Speaking about… Stadtentwicklung, Leerstand und temporäre Nutzung

PLATEAU im Gespräch mit Michael Ziehl, im Rahmen von DanceKiosk – 48h Nomaden auf dem Deichtorhallenvorplatz in Hamburg am 9. Juli 2016

Michael Ziehl ist Dipl.-Ing. Architektur sowie MSc der Stadtplanung. Er arbeitet als Urbanist und Publizist und lebt in Hamburg. Von dort aus betreibt er Urban Upcycling – Agentur für städtische Ressourcen. Er hat das Hidden Institute mitgegründet und ist im Aufsichtsrat der Gängeviertel Genossenschaft 2010 eG tätig. Seit 2015 schreibt er seine Promotion im Graduiertenkolleg “Performing Citizenship” an der HCU zur Kooperation zwischen Bürgerinitiativen und Stadtverwaltungen. Zuletzt erschienen ist City Linkage Arts and Culture Fostering Urban Futures.

Der Anfang des Interviews wurde wegen eines technischen Fehlers leider nicht aufgezeichnet. Wir bitten um Verzeihung und starten in medias res.

Michael: Zwischennutzungen nach dem Prinzip „Mensch, das Gebäude steht jetzt so lange leer, da könnte man doch mal was machen. Das schadet doch niemandem. Das könnte doch vielleicht sogar den Eigentümer interessieren.“ funktionieren sehr selten. Meistens geht es darum, dass Geld bezahlt wird. Oder es gibt irgendeine andere Zahlweise, Renommee oder eine Imageaufwertung, die damit einhergeht. Oft sind es große Institutionen, die in der Lage sind, sich einen Ort zugänglich zu machen, ein Theaterfestival zum Beispiel. Aber dass einzelne Kulturschaffende, die sich vielleicht als Verein organisieren und außer guten Ideen und Tatkraft wenig zu bieten haben, sich so ein Gebäude erschließen, funktioniert fast nie, weil es schlicht und ergreifend nicht im Interesse des Eigentümers ist, die Flächen dafür herzugeben.

Der [Eigentümer] denkt sich: Das macht mir Arbeit. Er wohnt in München, das Gebäude steht hier, wer soll sich darum kümmern? Das sieht ja danach schlechter aus als vorher. Ganz beliebt ist auch das Argument: Die gehen da nicht wieder raus, wenn sie einmal drin sind. Nicht ganz von der Hand zu weisen. Es hat aber auch einen anderen Hintergrund: Viele haben einfach die Befürchtung, dass, wenn sie einmal runtergehen mit der Miete oder sogar auf Miete verzichten, nie wieder ihre Mieterwartungen bezahlt werden. Warum sollte jemand anderes sagen: „Okay, ich zahle dir jetzt die 10€ oder 20€ pro Quadratmeter, wenn du das vorher ein halbes Jahr lang den Leuten da umsonst gegeben hast.“ Ist auch logisch.

Und außerdem sind viele Gebäude mit Krediten belastet. Die Gebäude sind die Sicherheit für diese Kredite und der Wert des Gebäudes leitet sich aus den zu erzielenden Mietkosten ab. Würde jetzt ein Eigentümer sagen, er gehe tatsächlich dauerhaft mit den Mietpreisen runter, entwertet er die eigene Immobilie und dann ist sozusagen sein Kreditwert nicht mehr gedeckt. Und dann gibt es noch Steuerabschreibungsgeschichten. Ich will hier nicht näher ins Detail gehen, aber es sind oft viele Gründe, die man auf dem ersten Blick übersieht und die im weiteren Sinne alle mit Eigentum und Finanzierung zu tun haben.

Und das ist ein Riesenproblem, weil dadurch enorme Mengen an Raum, selbst in einer Stadt wie Hamburg mit einer großen Raumnot nicht nur im Wohnbereich, sondern gerade auch im Gewerbebereich, ungenutzt sind. Außerdem fehlen Möglichkeitsräume für künstlerische Projekte. Aber diese Leerstände gelten in der Regel aus der typischen stadtpolitischen Perspektive nicht als Problem. Deswegen würde dir jeder Stadtplaner in der Verwaltung und Politiker in Hamburg sagen: „Wir haben kein Leerstandsproblem, es gibt praktisch keinen.“ Trotzdem stehen viele Gebäude leer.

Heike: Das ist eine frustrierende Dynamik, dass es einerseits so viel Leerstand in der Stadt gibt und wir uns so sehr nach Raum sehnen. Raum ist Mangelware. Gleichzeitig gibt es diesen Leerstand offiziell nicht!

Ein weiteres Beispiel ist natürlich die große Wasserfläche, über die Hamburg verfügt. Dazu gibt es auch ein Paar Formen von Nutzungsversuchen, zum Beispiel das Archipel in Wilhelmsburg. Das sind so eine Art von Pontons, die auf dem Kanal, mehr oder weniger fest, schwimmen. Dort finden Kulturveranstaltungen statt, unter anderem ist auch dieses Wochenende dort eine Radiostation aufgebaut. Also dieses Potential Wasserfläche ist ganz interessant. Wahrscheinlich muss man da auch hohe Mieten für die Nutzung zahlen? Kennst du dich damit aus?

Michael: Erstmal freue ich mich jetzt zu wissen, was auf dem Archipel los ist. Da bin ich heute morgen dran vorbeigegangen. Aber damit kenne ich mich nicht so gut aus. Da müssten wir die Leute vom Verein für mobile Machenschaften fragen. Die sind gerade dabei ein Floß zu bauen, um sich genau diese Wasserflächen in Hamburg anzueignen.

Ich weiß, dass insbesondere in Hamburg viele Wasserflächen Hafengebiet sind. Es gibt natürlich auch einige, die das nicht sind, aber alle die Hafengebiet sind oder sogar Bundeswasserstraßen , da kommt man in rechtliche Bereiche rein – Stichwort: Verkehrssicherheit – wo eine Aneignung sehr schwierig ist, wenn man sich nicht darüber hinwegsetzen möchte. Nun gut, die Aneignung von Wasserflächen ist bestimmt möglich, aber, ich denke mal, relativ aufwendig, relativ geld- und ressourcen-intensiv. Du musst immer erstmal einen schwimmenden Untersatz bauen, vieles davon ist nicht sonderlich witterungsbeständig.

Was ich eigentlich ganz witzig finde ist, dass die Stadt Hamburg selbst gerade versucht, diese Wasserflächen zu nutzen. Es gibt ein Programm, zunehmend auch Hausboote zu bauen. Aber das läuft halt mal wieder auf die typische Hamburger Art und Weise. Statt selbstbestimmte Aneignungen zu fördern, wie sie zum Beispiel im Spreehafen stattfinden – da gibt es sogenannte Hausbootkolonien, die sind wunderschön – gibt es Modellhausboote, die viele 100.000 € kosten, die von Investoren bereitgestellt werden. Einige, ich glaube acht Stück davon, liegen jetzt im Hochwasserbassin, hier in Hammerbrook, ganz in der Nähe. Ich glaube, die meisten stehen leer, weil es eben viel zu teuer ist und am eigentlichen Bedarf vorbeigeht, den viele Menschen haben. Manche sagen vielleicht: „Ich will mir mein eigenes Hausboot bauen und das sieht dann womöglich ein bisschen krumm und schief aus, aber genau diese Lebensart suche ich.“ Aber das will die Stadt Hamburg nicht, so etwas fördert die Stadt Hamburg nicht.

Auch auf der ästhetischen Ebene ist so etwas nicht willkommen im Stadtbild. Wenn, dann nur als Ausnahme mit Kunstfaktor. Selbst das ist schon schwierig. Das merken wir zum Beispiel auch im Gängeviertel ganz deutlich. Do-It-Yourself und selbst Hand anlegen in Zusammenarbeit mit der Stadt ist schwierig.

Wenn du selbst der Eigentümer bist, darfst du natürlich vieles machen. Aber das ist mir bisher selten begegnet, dass Menschen gerade im Kernbereich der Stadt Eigentümer von Grundstücken sind und dabei eine DIY-Ästhetik pflegen. Das gibt es eben nur in den urbanen Nischen, und die sind erfahrungsgemäß leider auf dem Rückzug. Ich denke, es würde der Stadt gut tun, wenn sie da mehr Mut beweisen und so etwas auch mitten in der Stadt zulassen würde.

Moritz: Ich erlebe den nomadischen Charakter von DanceKiosk als schöne Erfahrung. Es ist ein bisschen improvisiert, aber dadurch stellt sich stark eine temporäre Gemeinschaft her. Gleichzeitig merkt man, dass das Festival nur unter Aufwendung sehr großer persönlicher Ressourcen stattfinden kann, weil es unterfinanziert ist. Meine Frage ist dann einerseits: Auf welche Art und Weise schafft man es, wenn man sich aktivistisch oder künstlerisch Orte aneignet, sich nicht selbst auszubeuten? Birgt das nicht auch eine große Gefahr, sehr viel persönliche Ressourcen in Projekte zu stecken, die einem dann doch wieder entgleiten? Und die andere Frage, die sich damit verbindet – ich weiß nicht, ob es überhaupt eine Expertise dazu gibt, aber vielleicht hast Du eine Meinung dazu oder kannst auch mit Beispielen operieren: Auf welche Art und Weise können temporäre Nutzungsformen, wie dieses Festival, das hier nur 48h dauert, verstetigt werden? Welche Strategien gibt es da, um nachhaltig in eine Stadtentwicklung einzugreifen?

Michael: Zu der Frage nach der Selbstausbeutung habe ich keine Antwort und fühle mich nicht als geeigneter Experte in der Sache. Dazu könnt Ihr vielleicht gleich nochmal etwas sagen, ob Euch schonmal eingefallen ist, wie man das vermeidet. Klar, es gibt den Versuch, sich durch Fördergelder abzusichern, aber die gibt es ja in der Regel nicht und wenn dann nur als Ausnahme. Das große Problem liegt, finde ich, in der fehlenden Strukturförderung. Wenn man schon sagt, wir wollen Fördergelder überhaupt annehmen, dann gibt es die meistens auch nur sehr zeitlich begrenzt, also eher wird etwas Punktuelles gefördert. Das ist ja für viele Gruppen problematisch, gerade auch im Tanz- und Performancebereich hier in der Stadt.

Es gab aus dem Recht auf Stadt!-Umfeld ein Manifest und eine Kampagne, die nannte sich Raumnahme und ist 2014 gestartet. Darin wurde ein Umdenken in der Kultur- und Sozialpolitik gefordert. Die haben gesagt: Wir sehen es überhaupt nicht ein, für die ehrenamtliche Arbeit, die wir leisten, auch noch Miete oder Gebühren für irgendwelche Flächen zahlen zu müssen. Förderung wollen wir eigentlich auch gar nicht haben, weil das immer Abhängigkeit bedeutet. Denn jede Förderung kann dir auch wieder entzogen werden, wenn Inhalte womöglich nicht passen. Zumindest ist das immer wie ein Damoklesschwert, das über allem schwebt. Und man wird dadurch kontrollierbar. Deshalb die Forderung der Kampagne: Gebt uns doch einfach Flächen umsonst. Dann zahlen wir keine Miete und haben Gestaltungsfreiheit. Gut, ob man dann als praktizierender Künstler in der Lage ist unter verlässlichen Lebensumständen zu leben, weiß ich nicht, aber zumindest strukturell wäre das schonmal ein ganz guter Ansatz, um die Situation von vielen Kulturschaffenden insgesamt etwas zu verbessern und einen Beitrag auch zur Stadtentwicklung leisten zu können.

Wie kann sich etwas Temporäres verstetigen? Die Frage ist ja: Ist das überhaupt von den Akteuren gewollt, dass es sich verstetigt? Es gibt viele, die sagen, ich hab Lust, das zwei Wochen lang zu machen und danach bin ich weg, mache etwas anderes, ziehe weiter. Das ist unter dem Motto Nomadentum hier beim Festival ja auch ein Thema. Problematisch wird es erst, wenn man bleiben möchte und gezwungen ist, etwas nur temporär zu machen, weil man nicht bleiben darf oder sogar vertrieben wird. Wenn man sich mittlerweile relativ verfestigt hat an einem Ort, und dann kommt der Investor, oder der Mietvertrag läuft aus oder wird nicht verlängert. Ich würde mir oft wünschen, dass da die Stadt, soweit sie das überhaupt kann – und in vielen Fällen kann sie da ja auch nichts machen, weil es private Flächen sind –, d.h. wenn es zum Beispiel öffentliche Immobilien sind, zumindest mehr Wertschätzung zeigt und dazu beiträgt, dass solche Orte erhalten werden. Und dass nicht die Meinung vorherrscht, die leider sehr verbreitet ist: Endlich kommt da etwas Richtiges hin. Das andere war ja nur improvisiert und jetzt haben wir endlich jemanden gefunden. Das passiert leider viel zu oft, vor allem deswegen, weil die Wertschätzung fehlt. Ich denke, improvisierte Arbeit hat einen ganz besonderen Wert, gerade in Hinsicht einer zukunftsfähigen Stadtentwicklung, weil sie oft mit viel weniger materiellen Ressourcen und viel mehr Einfallsreichtum agiert, als die immer wieder gleiche Architektur und Ästhetik zu reproduzieren oder herzustellen, die wir in den Städten sowieso immer mehr vorfinden.

Und weil es oft offene Orte sind, anschlussfähige Orte, wo auch mal Unvorhergesehenes passiert; Orte, die nicht eindeutig determiniert sind. Das ist ja die Essenz des Urbanen, der Urbanität – das Spontane, Unvorhersehbare, Improvisierte, Transformatorische. Einerseits versuchen die Städte mit wahnsinnigen Ausgaben, Urbanität zu inszenieren oder herzustellen, aber diese kleinen Kreise, in denen es einfach passiert, werden übersehen und gar nicht wertgeschätzt. Das erfordert ein Umdenken. Und deswegen hoffe ich, dass sich irgendwann die Stadt oder die Stadtverwaltung dafür einsetzt, dass solche Orte bleiben können. Und nicht nur in Ermangelung eines Investors, sondern auch dann, wenn ein Investor kommt, der Geld bezahlen würde. Das man einfach sagt: Nein. Das, was da vorherrscht ist uns viel mehr wert, als dass du da das nächste Bürogebäude hin baust. Dahin ist es noch ein ziemlich langer Weg. Aber das beschreibt auch nochmal, wie ich mit meiner Agentur, Urban Upcycling, eine andere Art von Stadtentwicklung verfolge: eine Stadtentwicklung, die aus vorhandenen Ressourcen betrieben wird, anstatt immer wieder auf Investitionen zu setzen.

Um nochmal auf deine erste Frage zurückzukommen, Moritz, ich würde gerne von euch hören: Was sind eure Erfahrungen? Wie schützt man sich vor Prekarisierung und Selbstausbeutung?

Wie tritt man einer Stadt oder allgemein Förderstrukturen gegenüber, die einen immer wieder da reindrängen möchten?

Heike: Das ist eine große Frage, die uns immer wieder begegnet und ich habe keine Lösung parat. Ich versuche erstens, glaube ich, prekäre Strukturen nicht weiterzugeben. Weil das passiert leicht, wenn man selbst schlecht bezahlt ist, dann aber gerade im Tanz und in den performativen Künsten mit anderen Leuten zusammenarbeitet. Und ich glaube, das ist der erste Schritt, zu sagen: Ich mache hier einen Punkt. Es reicht ja, wenn ich mich selbst ausbeute.

Dann gibt es mittlerweile die Honoraruntergrenze als Empfehlung. Die funktioniert als Äquivalent zum Mindestlohn für Kunstschaffende. Die liegt bei 500€ pro Woche*, für Künstler/innen, die in der KSK (Künstlersozialkasse) sind. Das heißt, wenn man diesen Status nicht hat, müsste man eigentlich mehr Geld verdienen. Das bekommt man aber sehr selten. Den Mindestlohn gibt es fast nie, könnte man auch sagen. Was ich gemerkt habe in der Szene, ist, dass sich trotzdem viele, wenn sie Geld beantragen, auf diese Honoraruntergrenze beziehen und danach auch den Budgetplan erstellen. Also nicht das Honorar für die Mitarbeiter/innen drücken und denken, dann bekomme ich wenigstens überhaupt etwas Förderung – das ist nämlich nicht der Fall. Die Kulturbehörde oder Stiftung zieht sowieso nochmal etwas ab.

Auf jeden Fall immer wieder deutlich machen: Das ist nur der Mindestlohn. Es ist wichtig, dass das viele machen, dass das alle machen. Wenn niemand sich mehr anbietet, unter dem Mindestlohn zu arbeiten, muss vielleicht auch niemand mehr unter Mindestlohn arbeiten. Bedeutet allerdings auch, dass dadurch deutlich weniger Projekte gefördert werden. Das war in diesem Jahr der große Schock für die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Die wenigen geförderten Projekte wurden allerdings einigermaßen gut gefördert.

Michael: Was ich vorhin skizziert hatte, die Idee zu sagen: Behaltet eure Fördergelder. Wir nehmen gern Gebäude, wenn wir da Freiraum haben, wenn wir dafür nichts zahlen müssen. Wir versuchen, uns etwas eigenes aufzubauen. Wäre das überhaupt interessant für Euch, hättet Ihr Interesse daran? Oder sagt ihr Euch: Nein. Ich lass mich nicht zur Stadtentwicklung einspannen. Oder: Ich will das gar nicht, ich will flexibel und unabhängig bleiben. Dann habe ich so einen Raum an der Backe, damit geht ja auch Verantwortung einher. Oder ich habe gar keine Lust auf die Tätigkeit, die damit zusammenhängt. Da gibt es ja viel für und wider. Für Euch ganz persönlich, für eure Arbeitsweise, wäre das überhaupt attraktiv?

Moritz: Ich habe mit einer Kollegin zusammen eine Weile lang einen Studioraum betrieben. Da mussten wir natürlich Miete zahlen. Und ich habe gemerkt, dass ich das schon aufreibend fand, neben der freiberuflichen Tätigkeit als Tanzmacher und der Arbeit im Graduiertenkolleg auch noch einen Raum zu leiten, mitzugestalten, dafür Programm zu machen, dafür Verantwortung zu übernehmen. Die Idee finde ich sehr reizvoll, aber ich müsste bei meiner eigenen künstlerischen Praxis auf jeden Fall Abstriche machen und dazu bin ich jetzt gerade nicht bereit.

Ich wollte noch zu dem, was Heike gesagt hat, eine Frage mit einbringen. Was ist mit den klassischen Mitteln der politischen Mitbestimmung, die Form der Organisation? Die werden gar nicht so besonders benutzt. Es gibt einen Dachverband der freischaffenden darstellenden Künstler/innen. Ist das nicht auch Potential, klassische Wege der politischen Mitbestimmung zu nutzen? Oder sind die vielleicht einfach nicht mehr so effektiv?

Heike: Wir sind beide Co-Initiator/innen von PLATEAU, einer Internetseite, auf der wir Texte über Performance, Tanz und Choreographie, aber auch Bildende Künste und Kulturpolitik veröffentlichen. Wir haben uns als Kollektiv oft ein festes Büro gewünscht, in dem wir uns treffen können und wollten das nicht mehr bei uns zu Hause machen. Und dann hatten wir dieses Studio und konnten das nutzen und waren super selten dort. Dazu lag es vielleicht ein bisschen zu außerhalb, in Hammerbrook. Ein schöner, großer Raum, aber irgendwie haben wir das doch nicht so sehr gebraucht.

Ich glaube, das ist Teil des Konflikts, den ich auch habe. Ich bin viel unterwegs, arbeite auch in Frankreich. Ich wünsche mir sehr hier einen Ort zu haben, den ich mitgestalten kann, weil ich glaube das wäre eine große Chance, um sich unabhängiger zu machen von Förderstrukturen, von anderen Institutionen und dem Wohlwollen anderer. Aber ich bin mir nicht so sicher, ob dieser Aufwand und das Engagement, das das erfordert so einen Ort zu gestalten, zu diesem projektbasierten Arbeiten passt, bei dem man von Residenz zu Residenz durch Europa zieht. Andererseits bin ich auch nicht davon überzeugt, dass es ein gutes Modell ist, ständig den Ort zu wechseln und unterwegs zu sein.

Michael: Meine Erfahrung ist, auch gerade im Rahmen von vielen Zwischennutzungsprojekten, dass, wenn es so einen Raum gibt, ob jetzt temporär oder dauerhaft, kann er unheimlich hilfreich sein, um Netzwerke herauszubilden und Konstellationen herzustellen, die so vorher noch nicht bestanden haben. Ich kenne viele Gruppen, die in Eurer Situation waren und gesagt haben: Ist ein super Raum, aber wir schaffen es doch gar nicht, den auszunutzen und zu bespielen. Die tun sich dann zusammen mit anderen Strukturen, mit anderen Vereinen, mit Einzelpersonen und dadurch entsteht ein Netzwerk oder auch eine Nutzergemeinschaft. Das kann eine unheimliche Triebkraft sein für die Stadtentwicklung, wenn sich solche Gruppen herausbilden und es passiert ganz oft durch konkrete Räume.

Gerade wenn es um die Aneignung von Leerständen geht, beispielsweise ein großer Supermarkt. Was willst du mit 300 m2 Supermarktfläche? Da holst du dir natürlich immer noch jemanden mit rein. Oder auch was im Gängeviertel passiert, 12 leere Häuser mitten in der Stadt – da sind heute auch nicht mehr die Leute aktiv, die am ersten Tag reingegangen sind. Ein paar von denen sind noch da. Aber das hat sich immer wieder verändert. Und gerade dieser Durchlauf, der da stattfindet, produziert ein unheimliches Netzwerk, das in dem Fall sogar über die halbe Welt verteilt ist. Und auch hier [beim Dancekiosk Festival]: einen temporären Ort dafür zu nutzen, sich zu vernetzen, um Kontakte zu knüpfen, gemeinsame Interessen zu erkennen und auch zu artikulieren. Für mich als derjenige, der Gruppen kuratiert hat, war immer wichtig, zu schauen: Was passt zusammen? Was lässt sich sinnvoll in diesem Raum zusammenzuführen? Wie können sich diese Nutzungen ergänzen? Der eine arbeitet nachts, der andere tagsüber. Die brauchen die Erdgeschossfläche, die wollen lieber ein Büro oben im ersten Stock. So kann man über Szenengrenzen hinweg Gruppen zusammenbringen: Nicht nur die Performance-Gruppe mit der Tanzgruppe, sondern quer denken. Das ist für mich das interessante politische Element im Bezug auf die Stadtentwicklung: Was sind eigentlich die verdeckten gemeinsamen Interessen über Szenen oder Milieus hinweg?

Prekarisierung ist ja nicht nur ein Problem, das Künstlerinnen und Künstler betrifft – in dem Fall ist es eher der Abbau von Fördergeldern, der eine Rolle spielt. Aber dass sich der Staat aus vielen Leistungen zurückzieht, die er früher übernommen hat, betrifft viele Teile der Bevölkerung. Wenn man dagegen angehen möchte, denke ich, erreicht man eine größere Wirksamkeit, wenn man die gemeinsamen Interessen erkennt und versteht: Prekarisierung betrifft viele und damit sind wir nicht einverstanden. Dann kann man nicht in diesen schönen Sparten nach dem Motto „Herrsche und teile!“ gegeneinander ausgespielt werden, wo die Leute gegeneinander um die Fördertöpfe oder Sozialleistungstöpfe kämpfen. Sondern dann kann man eher das grundsätzliche Problem angehen und gerade da – jetzt bin ich wieder ganz der Stadtplaner und Architekt – sind Räume ganz wunderbare Mittel, um den Hebel anzusetzen.

Kritisieren kann man ja viel und man kann auch sehr viel diskutieren, publizieren und inszenieren, das ist alles ganz wunderbar und wichtig, aber es ist etwas besonderes, wenn man einen Raum besetzt und von dem aus agieren kann, weil man Sichtbarkeit produziert in der Stadt, weil man sich auf eine besondere Art vernetzen kann. Und ich habe zu meiner eigenen Überraschung immer wieder festgestellt, dass diese physischen Räume in der Stadt und die Verfügbarkeit darüber auch in unserer digitalisierten Welt immer noch extrem wichtig sind, um etwas zu verändern.

Ich hab jetzt ein bisschen verdeckt die soziale Frage aufgemacht. Inwiefern ist es für Euch überhaupt interessant, sich damit auf einer künstlerischen Ebene zu beschäftigen? Also nicht nur aus den eigenen Lebensverhältnissen heraus: Wir haben kein Geld oder wir brauchen Räume, wir haben keinen Platz zum Arbeiten. Inwiefern interessiert es Euch, das zu verbinden, die eigene soziale Frage und Betroffenheit in die künstlerische Arbeit zu übersetzen? Gerade vor dem Hintergrund, dass es aktuell ein Riesenthema der social urban art ist. Es heißt immer, Künstler/innen engagieren sich wieder vielmehr für soziale, für gesellschaftliche Aspekte. Es gibt die große Gegenfrage: Soll das die Kunst überhaupt? Ich weiß es auch nicht. Für mich als Stadtplaner ist es natürlich interessant, wenn sich Künstler/innen auch stadtgesellschaftlichen Fragen annehmen.

Moritz: Ich versuche da ehrlich gesagt eine gewisse Form von Ordnung zu halten. Und mich auf drei Bereiche aufzuteilen. Ich habe meine eigene künstlerische Praxis, die sich mit unterschiedlichen Themen auseinandersetzt, die ich aber nicht unbedingt als eine zivilgesellschaftliche Positionierung verstehe und wo ich auch nicht versuche – weil ich das für eine absolute Grundbedingung halte – da soziale Wirksamkeit einzufordern, von dem was ich tue. Dann gibt es einen zweiten Bereich, in dem ich versuche, zum Beispiel mit der Gründung dieser Webplattform hier, mich strukturell für einen bestimmten gesellschaftlichen Bereich zu engagieren, in dem ich selbst tätig bin. Und es gibt einen dritten Bereich, den ich genauso wichtig finde, wo ich mich aber, unabhängig von meiner Tätigkeit als Künstler, als Bürger positionieren kann und soll und muss. Sei das in der Art, wie man Geflüchtete hier willkommen heißen kann, oder wählen geht, oder Guerilla Gardening betreibt, oder anders. Aber meine persönliche Positionierung ist es, alle drei offen zu halten, aber die Bereiche eher ordentlich voneinander abzugrenzen.

Heike: Ich bin nicht so ganz entschieden, was meine Position da angeht. Einerseits habe ich eine gewisse Skepsis der Idee gegenüber, dass Kunst soziale Aufgaben übernehmen kann und soll und darf, vor allem darf. Es wird großzügig gefördert, wenn Kunst soziale Bereiche abdeckt. Deswegen stehe ich dem etwas skeptisch gegenüber: Was bedeutet das? Heißt das, dass wir dann machen, was die Politik nicht mehr leisten will oder eine Verantwortung aus der andere sich zurückziehen wollen? Andererseits finde ich es wichtig, dass Kunst sich nicht als eigener Raum abschließt. Vielleicht muss es sich bis zu einem gewissen Grad abschließen, aber für mich ist wichtig, dass es trotzdem einen Bezug zur Welt gibt, trotzdem das Bewusstsein darüber, dass Kunst in einer Welt stattfindet, in einer konkreten, materiellen Umwelt, in Strukturen, in der Stadt, an Orten und sich auch damit auseinandersetzen sollte, finde ich.

Meine Mitarbeit bei diesem Festival wäre vielleicht die Grenze, bis zu der ich bis jetzt gegangen bin. Zu fragen: Wie kann man Tanz anders zeigen, durchlässiger machen und damit einen Ort in der Stadt herstellen. Zu sagen: Wir haben das Recht auf Stadt, auf einen Ort hier, oder Platz oder Raum. Nicht aktivistisch vielleicht, aber ich glaube es gibt eine politische Dimension darin. Ohne dass der Inhalt selbst soziale Fragen bearbeitet, sondern eher das Wie wir etwas machen, wie wir hier sind, wie wir versuchen, uns sichtbar zu machen, wie wir miteinander umgehen, usw.

Moritz: Ich wollte noch zwei Sachen dazu sagen. Es gibt auf jeden Fall eine ganze Reihe von interventionistischen oder engagierten Kunstpraktiken, die ich sehr interessant finde, die einfach nur nicht meine persönliche Praxis sind. Und die zweite Sache ist die Frage nach so etwas wie audience development. Das wirft man der zeitgenössischen Tanz- und Performance-Szene ja immer mal wieder vor, sie würde sich nicht genug darum kümmern, wer ihr Publikum ist. Ich finde, da sind wir dazu aufgerufen, uns zu positionieren und das geschieht manchmal nicht genug. Das ist eine nachvollziehbare Forderung, mit der man sich auseinandersetzen muss. Andererseits kann man sich auch darauf berufen, dass man in der künstlerischen Praxis versucht Theaterformen, theatrale Formen, Körperpraktiken zu verändern, zu verschieben. Und das ist notwendigerweise eher eine periphere Arbeit, die eben vielleicht nicht in der Mitte der Gesellschaft stattfindet, die sich aber über viele weitere Schritte von der Peripherie aus vermittelt, in die großen Häuser hinein, in die Orte, die vielleicht noch ein ganz anderes Publikum haben, als das, was jetzt gerade hier ist. Da könnten wir manchmal viel stärker auftreten, als „Innovatoren“ vielleicht, die versuchen, eben die Art und Weise, wie wir uns als Gesellschaft selbst verhandeln, in der Kunst zu verändern, neu zu denken. Die Frage nach Öffentlichkeit ist eine schwierige Frage, in der ich aber manchmal dem zeitgenössischen Tanz, gerade in Hamburg, wünschen würde, dass er versucht die Argumente zu schärfen und vielleicht ein bisschen selbstbewusster aufzutreten.

Magst Du da noch ein Schlusswort sprechen, Michael?

Michael: Ein Schlusswort nicht. Aber eine Sache möchte ich noch sagen. Mir ist wieder eingefallen, was du vorhin gefragt hast: Ob man nicht auch mehr politische Mitbestimmungsmöglichkeiten nutzen sollte à la Dachverband, DfDK? Das ist ja eine grundsätzliche Frage.

Wir haben ja demokratische Mitbestimmungsmöglichkeiten und trotzdem gibt es eine gewisse Politikverdrossenheit, was das Wahlverhalten angeht und auch ein zunehmendes Misstrauen, in diese Vertretungs-, Repräsentationsinstrumente und -gremien, auf allen Ebenen. Es gibt die These, dass gerade wegen dieses zunehmenden Misstrauens, Menschen immer mehr anfangen, sich politisch durch die Gestaltung ihres unmittelbaren Umfeldes zu artikulieren, oder das zumindest versuchen. Wege, zu sagen, wir übernehmen mehr Verantwortung für soziale Fragen gerade in der Nachbarschaft. So richtig erforscht ist das noch nicht, aber das ist zumindest eine These, die von einigen bekannten Politikwissenschaftlern vertreten werden. Mich stimmt das ein bisschen hoffnungsvoll.

Ich glaube auch, dass wir zunehmend mit Herausforderungen konfrontiert werden, in einer immer komplexeren Gesellschaft, auch Stadtgesellschaft, die die klassischen Repräsentationsinstrumente, die wir haben, eh gar nicht mehr bewältigen können. Ich denke auch eine Delegation von Aufgaben von der Politik oder der Verwaltung an die Bürger/innen macht Sinn. Es muss nur gut organisiert sein und es braucht den notwendigen Ausgleich oder Bezahlung dafür, wenn so etwas übernommen wird. Oder Freiheit. Also ich finde, es ist auch ein guter Deal zu sagen: Ich übernehme die Verantwortung, aber dafür bekomme ich auch einen Zuwachs an Freiheiten.

Es ist trotzdem fatal, wenn man bereits bestehende Mitbestimmungsmöglichkeiten aufgibt. Wie so oft muss man leider beides machen. Das ist sau-anstrengend, aber ich glaube, wir sind da in einer grundsätzlichen Umbruchsituation. Das trifft auf die Kunst zu, wie auf den sozialen Sektor, wie auf viele Bereiche und auf das allgemeine Verhältnis von Bürger/innen zu repräsentativer Demokratie. Ich fände es fatal, zu sagen: Früher war alles besser, wir versuchen das aufzuhalten. Das wird nicht funktionieren.

Ich glaube, es bleibt uns leider gar nichts anderes übrig, als weiterhin die Mitbestimmungsmöglichkeiten zu nutzen, die wir haben, und diesen Prozess möglichst verantwortungsvoll zu gestalten. Ich kann verstehen, wenn das unattraktiv ist, aber ich würde mich freuen, wenn Künstler/innen auch ihre Artikulationsfähigkeiten in ihrem Aufgabenfeld und die Bühnen, zu denen sie einen Zugang haben, nutzen würde, das auch im emanzipatorischen Sinne voranzutreiben. Das war nun doch ein Schlusswort.

Moritz: Dankeschön.

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* Mittlerweile liegt die Honoraruntergrenze in Hamburg bei 600€/pro Woche für freischaffende Künstler/innen, die in der Künstlersozialkasse sind. Siehe auch: http://www.dfdk.de/images/uploads/2016/DfdKEmpfehlungHonoraruntergrenze.pdf

– Heike Bröckerhoff und Moritz Frischkorn | Mai 2017

Mit herzlichem Dank an Michael Ziehl und DanceKiosk Hamburg.

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Performance under Discussion [PUD]  |  Serie 1: Über den Begriff Performance

Interview #1 mit Jonathan Burrows

20. Februar 2013, 17h, Kampnagel, Hamburg.  

Der Choreograph Jonathan Burrows spricht mit uns über seinen Begriff von Performance im Kontext von Kunst und Konsum, über seine Arbeitsmethoden und seine Zusammenarbeit mit dem Komponisten Matteo Fargion.

PUD: Jonathan Burrows, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jonathan Burrows: Zunächst mal ist Performance etwas, das ich als selbstverständlich betrachte und bis zu einem gewissen Grad nicht in Frage stelle. Ich gehe davon aus, dass viele von uns damit aufgewachsen sind und an irgendwelchen Performances teilnehmen [Anm. PUD: gemeint ist hier Performance als Aufführung]: Musik, Chor, Theater. Man sieht Menschen, die etwas aufführen, performen und so weiter. Also es gibt für mich diese Perspektive auf Performance, die von diesem allgemeinen, gewöhnlichen Wissen über Performance kommt. Und gleichzeitig bin ich mir immer der Frage bewusst… Was ist eine Performance? Warum sollten wir Performances machen? Es ist sehr nützlich, nicht anzunehmen, dass jeder eine Performance sehen will, geschweige denn, dich performen sehen will. Und mir ist auch bewusst, inwieweit – es ist viel darüber geschrieben worden, besonders in der letzten Zeit – die Konsumkultur sich, wie vieles andere auch, das Konzept Performance und das Wort Performance angeeignet hat. Also dieses ‚just do it‘ und Schuhe performen, Autos performen, Business performt und so weiter. Das müssen wir infrage stellen, oder zumindest müssen wir uns fragen, wie wir anders damit umgehen können oder diese Art der Aneignung infrage stellen. Das wäre mein Ansatz. Ich betrachte es nicht als selbstverständlich oder gegeben.

Was bedeutet das in der Praxis…?

Mich interessiert ein Prinzip, das versucht das gewöhnliche Verständnis von Performance, also ich performe mich selbst für das Publikumich projiziere etwas von mir selbst auf den Kopf zu stellen. Wenn man diese Polarität umkehrt und fragt: Was passiert, wenn meine Aufgabe gerade darin besteht, mich zurückzuziehen oder mich zurückzunehmen, sodass der/die Performer/in neben mir, nach vorne treten kann? Das ist spezifisch für die gemeinsame Arbeit mit meinem Kollegen Matteo Fargion. Wir versuchen uns das immer bewusst zu machen: ich muss mich nicht in den Vordergrund drängen, stattdessen kann ich zurücktreten. Dadurch entsteht ein Raum, der es ihm möglich macht, stärker präsent zu werden. Und anschließend ist es seine Aufgabe, einen Schritt nach hinten zu machen. Und ich muss wissen, wann er zurücktritt, um im richtigen Moment einen Schritt nach vorne zu machen, um ihn zu unterstützen. Das ist die eine Sache, die zwei wichtige Fragen thematisiert: Lasse ich mich gehen? und Übertreibe ich? oder Mache ich zu viel?

Ein weiterer Aspekt von Performance, der mich sehr interessiert ist die Frage, was passiert, wenn man Material wiederholt, das man bereits aufgeführt hat. Es hat mit der besonderen Qualität zu tun, die das Material annimmt. Einerseits bleibt es präsent, denn sobald du auf die Bühne gehst, entsteht immer eine Spannung zwischen Zuschauer/innen und Performer/innen, die beide diese Situation bewusst wahrnehmen. Andererseits entsteht ein Abstand zwischen Performer/in und Material, da es abgenutzt wird. Es handelt sich nicht um eine neu hergestellte Sache, sondern trägt bereits seine eigene Geschichte mit sich. Diese Qualität des Materials widerspricht der Schärfe der Situation zwischen Performer/innen und Publikum und ihrem gegenseitigen Bewusstsein voneinander. Deshalb nutze ich gerne Material, das bereits viel performt worden ist. Genau dieser Widerspruch öffnet viele Möglichkeiten und dann wird es etwas sehr Lebendiges.

Inwieweit hat das Publikum Einfluss auf eine Live-Performance?

Die Zuschauer/innen [Anm. PUD: als Gemeinschaft oder Versammlung] erlauben der Performance, sich auszudehnen oder sich zusammenzuziehen, abhängig vom Raum, vom Wetter, von der Uhrzeit, davon, was die Leute vorher gesehen haben, was sie danach tun werden. Die Performance kann sich vollständig verändern, je nachdem wie das Publikum in Dialog mit ihr tritt. Als Performer/in nutzt man Strategien, um dieses Gespräch zu öffnen. Viel mehr kannst du erst einmal nicht tun. Dann musst du zurücktreten und dem Publikum die Möglichkeit geben, Teil der Situation zu sein, zu der auch gehört wie die Zuschauer/innen sitzen und die Stimmung im Raum. Aber wenn das Publikum beginnt zu reagieren und innerhalb dieses Gesprächs (zwischen den Zuschauenden und der Performance) zu antworten, dann können die Performer/innen die Sache vorantreiben und die Möglichkeiten der Performance erweitern.

Grundsätzlich würde ich das nicht bewerten. Ich denke beide Arten von Performance sind okay, diejenige die sich zurückzieht und diejenige, die sich ausdehnt. Aber die Idee, dass die Performance ein Gespräch ist, ist sehr wichtig für mich. Ich habe eine große Abneigung gegenüber solchen Performances, bei denen der/die Zuschauer/in etwas lernen soll – etwas, was die Performer/innen bereits wissen, der/die Zuschauer/innen aber noch nicht. Die also jemandem etwas beibringen wollen, sei es das Theater herauszufordern, sich mit einem politischen Thema auseinanderzusetzen, die Grenzen zwischen dem Möglichen/Akzeptablen und dem Unmöglichen/Ausgeschlossenen auszuloten, Konventionen in Frage zu stellen. Ich finde es furchtbar, als Zuschauer in einer Situation zu sein, in der mir der/die Performer/in einen Vortrag hält und dabei zu wissen glaubt, wer ich bin, oder dass ich eine bestimmte Art von Person bin. Das ist sehr irritierend und einschränkend.

Was bedeutet Performance für dich als besondere Kunstsparte? Performance im Vergleich zu Tanz oder Theater?

Naja, also ich finde es sehr schwierig, das in der Praxis voneinander abzugrenzen. Tanzpraxis, Performance-Kunst-Praxis, Theaterpraxis. Wir leihen alle Strategien, Ideen, Konzepte voneinander aus, und zwar disziplinübergreifend. Und das ist das eigentliche Abenteuer! Die Kategorien werden nur in bestimmten Arbeiten sichtbar und das ist dann auch in Ordnung. Es gibt Tanzstücke, die sich tatsächlich mit beispielsweise Bewegung und formalen choreographischen Ansätzen beschäftigen. Aber ich würde sagen, dass die meisten Arbeiten, die derzeit die Tanz-Szene besetzen, aus vielen unterschiedlichen Quellen schöpfen. Und ich würde auch Musik dazuzählen. Die Art wie Musik performt wird ist für mich ein genauso bedeutender Einfluss wie Theater oder Performance Kunst.

Es gibt keine wirklichen Grenzen mehr?

Ich würde sagen, dass es auf künstlerischer Ebene keine wirklichen Grenzen mehr gibt. Auf dem Markt sieht das anders aus. Da gibt es sehr eindeutige Grenzen. Du kannst nicht einfach so vom Tanz in die Performance Kunst wechseln. Oder von Performance Kunst ins Theater. Manchen Leuten gelingen diese Sprünge. Aber man kann nicht davon ausgehen, dass nur weil deine Arbeit in einem bestimmten Kontext Resonanz bekommt, das auch für andere Kontexte gilt. Und das ist wirklich schade, denn das Publikum einer spezifischen Kunstform könnte sich ebenso für eine andere Kunstform interessieren. Aber es ist nicht so leicht. Und für uns alle gibt es, weiß Gott, genug zu sehen und aufzunehmen – wir werden überschwemmt von Kultur. Ich denke, es ist kein Problem, dass nicht alle von uns alles wissen oder sich alles anschauen.

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Interview #2 mit Jan Ritsema

11. März 2013, 19h30, Videokonferenz, Hamburg – St. Erme (PAF)

Der Theatermacher Jan Ritsema spricht darüber, wie er den Begriff Performance verwendet und über spezielle Qualitäten der Kunstform Performance. Dabei kritisiert er die vorherrschende Aufführungssituation im Theater.

PUD: Jan Ritsema, was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie benutzt du ihn?

Jan Ritsema: Das ist eine sehr offene Frage, der Begriff Performance. Denn dann müssen wir zuerst definieren, was wir damit meinen. Zuerst würden wir dann die Performance im Business Beiseite lassen – wenn eine Firma gut performt oder wenn ein Angestellter gut performt. Denn ich denke, ihr fragt das innerhalb des Kontextes von Performativer Kunst und Performance Kunst. Und wenn ich mich darauf beschränke, meint es immer, dass da etwas live passiert, mit einer bestimmten Dauer, an einem bestimmten Ort, für eine bestimmte Zeit. Es ist also eine Sache, die Leute teilen möchten – wenn wir annehmen, dass Leute etwas mitteilen wollen, wenn sie etwas zeigen. Dieses Etwas, das Leute teilen möchten, wird vermittelt durch etwas Lebendiges, durch Körper, die etwas tun und manchmal auch etwas sagen – gemeinsam.

Wie verwendest du den Begriff Performance dann eigentlich?

Ich weiß es nicht. Manchmal höre ich mich den Begriff verwenden, denke ich. Aber wenn ihr das so direkt fragt, dann müsste ich eigentlich sagen, dass ich ihn nicht verwende. Wenn ihr zum Beispiel Tino Sehgal fragt, dann würde er sagen, dass er ihn verwendet. Aber ich mache Theater oder Tanz mit einem Anteil von Performativer Kunst, wobei auch immer ein Element von Performance dabei ist.

Hmm… Gehst du zu dieser Performance? Hast du diese Performance gesehen? Ja, das sagen wir anstatt: Hast du diese Repräsentation [Anm. PUD: Aufführung] von Hamlet von…. gesehen. Hast du diese Performance gesehen? So wird es meistens gebraucht. Und da gibt es einen Unterschied zwischen Performativer Kunst [Anm. PUD: original: Performing Arts – im Deutschen meist: Darstellende Künste] und Performance Kunst. Und dieser Unterschied ist, dass Performance Kunst eher in einer Galerie oder in einer galerieähnlichen Situation stattfindet und somit immer ein  befreites Publikum hat. Und Performative Kunst hat ein eingesperrtes Publikum. Ich meine, dass du für eine bestimmte Zeit bleiben musst – also du musst nicht, aber prinzipiell bist du an deinen Platz im Dunkeln gebunden, um etwas anzugucken. Oder im Licht, da gibt es alle möglichen Variationen. Und in der Performance Kunst, weil diese von der Bildenden Kunst kommt: In der Bildenden Kunst ist der/die Besucherin, der/die Zuschauerin frei, rein und rauszugehen oder so lange zu bleiben, wie er oder sie bleiben will.

Und in Performance…. Wie verwende ich den Begriff Performance? Was machst du? Machst du eine Performance? Ja, ich mache eine Performance. Mit 15 Leuten. Und da fragen die Leute danach, ob ich etwas mit Lebewesen mache. Wenn es da keine Lebewesen gäbe, weder Tiere oder Menschen, noch eine Kombination aus beidem, dann würde man es vielleicht niemals Performance nennen. Ja, ich denke dann würde man es niemals Performance nennen. Aber das ist wiederum nicht ganz richtig, denn Jérôme Bel hatte Pläne und hat einmal in Hamburg – aber dann war er doch nicht ganz glücklich damit und führte es nicht fort – also er wollte eine Performance machen, mit all den Mechanismen des Theaters. Dass zum Beispiel die Theaterzüge hoch und runter gehen, die Vorhänge sich öffnen und schließen und die Seitenflügel auf und zugehen und das Licht an und ausgeht. Und Mette [Anm. PUD:  Mette Ingvartsen] macht jetzt auch so etwas in der Art, eine Performance nur mit Objekten. Aber vor dem geistigen Auge des/der Zuschauer/in gibt es die Erwartung, Performer/innen, Schauspieler/innen, Tänzer/innen zu sehen.

Da gibt es vielleicht etwas, das ganz gut dazu passt, wenn ich jetzt das Wort Performer benutze. In meinem konzeptuellen Bereich von Theater und Tanz sind wir eher dazu geneigt von Performer/innen zu sprechen, anstelle von Schauspieler/innen und Tänzer/innen. Denn Schauspieler/innen und Tänzer/innen scheinen entweder auf das Sprechen auf der Bühne oder das Bewegen auf der Bühne beschränkt zu sein. Der Performer-Körper aber hat nicht die Funktion, Tanz zu repräsentieren. Und wenn der Performer-Körper spricht, repräsentiert er nicht das Theater, sondern er repräsentiert den menschlichen Körper als solchen (nicht die menschliche Gattung, sondern den menschlichen Körper), in ganz unterschiedlichen Modi. Damit will ich sagen, als Körper, als physischer Körper, als Formen, als Objekte, als Transportmittel, als durchlebte Zeit, als Gegenstand des Denkens, als Objekt, das Diskussionen auslöst, oder was auch immer. Ich weiß nicht, ob ihr das hören wollt, weil ihr nach Performance und nicht nach Performer/in gefragt habt. Aber das ist miteinander verbunden.

Wenn ich mich jetzt sprechen höre, kann ich sagen, dass ich das Wort Performance nicht oft benutze, außer bei Gehst du zu der Performance? meistens… Aber ich benutze das Wort Performer/in sehr viel häufiger als Schauspieler/in oder Tänzer/in. Denn es beinhaltet sowohl Schauspiel und Tanz als auch dritte oder andere Elemente, die nicht gesehen werden wollen von Leuten, die Tanz-Tanz oder Theater-Theater erwarten.

Ich würde dich gerne nach einem Zitat fragen, dass ich auf deinem Skype-Account gefunden habe, nämlich Es ist weniger wichtig, dass du die Performance magst, als dass die Performance dich mag und du zitierst da Godard. Würdest du das erklären?

Ja, oder ich kann erklären was damit gemeint ist. Also, die Zuschauer/innen denken, dass es wichtig ist, dass sie eine Performance mögen und sie kommen nach Hause und sagen: Oh, es war so eine schöne Performance! Meistens ist die Aufführung, die sie mögen, eine Aufführung, die sie unterdrückt. Das bedeutet, dass sie schnell erkannt haben, dass sie ihren Mund halten sollten. Ich weiß nicht, ob ich es so sagen sollte, denn es klingt ein bisschen negativ. Also, eine Aufführung, die man mag, ist eine Aufführung, die dem entspricht, was man kennt, die deinen Kriterien entspricht. Deshalb magst du sie. So wie du Spinat magst, aber keinen Blumenkohl oder so. Und dass du Spinat magst, basiert nur auf der Erfahrung, dass du Spinat magst. Das ist deswegen nicht unmöglich, da die Leute sehr an Unterdrückung gewöhnt sind und das von ihren Eltern lernen. Sie bekommen eingetrichtert, ihren Unterdrücker zu lieben, der sagt geh dahin und geh nicht dahin, der ihnen Anweisungen gibt und so weiter. Sie lernen also ihren Unterdrücker zu lieben und sind schließlich sogar süchtig danach, unterdrückt zu werden. Foucault. Also ist es sehr wahrscheinlich, dass sie eine Aufführung mögen, die sie unterdrückt.

Ich glaube aber, dass es sehr viel wichtiger ist, dass die Aufführung dich mag. Wenn du dein Haustier magst, dein Tier, oder wenn du deine Pflanze magst, dann behandelst du sie gut. Nein, dann kümmerst du dich um die Pflanze oder was auch immer. Und eine Performance, die dich mag, kümmert sich um das Publikum, kümmert sich um eine noble, würdevolle Behandlung des Publikums – nicht wie Dumme, die zugleich applaudieren und lachen und wie Pavlov reagieren – sondern wie intelligente Leute, die denken können, die sich wohl fühlen, die sich gut fühlen…. Dann ist es eine anti-repressive Aufführung –  die meisten Performances. Und jetzt sag ich die ganze Zeit Performance und benutze es als Repräsentation/Aufführung oder so etwas. Aber die meisten Aufführungen sind unterdrückend. Die ganze Theatersituation ist unterdrückend und die ganze Art und Weise wie Theater gemacht wird – besonders in eurem Land [Anm. PUD: Deutschland]  – ist höchst unterdrückend. Es gibt unnütze Bedingungen in Verträgen mit Autoren – wo sie sich aufhalten müssen, dass sie nicht mehr als 30 Kilometer von der Stadt entfernt sein dürfen und so weiter. Es ist unglaublich. In keinem anderen Job dieser Welt wäre das denkbar. Alles nur wegen The show must go on. Das bedeutet, dass der /die Produzent/in, das Kapital, weiter machen muss und dass sich der/die Zuschauer/in sicher sein muss, dass die Aufführung wie erwartet anläuft. Alles Leben wird da herausgerissen.

Die Performance also, unter der Voraussetzung, dass der/die Besucher/in frei ist und kommen und gehen kann wann er/sie will, ist eine viel würdevollere Situation. Das bedeutet, dass Performer/innen und Publikum unabhängig sind und eine unabhängige Beziehung haben, nicht aneinander gebunden sind, sich nicht gegenseitig einsperren. Und im Theater spielt die Präsenz des/der Zuschauers/Zuschauerin im Dunkeln keine Rolle. Es ist eine anonyme Gruppe. Und in gewisser Weise sollten die Leute protestieren, wann immer sie im Namen des wunderschönen Theaters, oder von was auch immer, in diese Anonymität gezwungen werden. Und es braucht die Dunkelheit um eine Illusion kreieren zu können. Dementsprechend ist es also auch sehr reproduktiv, es klärt nicht auf, es entfaltet sich nicht, es legt nichts offen. Es ist eine sehr verdeckte, eine dunkle Situation, das Theater.

Ist es dann nicht generell problematisch, eine größere Anzahl von Leuten zum Beispiel zu einer Performance einzuladen, oder eine größere Gruppe organisieren zu wollen?

Nein, es ist keine Frage der Anzahl. Eine hohe Anzahl bedeutet nicht gleichzeitig große Anonymität, würde ich sagen. Es kann ein hohe Anzahl sein, aber es geht vielmehr um die Art und Weise…. Indirekt bedeutet ins Theater gehen hinsetzen und Mund halten. Und wenn du deinen Mund nicht hältst, dann sagen alle Leute um dich herum ‚psst’, weil sie die wunderschöne scheiß Ästhetik, die produziert wird, nicht sehen oder erleben können.

Jetzt sprichst du über Theater. Würdest du das gleiche über Performance sagen?

Performance ist eher machen, anstatt so tun als ob. Theater ist sehr viel so tun als ob und das Gleiche gilt für Tanz. Das Level der Präsentation ist das direkteste Level von Repräsentation. Ich repräsentiere etwas oder ich symbolisiere etwas anderes. Und Performance ist eher…. es ist, was es ist. Aber es gibt auch Theater, das mehr dazu wird, zu sein, was es ist, und nicht nur Narration oder Repräsentation von bekannten Situationen benutzt. In gewisser Weise kann man sagen, denke ich, dass Performance gesünder ist als Theater. Aber das stimmt wiederum auch nicht, denn man kann Theater auch anders machen. Aber dann würde man vielleicht sagen, dass es eher Aspekte von Performance hat. Ein Theater- oder Tanzstück, das innerhalb der Möglichkeiten eines Theater- oder Tanzstückes bleibt, bleibt auch ein Theater- oder Tanzstück. Aber sobald da eine Minute lang nur Aktion ist und nicht etwas, das die Aktion symbolisiert, repräsentiert oder was auch immer, aber die Aktion reine Aktion ist – jemand leert einen Eimer Wasser innerhalb einer Minute, füllt den Eimer und leert ihn, füllt den Eimer und leert ihn, oder so –, dann kann man es nicht mehr Theater nennen, oder dann wird es zu einer Performance.

Sobald die Grenzen nicht mehr klar sind, neigen die Leute dazu, es eine Performance zu nennen und nicht mehr Theater oder Tanz. Also sind viele Dinge Performance. Und das stört mich nicht.

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Interview #3 mit Michaela Mélian

17. Juni 2015, 16 Uhr, in ihrem Büro an der HfbK, Hamburg.

Michaela Melián ist Künstlerin und Professorin für ‚Zeitbezogene Medien‘ an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg. Zu ihren künstlerischen Arbeiten zählen u.a. Hörspiele und performative Installationen. Im Interview spricht sie mit uns über die Spannung zwischen Arbeitsprozess und Aufführungsituation, ihre Band F.S.K. und das Vergnügen, nicht alles allein machen zu müssen.

PUD: Was verstehst du unter dem Begriff Performance und wie verwendest du ihn in deiner Arbeit?

Michaela Melián: Performance ist für mich erstmal ein theoretischer Begriff. Wenn ich von meiner Biografie ausgehe… ist ein (post-)feministischer Ansatz für mich sehr wichtig. Da gilt es darüber nachzudenken, wie ich überhaupt handle und dass meine Identität schon von mir vollzogene Handlungen oder eine Performance beinhaltet. Das reflektiere ich, wenn ich gedanklich nach außen trete oder heraus aus den ganzen Strukturen, in denen ich mich bewege. Der Begriff Performance ist unglaublich präsent gesamtgesellschaftlich. Es gibt also eine private Performance, es gibt eine berufliche Performance, man spricht auch von Performance im ökonomischen Bereich und es gibt den Begriff im Bereich der Künste. In der Kunst geht es für mich nicht mehr darum, dass ich irgendetwas mache und dann habe ich ein Bild oder ein Objekt oder eine Skulptur und das wird dann hingehängt oder -gestellt und das ist es dann. So wurde ich noch ausgebildet. Sondern ich habe einen konzeptuelleren Ansatz. Ich beziehe mich auf einen Kontext. Der Prozess steht bei meiner Arbeit im Vordergrund. Dieser enthält schon performative Elemente und ich überlege mir, welche davon sichtbar werden und welche nicht. Das wäre die Performance der Herstellung oder der Umsetzung.

Für mich fängt ein Kunstwerk immer schon längst an bevor man es überhaupt sieht. Und es ist nicht abgeschlossen, wenn es irgendwo gedroppt, hingehängt, aufgeführt oder wie auch immer abgespielt wird, sondern es passiert immer noch etwas mit den Leuten, die ihm begegnen oder die sich in eine Auseinandersetzung damit begeben bzw. eben auch nicht begeben. Und das betrifft in dem Fall alles die Zeitachse und damit auch viele performative Elemente.

Du lehrst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Da gibt es bislang keinen Studiengang mit dem Schwerpunkt Performance…

Genau, bei der Hfbk gab es bisher keine einzige Professur, die den Begriff Performance in ihrer Modulbeschreibung hatte und ich habe mich sehr bemüht, das in unserem Studienbereich ‚Zeitbezogene Medien‘ mit abzudecken. Unser Studienschwerpunkt formuliert sich am offensten: er beschäftigt sich mit allem, was eine Zeitachse hat, eine Zeitachse reflektiert und da ist man sofort beim „Tun“. Selbst beim Zeichnen, wenn ich entscheide, wann ich irgendwo hintrete und eine Linie ziehe? Mache ich das vor Publikum, mache ich das zu Hause, filme ich mich dabei? Stelle ich nur Ergebnisse aus oder geht es um den ganzen Prozess oder verändert sich die Arbeit innerhalb der Ausstellung? Die künstlerische Arbeit fängt irgendwo in meinem Kopf an, dann geht sie in der Ausstellung weiter und sie verändert sich vielleicht auch, wenn sie den Ort wechselt in irgendwelche anderen Besitzverhältnisse.

Was bedeutet das konkret für deine eigenen Arbeiten?

Ich würde bei meinen Arbeiten immer davon sprechen, dass es performative Installationen sind, weil die nie gesetzt sind, sondern sich permanent weiterentwickeln auf bestimmte Kontexte hin. Also meine Arbeiten sind, wenn ich sie zeige, nie ganz gleich. Weil sie immer neu entwickelt werden hin auf einen bestimmten Kontext, auf ein bestimmtes Publikum, auf eine bestimmte Räumlichkeit, auf eine Akustik, auf Termine, usw. Da stellen sich Fragen wie: Wie schaltet sich etwas an? Bin ich überhaupt anwesend? Bin ich Teil davon? Die Arbeiten können ja an sich performativ sein, ohne dass ich mit meinem Körper dabei eine Rolle spiele. Durch ihre Vielschichtigkeit und die Art, wie sie offen auf Räumlichkeiten oder Zusammenhänge reagieren, würde ich meine Arbeiten als performativ beschreiben. Und darüber hinaus bleibt immer die Frage, die mir auch an der Hfbk wichtig ist: Wie kann man dieses Format, das für Künstler so gesetzt ist – die Ausstellung – unterwandern? Das hat auch wieder einen ganz starken gesellschaftspolitischen Aspekt. Man will ja auch ein Statement abgeben zu dem gesamtgesellschaftlichen Kontext und nicht nur für einen wie auch immer gestalteten Kunstmarkt oder ein Kunstsystem arbeiten. Und zwar nicht nur Objekte da reinspeisen, sondern man will auch etwas, das sich dazu verhält. Dadurch ist die Performance im Moment, glaube ich, ein ganz wichtiges Instrument, weil sie auch sicher komplizierter ist in der Vermarktbarkeit und auch widerständiger  – für Performance muss man sich entscheiden. Wenn Körper und Menschen involviert sind, hat man sofort eine Arbeitszeit, einen Auftritt, man konstruiert immer wie auch immer geartete Bühnensituation, da müssen Gehälter gezahlt werden, es muss geprobt werden, es muss etwas verabredet werden…

Du hast viel von performativen Elementen gesprochen und wie sich das „Kunstwerk“ zu seinem Kontext und zu seinem Prozess verhält. Wie greift die Kunst in die soziale Wirklichkeit ein?

Ich gehe von der Voraussetzung aus, dass Kunst Teil der ganzen Situation ist, Teil der Wirklichkeit. Dass sie im besten Fall andere Sichtbarkeiten unterstützt oder Zusammenhänge neu thematisiert, die vielleicht im Alltag übersehen werden.

Und in diesem ganzen Kontext, in dem man sich als Künstler bewegt – egal welcher Disziplin man sich zuordnet und die Disziplinen werden ja immer offener und verschwimmen immer mehr – hat man aktuell doch extreme Freiheiten Sachen zu benennen, die man vielleicht so sonst nicht benennen kann.

An der Hochschule, die auch eine gesellschaftliche Realität ist und bei der eine Ausbildung im Vordergrund steht, versuche ich die Leute zu motivieren. Dazu, dass sie nicht nur nach einer gewissen Selbstoptimierung schauen oder ihren Weg nur auf sich selbst bezogen finden. Sondern dass sie möglichst in einen intensiven Austausch mit anderen treten und versuchen Freundschaften oder Beziehungen aufzubauen mit anderen, die etwas Ähnliches wollen. Diese Freunde, mit denen man gemeinsam seinen Weg sucht, sind ganz wichtig für die Jahre nach dem Studium, ja oft für ein ganzes Leben.

Und in solchen Zusammenhängen, wenn man also auch zusammen auftritt, hat man sofort ein performatives Element.

Inwiefern performativ?

Man muss sich austauschen, man muss sich überlegen, wie bin ich überhaupt anwesend in dem Ganzen, wie kommt überhaupt – gesetzt den Fall jemand macht eine Skulptur – wie kommt die überhaupt in den Raum? Trägt die jemand hin? Setzt die jemand ab? Bleibt die da liegen? Darf man die anfassen? Das sind unglaublich viele Möglichkeiten, die man mit bedenken muss. Wie elitär stellt sich das dar? Wie will man an das sogenannte Publikum überhaupt rankommen? Das kann natürlich auch genauso eine Situation sein, die keinen Ausstellungsraum oder eine Bühne braucht, sondern wo es eine Verabredung gibt entlang einer Zeitachse, wo bestimmte Leute Handlungen durchführen, die dann plötzlich wieder vorbei sind. Das kann im öffentlichen Raum stattfinden und es kann auch nur eine Handlungsanweisung sein durch einen Zettel, den man jemandem gibt. Da bin ich mit dem Begriff Performance dabei, das ist auch eine Form der Kommunikationsstruktur.

Du spielst seit langem in der Band F.S.K. Wie zeigt sich hier das Zusammensein als performatives Element?

Im Popkontext ist es meistens so: Jemand tritt auf die Bühne und hat plötzlich einen Act. Und bei uns gab es von Anfang an die Entscheidung, wir treten als Gruppe auf die Bühne, es geht gar nicht um uns als Einzelpersonen – deswegen muss auch niemand hier einen bestimmten Act vollziehen –  sondern wir sind nur die Benutzer der Instrumente („we treat instruments“ und liefern unsere Musik ab. Wir wollen auch diesen Blick im Endeffekt verweigern. Und wenn man historisch zurückschaut, gibt es eine Diskrepanz zu den Leuten, die sich ganz bewusst bestimmte Bühnenklamotten kaufen. Also wenn man im Popkontext bleibt, spricht man ja genauso von einer Performance. Und klar ist, man nimmt diese Körperhaltung ein, man tritt so auf, man nimmt so das Mikrofon. Die Leute üben zuhause, wie sie sich dann hinstellen und es werden Posen reproduziert. Und wenn du das verweigerst, bist du deshalb trotzdem nicht natürlich. Diesen Moment gibt es nie. Die Verweigerung ist genauso eine Performance. Vielleicht ist es ja eine feindlichere Performance ist als die, die sich dem Publikum zuwendet. Eigentlich ist jeder Akt wenn ich mich hinstelle und ein Gegenüber suche mit einem bestimmten Ausdruck oder mit einem bestimmten Projekt, das ich in dem Moment umsetze, schon performativ. Es gibt nicht den Moment, in dem ich sagen kann: Jetzt stehe ich da und bin einfach nur ich selbst. Das ist die Essenz. Es gibt keine Authentizität in diesem Sinn. Es ist immer ein Tun-Sein.

Und in dem Fall wäre dann die Verweigerung oder der Bruch mit einer Konvention in einem bestimmten Kontext, das, was die Performance kommuniziert oder wie sie sich zum Kontext verhält.

Wir wurden kürzlich gefragt, wieso wir keine Bühnenperformance machen und ich habe das Gefühl, dass wir mindestens so eine Performance machen wie die Einstürzenden Neubauten. Aber dass es eben in dem Entzug liegt. In den ersten Jahren zum Beispiel haben wir alle bei F.S.K. Bundeswehruniformen getragen – also ich bin ja die einzige Frau und drei Männer – und wir standen dann immer ganz vorne an der Rampe. Es gibt bei Pop eine Bühnenrampe, egal ob du ebenerdig bist, aber es gibt einfach hier das Publikum und – allein schon durch die Position der PA und der Verstärker – hier die Band. Und wir sind einfach zu viert nebeneinander gestanden wie in der Fußgängerzone, wenn man die Musik abliefert oder wie eine militärische Formation. Wir waren natürlich auch inspiriert von Gruppen wie Kraftwerk. Es ging darum, dass man einfach als Gruppe etwas abliefert, also keine Frontperson mit Backgroundformation, wie es die Regel ist.

Du sprichst hier von der Aufführungssituation. Inwieweit gibt es die Band als Gemeinschaft außerhalb davon?

Meine Band war für mich immer eine diskursive Plattform. Es kommen alle – bis auf einen – von der bildenden Kunst und alle haben das inzwischen in irgendeiner Form zum Beruf gemacht: der eine ist Kurator, der andere Fotograf, einer ist Schriftsteller. Wir hatten immer ein ähnliches Begehren, wie man überhaupt leben will und wir sind eigentlich zusammen immer in einem permanenten Diskurs darüber geblieben, wie man sich Sachen aneignet, transformiert oder adaptiert. Damals noch in der Kunstakademie, haben wir das über den Schlüssel der Musik geschafft und uns nicht gesagt, wir machen jetzt eine Performance-Gruppe zusammen, sondern es sollte eher eine Art Anti-Performance sein.

Die Band gibt es noch heute, weil es alle als sehr fruchtbar empfinden, dass man diesen Diskurs überhaupt zusammen hat. Performance könnte man hier als diskursiven Vorgang oder aktiven, permanenten Veränderungsvorgang begreifen.

Deswegen ist der Begriff natürlich super weit gesteckt. Wenn die Leute Performance hören, denken sie meistens erstmal im Bereich der Bildenden Kunst an Marina Abramović.

Da muss man wahrscheinlich unterscheiden zwischen Performance Art, die tatsächlich aus der Bildenden Kunst kommt, und der Bedeutung von Performance aus dem Englischen,…

Das habe ich natürlich alles jetzt vermischt.

Ich glaube das vermischt sich tatsächlich auch.

Ja. Das lässt sich gar nicht so trennen und gerade heute wenn man guckt, was am Theater und in den Kunstvereinen passiert, das sind unglaublich viele ähnlich Prozesse, die sich überlagern. Also im Theater wird viel Videokunst gemacht, mit der Postdramatik geht das oft ganz klar weg vom Sprechtheater. In den Kunstorten würde ich sagen, spielt es seit einigen Jahren eine große Rolle, dass sich Ausstellungen verändern, dass sie nicht so bleiben, dass Eingriffe vorgenommen werden, dass reagiert, kommuniziert wird. Die Zeitlichkeit spielt eine ganz große Rolle. Dadurch kommt der Begriff Performance rein, weil es um eine Art Repräsentation geht entlang einer Zeitachse oder einer Kontextualisierung. Und das ist nicht nur an eine handelnde Person geknüpft sondern genauso an Objekte, würde ich sagen.

Und auch an das Publikum…

Ja, natürlich.

…also die Art und Weise wie das Publikum eben mitgedacht wird und involviert wird, ist gerade auch im Theater/Tanz/Performancebereich ein großes Thema. Was ist  deine Herangehensweise ans Publikum? Wie verstehst du Publikum im Musikkontext oder im Hörspiel, was du ja auch machst? Da wird es nochmal ganz anders sein.

Pro Format erreicht man ein bestimmtes Spektrum an Leuten. Es geht nicht jeder ins Museum, nicht jeder hört Radio und es geht auch nicht jeder ins Theater oder guckt sich gerne Tanz an. Aber bei meinen Projekten versuche ich, verschiedene Spielarten zu nutzen und möglichst viele Kanäle zu bedienen – im wahrsten Sinne des Wortes – um so auch diese Spektren aufzubrechen. Das war auch der Hintergrund für die Idee, Arbeiten für das Radio zu machen. Es gibt viele Tonspuren von mir, die ich für Projekte mit dem Radio zusammen produziert habe, als Teile einer Installation, und die sind dann in Kombination mit einer Ausstellung in einem bestimmten Zeitrahmen als Ursendung im Radio gelaufen. Dadurch hat so ein Projekt schon mal zwei verschiedene Foren mit dem jeweiligen Publikum. Und diese unterschiedlichen Gruppen von Leuten treffen sich plötzlich, weil es noch eine Veranstaltung gibt, ein Live-Event oder ein Künstlergespräch. Und dann ergibt sich plötzlich ein neues Publikum.

Deine Herangehensweise, verschiedene Kanäle zu nutzen, scheint auch eine Antwort auf die Frage zu sein, wie vermieden werden kann, dass Kunst zu etwas elitärem oder spezifischem oder verschlossenem wird.  Vorhin hast Du über die Vereinzelung des Künstlergenies oder Solokünstlers im Gegensatz zu dem „Wir sind da mehrere“ gesprochen. Was ist das Performative der Masse oder der Gruppe?

Bei Musik ist das wahrscheinlich ähnlich wie bei jeder Art von Performance, dass es um Verabredungen geht, dass man sich auf etwas einigt, dass man gemeinsam einem Publikum mit bestimmten Verabredungen gegenübertritt. Sei es Musik oder Sprache oder Bewegung. Das hat natürlich, wenn es präzise ist, gleich auch eine Kraft oder eine Aggression oder eine Härte und das lässt sich viel schwieriger alleine erzeugen. Wenn man allein ist, ist es viel zerbrechlicher und man ist vielmehr ausgeliefert im Zentrum des Ganzen. Ich trete auch alleine auf, aber für mich ist das immer eine Riesenüberwindung. Mir fällt es viel leichter, in einer Gruppe, wo ich genau weiß welchen Part ich übernehme. Das ist ein großes Vergnügen, dass man alles nicht nur alleine machen muss.

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Performance Under Discussion [PUD]

Was meinen wir eigentlich wenn wir Performance sagen?

Die Interviewreihen von PUD verstehen sich als polyphone Einführung in Performance, im Sinne eines forward-to-basics. Wir wenden uns diesem Mythosbegriff aus der Kunstwelt zu und sammeln Stimmen von Choreograph/innen, Performer/innen und anderen Akteur/innen, die sich künstlerisch oder theoretisch mit Performance beschäftigen.

© 2014 PUD – ein Projekt von Edda Sickinger und Heike Bröckerhoff.

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