht für Dich. Ich spreche mit Dir: Wir müssen reden. Über Geld? Eigentlich ist alles gesagt: „Dem Geld darf man nicht nachlaufen, man muss ihm entgegengehen.“ Komm Du uns doch mal ein bisschen entgegen, wir sind schon so lange mit Dir gegangen. Und lass uns bitte nicht schon wieder über die Verteilung des Kuchens streiten, sondern über den Kuchen selbst (Franziska Henschel). Warum nicht mal eine Torte ab und zu? Die schmeckt nicht nur Pfeffersäcken, sondern auch Menschen wie Dir und mir. Du rufst einfach zu selten zurück. Du hältst Dir was warm: uns alle. Wärmen tut das nicht. Du entziehst Dich. Das war am Anfang sexy, hat aber an Glanz verloren. Grow up, Dear!

Ich will so ehrlich mit Dir sein, wie Du es immer mit mir warst. Von unserem allerersten gemeinsamen Tag an, an dem die Hitze stand und in Deinem Herzen zwölf Häuser besetzt wurden und ich eine Eignungsprüfung absolvieret habe, um hier zu bleiben und etwas Teures und Tolles zu studieren. Ich habe Dich damals, mit 23, für großzügiger und geschmeidiger gehalten. Vielleicht warst Du es auch mal? Ich glaube immer noch: Du kannst das – Du bist Hamburg.

Ich weiß, es hat nichts mit mir zutun. Um so schlimmer.

Trotzdem: Yours

*******

– Greta Granderath | Januar 2016

P.S.:

Pressemitteilung zu den Förderergebnissen Spielzeit 2016/17 veröffentlich am 1.2.2016: http://www.hamburg.de/contentblob/4440332/data/freies-theater-projekte-15-16.pdf

Infos des Dachverbands freie darstellende Künste Hamburg: http://www.dfdk.de/verband/147-studien-presse.html

Potentialanalyse der freien Theater- und Tanzszene in Hamburg (2010): http://www.hamburg.de/contentblob/3425334/data/potentialanalyse-freie-szene.pdf

Honoraruntergrenze für die freien darstellenden Künste: http://www.freie-theater.de/aktuell/kulturpolitik/meldung/131

Statement der Probebühne im Gängeviertel e.V zum Erhalten der Basisförderung für die Spielzeit 2015/16: http://das-gaengeviertel.info/neues/details/article/ja-aber.html

Quelle Bewerbungskosten Olympia in Hamburg: http://www.tz.de/sport/mehr/olympische-spiele-teuer-allein-bewerbung-zr-4818347.html

Ein kritisch-polemisches Glossar zu Arbeitsbedingungen in der Freien Szene – als Reaktion auf das Festival ‘Hauptsache Frei’ (Hamburg, April/Mai 2015)

Von Heike Bröckerhoff  |  Mitarbeit: Jonas Leifert


Administrationspauschale – Dankbarkeit – „Das ist doch besser als gar nichts“ – Fehlinformationen und fehlende Informationen – Finanzielle Ressourcen – Freie Szene – Gage – Hamburg Off – Hauptsache Dabei? – Hauptsache Frei (Festival) – Hauptsache Frei (Titel) – „Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Kritik – Kritisch-polemisches Glossar – Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – Realität eines Festivals – Sichtbarkeit – „Sie sitzen auf meiner Gage“ – Sonderleistungen – Unsichtbare Arbeit – Utopie eines Festivals – Verantwortung und Freiheit – Wettbewerb und Preise – Wiederaufnahme 


HAUPTSACHEN

Administrationspauschale – Geldbetrag, der pauschal für eine Bearbeitung erhoben wird. Wozu genau wird dieses Geld genutzt? Zur Deckung der > Unsichtbaren Arbeit ?

Dankbarkeit – sollen Künstler_innen zeigen, wenn sie überhaupt eine > Gage bekommen. Siehe auch > „Ich kann es mir nicht leisten“ -Paradox und > „Das ist doch besser als gar nichts“

„Das ist doch besser als gar nichts“ – kann als Argument genutzt werden und erläutert, warum eine Bezahlung (verglichen mit nichts), selbst wenn sie unter der Honoraruntergrenze oder dem Mindestlohn liegt, trotzdem gut sein kann. Siehe > Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen

Fehlinformationen und fehlende Informationen – Dieser Artikel fehlt bis auf weiteres. Sollten Sie Fehlinformationen in diesem > kritisch-polemischen Glossar entdecken, schreiben Sie uns. Wir fügen Ihre Informationen gern diesem Eintrag hinzu.

Finanzielle Ressourcen – Die finanziellen Mittel von > Hauptsache Frei liegen in diesem Jahr bei insgesamt 85 000€, darunter eine Förderung der Hamburger Kulturbehörde von jährlich 60 000€ über drei Jahre und die Unterstützung weiterer Stiftungen. Die finanziellen Ressourcen der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen sind immer zu gering. Dieses Problem betrifft allerdings alle finanziellen Ressourcen innerhalb einer kapitalistischen Logik (deshalb fordern wir (alle) das > bedingungslose Grundeinkommen). Dennoch wird die > Freie Szene nicht müde zu streiten und notfalls auch mal die finanziellen Mittel der Hamburgischen Staatsoper (in der Spielzeit 2014/15 bei 49,637 Mio. Euro) mit dem gesamten Budget der Kulturbehörde aus unterschiedlichen Fördertöpfen für alle Projekte der Freien Szene (1,125 Mio. Euro für dieselbe Spielzeit) zu vergleichen. Weitere finanzielle Möglichkeiten würde die seit Januar 2013 eingeführte Kultur- und Tourismustaxe bieten, welche momentan allerdings noch zur Hälfte zur Vermarktung und Unterstützung von Groß-Events in die Tourismusbranche der Hansestadt fließt. Langfristig fordern sowohl die Kulturschaffenden in der Stadt, als auch alle in der Bürgerschaft vertretenen Parteien (mit Ausnahme der SPD), dass die gesamten Einnahmen der Kulturtaxe in die Kultur- und  Kunstszene Hamburgs fließen soll. Die Einnahmen der Kultur- und Tourismustaxe betrugen 2014 zwischen 10 und 11 Mio. Euro, also fast das Zehnfache des Budgets der Kulturbehörde für die Freie Szene.

Freie Szene – meint innerhalb der deutschen Theaterlandschaft die Akteur_innen, die Produktionen und Produktionsstrukturen außerhalb von festen Arbeitsverhältnissen. Die zum Großteil projektabhängigen Förderstrukturen stehen historisch im Gegensatz zum traditionellen Stadt- und Staatstheatersystem, welches sich durch die feste Ensemblestruktur auszeichnet. Im Gegensatz zur Freien Szene gibt es für die befristeten und unbefristeten Arbeitsverträge an Theaterhäusern den Normalvertrag Bühne, der als Tarifvertrag des künstlerischen Personals dient. Dabei ist zu beachten, dass innerhalb der Stadt- und Staatstheater immer mehr künstlerische Arbeiten in Einzelprojekten realisiert und innerhalb von freiberuflichen Arbeitsstrukturen auf Honorarbasis der beteiligten Künstler_innen umgesetzt werden. Die abgesicherten Arbeitsstrukturen an den traditionellen Theaterhäusern weichen immer weiter auf. Somit sind prekäre Arbeitsverhältnisse von freischaffenden Künstler_innen eine Problematik, die den gesamten Bereich der darstellenden Künste betrifft. Die Grenzen zwischen Freier Szene und den festen Arbeitsstrukturen der Theaterhäuser lösen sich zunehmend auf. Die Freie Szene in Hamburg lässt sich nicht eindeutig umreißen. Die Akteur_innen der Freien Szene sind sowohl hoch professionelle, national und international agierende Künstler_innen, hinter denen sich Kleinbetriebe mit Assistent_innen, Dramaturg_innen, Techniker_innen und Produzent_innen verbergen. Des Weiteren aber auch eine Vielzahl von Klein- und Kleinstunternehmer_innen, die sich mit vielen unterschiedlichen Jobs als Schauspieler_innen, Regisseur_innen, Choreograph_innen, Tänzer_innen, Performer_innen, Puppenspieler_innen, Kurator_innen, Journalist_innen, Produzent_innen, Kunstvermittler_innen und anderen Berufen von Projekt zu Projekt über Wasser halten. Sie sind zum großen Teil hoch qualifiziert ausgebildet und arbeiten professionell im Rahmen der ihnen zur Verfügung stehenden Mittel.

Gage – ist das, was man erhält, wenn man performt. Jede_r Performer_in der Wettbewerbsproduktionen von > Hauptsache Frei erhält 150€ Abendgage. Der/die auch anwesende Choreograph_in oder Regisseur_in kann nicht auf die Gage hoffen, weil sie nicht auf der Bühne steht. Manche der Künstler_innen gehen anders mit Zeit und Raum um: das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ berät über den gesamten Festivalzeitraum mehrere Stunden täglich, der ’Hamburger Hundetag’ dauert 6 Stunden, das ‘Extra #2: How does X sound to you’ dauert 5 Stunden. Die Teilnahme an den Diskussionen kann potentiell besser bezahlt sein als eine künstlerische Arbeit zu zeigen, wie etwa im Fall von Greta Granderath, die stellvertretend für die Probebühne im Gängeviertel e.V. und > Hauptsache Dabei? an zwei Podiumsdiskussionen (und einer AG) teilnimmt. Dafür ist sie mit 200€ und deutlich weniger Arbeitsaufwand besser bezahlt, als wenn ihre künstlerischen Arbeit im Wettbewerb vertreten gewesen wäre. Matthias Schulze-Kraft, künstlerischer Leiter des LICHTHOF Theaters (siehe auch > Hamburg Off), einem der Veranstaltungsorte und Träger des Festivals, sitzt ebenfalls auf zwei Podien und weiß nichts von den 100€ Aufwandsentschädigung.

Hamburg Off – ist ein Zusammenschluss von sechs Hamburger Theatern: dreiundsiebzig, LICHTHOF, monsun, mut theater, Sprechwerk, Theater das Zimmer. Drei dieser Theater, die sich selbst als „frei, nur ihren Idealen verpflichtet“ begreifen, sind Schauplätze des > Hauptsache Frei (Festival). Dabei haben das LICHTHOF, das monsun und das Sprechwerk Theater nicht mehr viel mit dem Begriff zu tun, der einst die geographische Lage der Theater in New York mit den Labeln „Off-Broadway“ und „Off-Off-Broadway“ beschrieb. Passend scheint der Name im ersten Moment in der Musicalstadt Hamburg, als Abgrenzung zur Unterhaltungs-Maschinerie von ’stage Entertainment’ oder ’Mehr! Entertainment’, die das kulturelle Bild der Elbmetropole national und international immer stärker bestimmen. Aber auch die etablierten Bühnen (Oper, Schauspielhaus, Thalia und Kampnagel) sowie die Privattheater sind „Off-Musical“ und teilweise sogar „Off-Off-Musical“, ganz im Sinne einer authentischen Kunst im Gegensatz zur Kulturindustrie nach Adorno. Das „Off-Theater“ ist damit vornehmlich eines, welches mit wesentlich geringeren finanziellen Mitteln auskommen und sich damit seine >Freiheit teuer, nein billig erarbeiten muss. Aber dies trifft auch auf die riesige und gleichzeitig unterfinanzierte Kulturfabrik Kampnagel zu. Innerhalb der > Freien Szene Hamburgs ist Hamburg Off wohl als erstes als „Off-Kampnagel“ zu verstehen. Im Programmheft des internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel 2014 schreibt der künstlerische Leiter András Siebold: „Off-Theater ist over.“ Ob er damit zynisch Hamburg Off meint, können Sie hier recherchieren.

Hauptsache Dabei? – Das Performance Kollektiv Bauchladen Monopol (Carolin Christa, Sonia Franken, Sophia Guttenhöfer, Regina Rossi), Verena Brakonier, Greta Granderath, Regina Rossi und Jonas Woltemate lehnen einzeln und gemeinsam die Teilnahme ihrer Produktionen an > Hauptsache Frei ab und antworten mit einem öffentlichen Statement unter dem Titel ’Hauptsache dabei?’. Vorher: Nach der Jury-Empfehlung und der Kommunikation der Konditionen für die Teilnahme am Festival treffen sich zwei der besagten Künstler_innen mit Anne Schneider zum Gespräch. Sie problematisieren die Diskrepanz zwischen der Ankündigung des Festivals, „den selbstausbeuterischen Festivalrealitäten einen Riegel vorzuschieben“, also gute Arbeitsbedingungen schaffen zu wollen, und den realen Konditionen der Teilnahme, wie etwa der geringen Pauschale für die > Wiederaufnahme, den einleitenden Workshop (> Sonderleistungen), > Wettbewerb und Preise, die Möglichkeit nur einer Aufführung, das Proberaumangebot, u.a. Ergebnis des Gesprächs ist eine gestaffelte Erhöhung der Wiederaufnahmepauschale. Für die Kunstschaffenden von Hauptsache Dabei? ändert das nichts. Mit einer „Wiederaufnahmepauschale von 100 – 300€ (je nach Anzahl der Beteiligten) und einer Administrationspauschale von 100€ pro Produktion für meist 2-5 Tage Wiederaufnahmeproben“ ist ihnen eine Teilnahme finanziell nicht möglich. Das vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V. „initiierte Festival unterschreitet damit die vom Dachverband selbst geforderte Lohnuntergrenze von 500€/Woche bei weitem. Wir haben uns dagegen entschieden, das Festival in dieser Konzeption durch unsere Aufführungen zu unterstützen“, schreiben die Künstler_Innen von Hauptsache Dabei?. Bleibt die Frage, was nach dem Nein kommt. Hauptsache Dabei? fordert: Wir müssen reden! Und das passiert auch. Es gibt diverse Kommentare auf dem Blog von Hauptsache Dabei? und ein Statement von cobratheater.cobra. Im Rahmen des Festivals werden Greta Granderath und Regina Rossi zu Diskussionsrunden eingeladen. Hauptsache Dabei? wird zum Fragezeichen, das dem Festival bislang fehlt. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Künstler_innen sich nicht über unzureichende Abendgage beklagen (> Fehlinformation und fehlende Informationen), sondern ein strukturelles Problem ansprechen, das unbedingt praktisch angegangen werden muss: „Denn niemand wird uns angemessen bezahlen, wenn wir es selbst nicht tun!“

Hauptsache Frei (Festival) – ist ein neues Festival für die freie Theater-, Musiktheater-, Tanz- und Performance- Szene in Hamburg mit dem kontroversen Titel > Hauptsache Frei (Titel). Es kündigt sich vielversprechend an: Anne Schneider (künstlerische Leitung) und Sarah Theilacker (organisatorische Leitung) wollen beweisen, „dass fern der renommierten Häuser künstlerische, ästhetische und inhaltliche Alternativen gelebt werden“. Die erste Ausgabe des Festivals findet vom 15. – 18. April 2015 im K3 – Zentrum für Choreographie, LICHTHOF Theater, monsun Theater und im Sprechwerk statt. Getragen wird das Festival vom Bündnis für Festivals der freien Tanz- und Theaterschaffenden Hamburgs e.V., der eigens für die Organisation des Festival und die Berufung der unabhängigen künstlerischen Leitung gegründet wurde. Nach der offiziellen Bewerbungsfrist im Oktober 2015 wurden von einer Jury über 50 Bewerbungen für Festivalbeiträge gesichtet und eine Vorauswahl getroffen. Im Zuge der Einladung in die engere Auswahl werden die Konditionen für die Teilnahme an die Bewerber_innen kommuniziert. Nicht alle Künstler_innen wollen und können sich die > Wiederaufnahme zu den Bedingungen leisten. Einige verhandeln individuell nach und scheinen für sie akzeptable Bedingungen herauszuschlagen. Sieben Künstler_innen lehnen die Konditionen ab und veröffentlichen gemeinsam das Statement > Hauptsache Dabei?

Hauptsache Frei (Titel) – lässt sich folgendermaßen verstehen:

1. Hauptsache frei von …, ein negativer Begriff von Freiheit, zeigt die Abgrenzung von eventuellen Zwängen des Marktes, der Stadttheaterlandschaft und anderen Szenen, aber auch: „frei von Geld“ (Amélie Deuflhardt, künstlerische Leiterin/Intendantin von Kampnagel in ’Diskurs #3: Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’), das heißt auch frei von fairem Gehalt, frei vom bundesweiten > Mindestlohn, frei von finanzieller Absicherung, frei innerhalb von prekären Lebensverhältnissen. Aber auch: „Frei von Genregrenzen und Spartendenken“; „frei von institutionellen Zwängen, oftmals in Abgrenzung zu verbreiteten Hierarchie-, Markt- und Marketingstrukturen“; „frei von inhaltlichen Einschränkungen und thematischen Spielplanzwängen“ (zitiert von der Homepage des Festivals).

2. Als Frage verstehen die Festivalmacherinnen den Titel. Wenn „Hauptsache Frei“ eine Frage ist, wo ist dann das Fragezeichen?     

3. Als trotziger Stolz, nach Interpretation des Hamburger Abendblattes. Oder einfach als Slogan, mit dem die Freie Szene sich am besten vermarkten lässt. Vergleichbar mit „arm aber sexy“ in Berlin.

4. Als mögliche positive Definitionen von Freiheit? „Die Freiheit, etwas in die Wirklichkeit zu rufen, das es noch nicht gab, das nicht vorgesehen ist“; Freiheit, die sich nur im gemeinsamen Handeln in einem politisch garantierten öffentlichen Bereich zeigt, wie Arendt in ihrem Vortrag Freiheit und Politik (1959) beschreibt? Oder braucht die Szene ganz andere Konzepte, ein neues Selbstverständnis? Siehe > Verantwortung und Freiheit und auch > Utopie eines Festivals

„Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Junge Kunstschaffende können es sich nicht leisten, an Festivals teilzunehmen, aber sie können es sich auch nicht leisten, nicht an Festivals teilzunehmen. Siehe > Wiederaufnahme und > Sichtbarkeit

Kritik – ist im und um den institutionellen Rahmen des Festivals verschiedenen einander entgegenwirkenden Kräften ausgesetzt. Ihre Funktion bewegt sich zwischen Stachel und Service: in Ihrer Stacheligkeit verweigert sie sich jedmöglicher Integration. Sie stört, pikst und zwingt zur Auseinandersetzung. Institutionen gelingt es manchmal Kritik zu besänftigen, in dem sie ihr einen Raum/eine Bühne geben, auf der sie sich aufführen kann. Dadurch gewinnt sie an > Sichtbarkeit. Die Gefahr besteht darin, dass die Institution sich nun mit der Feder der Selbstkritik schmücken kann, ohne sich wirklich angreifbar machen zu müssen. Oder – und das ist die radikale Gefahr – Kritik wird zum Service, welcher der Institution dazu verhilft, sich zu optimieren anstatt sich verändern zu müssen.

Kritisch-polemisches Glossar – interessiert sich für das, was gesagt und nicht gesagt werden darf, führt absurde und verrückte Phänomene vermeintlich als Fakten auf. Es ist sehr darum bemüht, die Konflikte im Inneren der > Freien Szene sicht- und kommunizierbar zu machen, weil sie nicht bloße Insiderstreitigkeiten sind, sondern auch andere betreffen. Wie das Festival selbst, ist auch das Glossar kein neutraler Ort, sondern positioniert sich innerhalb der kulturpolitischen „Landschaft“. Auch die Autorin und der Autor diese Glossars sind selbst in > Unsichtbare Arbeit verstrickt und mit fehlenden > Finanziellen Ressourcen sowie mit Problemen von > Verantwortung und Freiheit konfrontiert.

Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – 

Seit dem 1. Januar 2015 gilt erstmals in Deutschland ein gesetzlicher Mindestlohn (8,50€/h). Laut Bundesregierung sollen davon rund 3.7 Millionen Menschen profitieren. Was bedeutet das für die freiberuflich Kunstschaffenden? Für die Einhaltung des Mindestlohns bei Angestellten soll der Zoll Acht geben, und in der > Freien Szene?

In ’Diskurs #2 Qualität honorieren’ stellt Janina Benduski vom Landesverband freie darstellende Künste Berlin e.V., kurz LAFT, ein Modell für eine Honoraruntergrenze vor. „Die Berechnung einer konkreten Honoraruntergrenze, die einen mtl. Lebensunterhalt sichert, lieferte folgende Zahlen: 2.000 € (KSK-Versicherte)/2.600 € (ohne KSK).“ (laft-berlin.de). Die Zahlen des LAFT stützen sich auf den Normalvertrag Bühne, der die Honoraruntergrenze bei Arbeitsverträgen an deutschen Theatern bei 1.600 Euro/Monat ansetzt. Weit verbreitet ist die Sorge, Anträge bei der Kulturbehörde würden abgelehnt, wenn der Finanzplan vermeintlich zu hohe Honorare für die Künstler_innen enthält. Das stimmt nicht! In Anträgen sollte die Honoraruntergrenze eingefordert werden (in Hamburg z.B. mit Verweis auf den Dachverband), auch um der Kulturbehörde ein Argument an die Hand zu geben, warum es mehr Geld für die Freie Szene in Hamburg geben muss. > Finanzielle Ressourcen

Das bedingungslose Grundeinkommen würde viele der genannten Probleme lösen und das Glossar maßgeblich schrumpfen lassen. Aber wie Amélie Deuflhardt sagt: „Das wird noch ein paar Jahre dauern.“ Bis dahin können wir anfangen zu handeln und fragen: Wen betreffen prekäre Arbeitsbedingungen außer uns? Mit wem können wir uns möglicherweise zusammenschließen? Wie können wir Prekarisierung als neue Regierungsform begreifen, anstatt bloß als Problem der „Freien“? Mit welchen Institutionen wollen wir kollaborieren? Was müssen wir tun, um Kunst und Kultur als öffentliches Gut zu schützen? (Lest dazu auch: Ana Vujanovic: “Art as a Bad Public Good”, in Elliott, David J., Silverman, Marissa, &, Bowman, Wayne Eds. The Handbook of Artistic Citizenship, New York: Oxford University Press, Forthcoming, 2015)

Realität eines Festivals – unterscheidet sich von der > Utopie eines Festivals. Ein Festival ist Marktplatz oder Schaukasten, die einfachste Art für Kurator_innen sich die ganze Kunst anzuschauen. Es zeigt, was gerade „State of the Art“ ist. Es sorgt dafür, dass dir schwindelig wird vor Kunst. Es schafft eigene Räume und Zeiten und fordert eine gleichschwebende Aufmerksamkeit heraus. Es kann, selbst wenn es will, nicht die > Freie Szene einer Stadt, zum Beispiel Hamburgs sichtbar machen, da viele (große) Produktionen sich gar nicht bewerben. Produziert also für eine bestimmte Auswahl an Kunst > Sichtbarkeit. Sein festlicher Charakter entsteht meist durch die Dichte an Künstler_innen, Alkohol und Abschlussparty. Ein Festival ist eine reale Chance, die Szene gemeinschaftlich, solidarisch und konkurrenzfrei zusammenzubringen.

Sichtbarkeit – für die > Freie Szene wird beispielsweise von einem Festival wie > Hauptsache Frei oder der Kritik von > Hauptsache Dabei? produziert. Aber was soll überhaupt sichtbar werden? Die künstlerischen Arbeiten oder die Probleme der Freien Szene, die/andere Spielorte, die Existenz der Freien Szene als solche, die Menge von Arbeit, die in ihr geleistet wird? Wie lässt sich die Sichtbarkeit des Festivals (oder der Freien Szene Hamburgs) messen oder schätzen? Hier folgende Vorschläge: Ticketverkauf, Anzahl der Zeichen im Pressespiegel, Anzahl der geladenen Gäste, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl, der Besucher_innen, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl aller Besucher_innen, prozentuale Auslastung der Veranstaltungen, Anzahl der Produktionen, die in andere Städte eingeladen werden, Seitenaufrufe der Festival Homepage, Prominenz der Gäste und Besucher_innen, Vernetzung des Festivals mit anderen Institutionen, zusätzlich eingeworbene Drittmittel, usw.

„Sie sitzen auf meiner Gage“ – werden die Holzhocker genannt, die mit dem Hauptsache Frei Logo, dem Flügel, besprüht sind. Will auf nebulöse Verteilung von Geldern aufmerksam machen. Die Holzhocker können nun nach dem Festival käuflich erworben werden: alle@hauptsachefrei.de (siehe Foto).

Sonderleistungen – sind als Strategie, um den Mindestlohn zu umgehen, weit verbreitet. Im Bühnenbereich werden gerne kostenlose Workshops angeboten, so auch für die Teilnehmer_innen von > Hauptsache Frei. So können sie sich besser kennenlernen. Außerdem dient er dazu gemeinsam die Eröffnung des Festivals zu gestalten. Folgender Mehrwert für das Festival: ein Veranstaltungspunkt for free. Angefragt für den dreitägigen Workshop bei Hauptsache Frei war die Performance-Prominenz Monika Gintersdorfer. Allerdings musste sie kurzfristig absagen. Es kursiert das Gerücht, ihr habe das angebotene Honorar nicht gereicht und sie habe sich heimlich mit > Hauptsache Dabei? solidarisiert. Auch möglich: Verärgerung über den Begriff Workshop, der auf das Ethos „Kaufe deine Arbeit“ anspielt. Was niemandem aufgefallen ist: Auch die Choreographin Dani Brown ist nicht zu ’Diskurs #1: Die ideale Freie Szene’ erschienen.

Unsichtbare Arbeit – findet auf allen Seiten der Festivalmaschine statt und muss unbedingt sichtbar gemacht werden. Hier eine sicherlich unvollständige und desorganisierte Liste, von allem das uns einfällt, so konkret wie möglich: 1 1/2 Jahre Vorbereitung und Konzeption des Festivals, Beantragung der Festivalförderung bei der Kulturbehörde, Kostenkalkulation, das Besprühen des Mobiliars > „Sie sitzen auf meiner Gage“, Telefonate, Basteln von Schildern, Buchführung, Diskussionen (lang – endlos – emotional),Tickets verkaufen, E-Mail-Austausch, Verfassung von Open Calls, Graphic Design, Einladungen, Open Call lesen und Bewerbung schreiben, Jurys auswählen, Stücke anschauen, das Beste auswählen und Begründung formulieren, eine facebook-Seite erstellen, Trailer schneiden, Kommunikation mit allen Beteiligten der Produktion, Sichtung von Bewerbungen, bei Stiftungen weitere Förderungen beantragen, Nachverhandlung mit den Teilnehmer_innen, Konzeption des Programms, sich wieder an die Performance erinnern und die Proben vorbereiten, Tickets buchen, Übernachtung organisieren, Interviews geben, Programmtext schreiben und Foto auswählen, über die Performance nachdenken, Votingzetteln für den Publikumspreis drucken, Computer reparieren, Catering, Votingzettel auszählen, die Homepage aktualisieren, etc. Die Heldinnen der unsichtbaren Arbeit sind alle Mitarbeiter_innen des Festivals, darunter die beiden Assistentinnen: Birga Ipsen und Višnja Sretenović.

Utopie eines Festivals – ist Thema von ’Diskurs #4: Was kann und soll ein Festival der Freien Szene leisten? – eine Auswertung’. Die Podiumsgäste stellen ihre Positionen vor: „Das ideale Festival sollte Künstler_innen und Akteur_innen der > Freien Szene die Gelegenheit geben, sich gegenseitig zu treffen; außerdem eine Fachöffentlichkeit anziehen, die Netzwerke über den eigentlichen Festivalort hinaus etabliert und ein breites Publikum ansprechen.“ (Kaja Jakstadt vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V.) > Hauptsache Dabei? Vertreterinnen Greta Granderath und Regina Rossi stellen ihren Wunschzettel vor: Künstlerische Arbeiten sollen sowohl in der Programmkonzeption als auch im finanziellen Aufwand an erster Stelle stehen. Dazu gehören ausdifferenzierte Bezahlungen je nach Wiederaufnahmeaufwand, ausreichend Proberäume und -zeiten, sowie die Möglichkeit, jede Produktion mindestens zweimal zu zeigen. > Finanzielle Ressourcen sollen in faire Arbeitsbedingungen investiert werden, nicht in Preise. Hauptsache Dabei? wünscht sich mehr Vernetzung mit weiteren Off-Orten und Initiativen der Freien Szene, mehr Transparenz und Kommunikation schon während der Ausschreibung und Selbstkritik. Anstatt Fragen zu stellen und auf der diskursiven Ebene zu belassen, soll das Festival praktisch Lösungsvorschläge anbieten. Diese Wünsche sind allerdings gar nicht so utopisch, sondern möglich. Was die Diskussion verpasst, ist die Chance ein Festival ganz anders zu denken. Wie könnten wir ganze andere Arten von Festivals produzieren oder Festivals auf ganz andere Art produzieren? Angela Guerreiro, Choreographin und künstlerische Leiterin des Festivals DanceKiosk, ist auch auf dem Podium. Sie plädiert für eine starke Kommunikation mit den Akteur_innen der Freien Szene: Ein Festival für die Freie Szene sollte die Kunstschaffenden fragen, was sie brauchen. Wer ist also an der Entwicklung und Konzeption des Festivals beteiligt? Wie können Festivals eine andere Art von Ökonomie etablieren? Oder wie lassen sich Festivals konzipieren, sodass sich innerhalb von ihnen etwas Unerwartetes ereignen kann? Wie können wir Festivals als denkende Entitäten begreifen? „Was bedeutet es, dass Festivals denken und wie unterscheidet sich dieses Denken von demjenigen der Universität? (…) Was Du als Kunst im Rahmen eines Festivals präsentierst ist selbst eine denkende Einheit (…). Künstler_innen sind Denker_innen und Kunst ist eine Art zu denken. Im Festivalkontext kann – oder auch nicht – ein Dialog im Nebeneinander von zwei oder mehreren Einheiten entstehen.“ (Daniel Blanga-Gubbay) „In jedem Fall finden Festivals schon immer in der Öffentlichkeit statt: sie können von hohem politischen Wert sein, sind aber nicht gleichzusetzen mit Politik (…)“ (Livia Andrea Piazza) „Oder anders, wir könnten sagen, dass Festivals nicht nicht denken können. Ein Festival zu machen bedeutet immer schon Position zu beziehen, ob man will oder nicht. (Berno Ode Polzer, alle in „Festivals as thinking entities“ in How to build a Manifesto for the future of a Festival Issue 1 How to build Time, May 2015, Santarcangelo Festival, übers. v. Hrsg. des Glossars)

Verantwortung und Freiheit – lassen sich nur zusammen denken und tauchen deshalb als Begriffspaar im Glossar auf. Die Verantwortung für prekäre Arbeitsbedingungen werden innerhalb von selbstständigen Arbeitsstrukturen oft unhinterfragt nach unten abgegeben. Die Kulturbehörde vergibt Fördergelder für einzelne künstlerische Projekte an die Antragsteller. Dabei wird nach den Erfahrungen geförderter Künstler_innen der geforderte Betrag nie vollkommen abgedeckt (ausgenommen sind hier die Nachwuchsförderung und die Festivalförderung, welche zu festen Fördersummen mit 5.000 Euro pro Projekt bzw. 60.000 Euro/Jahr für 3 Jahre ausgeschrieben sind). Somit wird die Verantwortung das eingereichte Projekt zu den geplanten finanziellen Bedingungen umzusetzen an die Künstler_innen abgegeben. Diese haben durch die Akquise weiterer Drittmittel einen höheren Aufwand an unbezahlter > Unsichtbarer Arbeit. Oft kann die gesamte Summe der benötigten Fördermittel nicht eingeworben werden. Dann wird die Verantwortung oft an die beteiligten Künstler_innen weitergegeben, die für geringe > Gage am Projekt mitarbeiten. > Hauptsache Frei hat die finanziellen Rahmenbedingungen zur Teilnahme am Festival nach einer Vorauswahl der künstlerischen Bewerbungen durch die Jury an die Künstler_innen kommuniziert. Die Initiative > Hauptsache Dabei? hat die finanzielle Verantwortung nicht, wie sonst üblich, nach unten an ihre Performer_innen weitergegeben. Stattdessen haben sie durch die öffentliche Absage die Verantwortung nach oben an die Festivalleitung zurückgespielt. Dies passiert im Kulturbetrieb selten in einer öffentlichen Diskussion. Freischaffende Künstler_innen haben die Freiheit Fördergelder, Residenzen und Angebote aus finanziellen, ideologischen oder anderen Gründen abzulehnen. Die Absage im Fall von Hauptsache Dabei? bringt den Protagonist_innen selber leider wenig; ihre Arbeiten werden nicht gezeigt, die Diskussionsrunden um die Lohnuntergrenze und die öffentliche Debatte werden dem Festival zugeschrieben. Das für die > Freie Szene wichtige politische Signal kommt vom Senatsdirektor der Kulturbehörde Hans Heinrich Bethge. In seiner Eröffnungsrede spricht er sich, als Vertreter der Kulturpolitik, erstmals öffentlich für die > Honoraruntergrenze aus. Dafür erntet er unterstützenden Applaus aus dem Publikum. Er gibt den kulturellen Akteuren in Hamburg ein wichtiges Argument für zukünftige Verhandlungen. Ohne die Diskussion um die Honoraruntergrenze im Vorhinein, welche durch Hauptsache Dabei? angestoßen wurde, hätte es dieses deutliche Signal der Politik innerhalb der Festivaleröffnung wohl nicht gegeben. So gesehen ist es wichtig, dass sich Hauptsache Frei und Hauptsache Dabei? gegenseitig ernst nehmen, nicht versuchen einen Common Sense der Freien Szene zu formulieren, sondern öffentlich gemeinsam aus unterschiedlichen Perspektiven die Arbeitsbedingungen und damit die Strukturen von Verantwortung und Freiheit innerhalb der Freien Szene offenlegen.

Exkurs: Matthias Schulze-Kraft (Leiter des LICHTHOF Theaters) hat für ’Diskurs #3 Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’ die Etymologie von Freiheit nachgeschlagen. Auf Wikipedia: Adjektiv „frei“, das sich aus dem indogermanischen Wurzelnomen (ig.) *per(e)i- „nahe, bei“ (= „das, was bei mir ist“) entwickelt hat. Aber auch: Jemand, der frei ist, gehöre immer einer Gemeinschaft von einander Nahestehenden und Gleichberechtigten an.

Wettbewerb und Preise – In Diskussionen über das Selbstverständnis der > Freien Szene sticht eine Forderung vielstimmig heraus: Sie soll sich als Solidargemeinschaft begreifen und nicht als freier Markt. Das heißt konkret, miteinander statt gegeneinander zu arbeiten/kämpfen. Wie haben es die Marktprinzipien von Wettbewerb und Konkurrenz trotzdem schon wieder geschafft, sich in ein Festival zu schmuggeln? Sind Preise sexy? Oder machen sie frei? Im Verhältnis zu elf Wettbewerbsproduktionen gibt ein erstaunlich hohes Aufgebot an Preisen und Jurymitgliedern. Hier eine Übersicht über die verwirrende Preislandschaft von > Hauptsache Frei:

Ein Preis hat ganz besondere Verwunderung hervorgerufen. Eingeladene Künstler_innen werden per E-Mail von der Festivalleitung darüber informiert, dass sie sich innerhalb des Festivals erneut bewerben können: für den Nachwuchspreis. Dazu brauchen sie ein Empfehlungsschreiben. Sie können sich selbst als gesamte Produktion vorschlagen oder einzelne Personen ihrer Produktion, zum Beispiel ’Beste Dramaturgin’, ’Bester Produktionsassistent’ (achso nein, das haben Nachwuchsproduktionen meistens nicht), ’Beste Regie’, etc. Eventuell ist es möglich auch andere Leute aus anderen Produktionen vorzuschlagen, die man nicht kennt. Aber das ist unklar. cobratheater.cobra/cobradogs.cobra hat alles richtig gemacht und den Nachwuchspreis eingeheimst.

Zur Partizipation motiviert der Publikumspreis, bei dem die Zuschauer_innen ein Stück mit Punkten von 1-5 bewerten können. Mal abgesehen von der Unmöglichkeit Kunst auf einer Skala von 1-5 einzuordnen gilt es zum Gewinn des Preises folgende Strategien zu beachten. 1. Viele Freunde mitbringen. Oder 2. besonders clevere Freunde, denen aufgefallen ist, dass die Voting Zettel frei zugänglich herumliegen. Das Duo Meyer&Kowski mit ihrem Festivalbeitrag ’Nirwana Sehen’ gewinnt.

The Winning Team Competition’ ergattert den Jurypreis. Sie konnten auf der Bühne herausragende Empfehlungsschreiben vorweisen, u.a. von William Forsythe, Tim Etchells, Helens Mutter und Monika Grütters, der Staatsministerin für Kultur und Medien.

ITZ-Preis: der Preis für den/die beste Nachwuchskritiker_in konnte während der Preisverleihung nicht vergeben werden. Die offizielle Begründung ist: Das Festival ist noch nicht vorbei, es kann noch darüber geschrieben werden. Der Preis sollte an Jonas Leifert gehen, der zwar dieses Jahr nicht über die Festivalproduktionen geschrieben hat, aber dafür im letzten Jahr dem Stück ’The Winning Team Competition’ mit seiner Kritik auf tanznetz.de zu großem Ruhm verholfen hat. Ein Empfehlungsschreiben von Helen Schröder und Katya Statkus wurde an die Jurorin Annette Stiekele übergeben.

Weitere Preise tauchen in diversen künstlerischen Auseinandersetzungen auf: Beim ’Hamburger Hundetag’ im ’Streichledeinenhundsolangedukannst-Wettbewerb gewinnt Peggy-Su einen Sack Hundefutter – dank der Unterstützung von Fressnapf in Stellingen. ’The Winning Team Competition’ kämpft um den ’Performance Pokal 2015’ und die Prämie über 15€ für das beste Problem in den Beratungsgesprächen des KBB geht an mich (Heike Bröckerhoff) und deckt die domain-Jahreskosten 2015 von – PLATEAU.

Wiederaufnahme – bedeutet für jede Produktion etwas anderes. Das ist problematisch, besonders zur Berechnung der Wiederaufnahmepauschale. Hier einige Beispiele: Für das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ von Harder&Schultz umfasst die Wiederaufnahme 2-3 Wochen, in denen > Unsichtbare Arbeit geleistet wird und inhaltliche Vorbereitung stattfindet. Die Wiederaufnahme wiederholt nicht, sondern nimmt etwas auf und entwickelt es weiter. Außerdem findet eine Auswertung und Präsentation am Ende der Beratungstage statt. Für die Produktion ’Chronic Hiccup’ von Ann-Kathrin Quednau finden zwei Proben à 4-5 Stunden plus technische Einrichtung und Bühnenprobe (5h) statt. Für das Stück ’The Beat on Us’ von Jonas Woltemate, das nicht gezeigt wird, hätten 3 Performer_innen drei Tage à 6-8h geprobt, also hätte dies nach Empfehlung des Dachverbandes und der Honoraruntergrenze 300€ pro Tag gekostet. Eventuell hätte es noch einmal dramaturgische Unterstützung gebraucht und Proberäume hätten gemietet werden müssen. Stelle ich den Musiker auf die Bühne, damit er Abendgage bekommt?, fragt sich Greta Granderath, ebenfalls von > Hauptsache Dabei?. Ihre Produktion ’Or one dancing’ hätte 4-5 Probentage mit zwei Performer_innen und einem Musiker beansprucht, sowie weitere Kosten für Raummiete und Übernachtung für die beteiligten Künstler_innen, die alle nicht in Hamburg wohnen, verursacht. Die Choreographin, die in diesem Fall nicht auf der Bühne steht, hätte auch bezahlt werden müssen. ’giselles index oder plakat taten’ von Bauchladen Monopol ist ein großes Projekt mit insgesamt sieben Performer_innen, vier von ihnen leben nicht in Hamburg. Für die Wiederaufnahme der Produktion von 2013 hätte es ca. 5 Probentage gebraucht und wäre mit dem Neubau einer mobilen Bühne verbunden gewesen.