Ausnahmezustand

Im Gespräch mit Elisabeth Leopold über Bare Bodies – Bodies and States of Exception von Ursina Tossi

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Elisabeth Leopold arbeitet als Dramaturgin, Theoretikerin und Performerin in Hamburg.Sie kollaborierte dort bereits in mehreren Tanz- und Performanceprojekten und ko-kuratierte zwei Festivals. Ihren M.A. in Performance Studies absolvierte sie in Hamburg, sowie den BA in Theater-, Film- und Medienwissenschaften und eine Tanzausbildung in Wien. Von 2015-17 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Hamburg. Zu ihren theoretischen und künstlerischen Forschungsinteressen zählen: Critical Performance Studies, Radikalität und Positionierung im zeitgenössischen Tanz, sowie Ambivalenz als künstlerische Strategie.

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HB: Erstmal vielen Dank, dass Du das Interview mit mir machst. Ich würde gern mit Dir über Bare Bodies sprechen, ein Tanzstück von Ursina Tossi, das am 15. März 2017 auf Kampnagel Premiere hatte und bei dem Du als Dramaturgin beteiligt warst.

Es ist schon eine Weile her, aber was mir deutlich in Erinnerung geblieben ist, ist die Atmosphäre, die im Raum herrschte, die Ästhetik und ein Art Apparat oder Dispositiv, das ihr hergestellt habt. Es hat mich sehr an Überwachung und Kontrollmechanismen denken lassen, wo ich als Zuschauerin erstmal nur Zuschauerin bin, und tatsächlich viel beobachte und weniger beobachtet werde. Wie hinter einer Glasscheibe beim Verhör, durch die man nur von einer Seite aus durchschauen kann. Das Publikum wird ja zunächst aufgeteilt in zwei Gruppen und man entscheidet sich für einen der Eingänge und kommt erstmal in eine Schleuse, in der zwei Bildschirme hängen und eine Performerin nackt in einer Art Plastikfolie eingeschweißt auf dem Boden liegt. In den eigentlichen Raum kann man nur durch kleine Sichtfenster hereinschauen. Das war für mich der Moment, in dem dieser Apparat oder das Dispositiv bereits etabliert wird. Da ist etwas, das mich abtrennt von diesem anderen Raum, in den ich mich gleich begebe.

Und dann liegt da im Vorraum dieses nackte Wesen und beginnt irgendwann sich zu bewegen. Auch da merkt man schon, dass man als Zuschauer/in gar nicht so stark wahrgenommen wird. Dass zwischen Performerin und Zuschauer/in keine Konfrontation stattfindet, sondern vielmehr, dass sie dich gar nicht sieht. Als wärst du gar nicht in ihrem Sichtfeld oder ihrer Wahrnehmungssphäre. Und das war für mich eine sehr klare Entscheidung und stimmig mit dem Apparat, den ihr aufgebaut habt, und etwas, das mich das ganze Stück über begleitet.

Um jetzt noch in den Raum hineinzukommen: Dann wird klassische Musik gespielt und die Performerinnen (Lisa Densem, Angela Kecinski, Tümay Klinçel, Ursina Tossi) hüpfen und springen wie Nymphen nackt im Raum umher. Ich komme durch ein Schlupfloch aus der Schleuse heraus und begebe mich an den Rand.

EL: Fühlst Du Dich da eingeladen, den Raum zu betreten?

HB: Ich verstehe sehr schnell, dass ich das darf. Eingeladen…? Es ist eher ein Gefühl von „ich weiß, was ich zu tun habe“, als dass ich mich eingeladen fühle, weil dazu ist der Schleusenmechanismus fast zu komplex. Aber das schien mir auch beabsichtigt. Für mich war relativ klar, wo es langgeht. Als würde ich ungeschriebenen Regeln folgen. Dann tauche ich relativ schnell in eine Art Science-Fiction Welt ein, wo orangene Kabel, manchmal mit Kopfhörern von der Decke hängen und mit den Performerinnen verschaltet zu sein scheinen. Da habe ich viele Assoziationen, die kommen größtenteils aus Sci-Fi Filmen. Und dazu würde ich Dich gerne zu fragen: Was ist das für ein Ort? Werden hier Körper gezüchtet? Wird aus Körpern Energie gewonnen? Was sind diese nackten verkabelten Körper? Leben sie abgeschlossen von der Außenwelt? Können sie dort etwas erfahren, was wir hier draußen nicht erfahren können? Oder ist es ein unverklärter Blick in die Matrix, hinter die Simulation? Wie würdest Du den Raum beschreiben? Welche Qualität hat er für Dich? Und wer bist Du als Zuschauerin in diesem Raum?

EL: Wir wollten nicht einen bestimmten Ort herstellen, wie zum Beispiel ein Raumschiff oder einen anderen Planeten. Dieser Raum, der da entstanden ist, ist für uns eher ein Kontrollraum, oder vor allem auch ein Schwellenraum. Es könnte eine Art von Energiefeld zwischen zwei Polen sein. Oder ein Schwellenzustand, ein Übergang in ein anderes Klima oder ein anderes Luftdruckgebiet. Also Räume, die einen auf den nachkommenden Raum vorbereiten. Oder dass es eine Art von Kontrolle oder Steuerung von dort gibt. Die Science-Fiction Referenzen gab es tatsächlich, allerdings eher als Inspiration für eine Atmosphäre und Ästhetik.

Dass die Zuschauer/in in diese Beobachterrolle kommt, ist eher deshalb entstanden, weil man im Umgang mit der Nacktheit, wenn diese nicht provokativ oder persönlich, subjektiv, menschlich werden soll, die Konfrontation mit dem Publikum zurücknehmen muss. Angela Kecinski und Ursina Tossi haben das auch sehr schön im Publikumsgespräch gesagt: Man schaut den/die Zuschauer/in nicht nur mit den Augen, sondern mit allen möglichen Körperflächen an. Und versucht, zu erlauben, diese Nacktheit zu sehen, ohne dass der/die Zuschauer/in sich dabei zurückbeobachtet, beurteilt oder verurteilt fühlt. Dadurch, dass man das Zurückblicken wegnimmt, verschwindet auch das Menschliche und es kann eher etwas Wesenhaftes entstehen. Damit haben wir auch in der Bewegung gearbeitet.

Es gab auch die Kritik vom Hamburger Abendblatt, dass es ein Gefühl von Ausgeschlossenheit produziert hat. Ich hatte eher das Gefühl, es war ein friedlicher, beschützender Ausschluss und hat dazu geführt, dass diese Parallelwelt entstehen kann.

HB: Ich habe mich nicht ausgeschlossen gefühlt im Sinne von ‚Ihr braucht mich nicht‘, sondern im Sinne von: Ich bin hier als Beobachterin. Ich habe eine sehr klare Rolle oder Position. Aber ich habe auch eine gewisse Distanz zu dem Geschehen. Die Situation hat etwas Wissenschaftliches oder Fiktional-Wissenschaftliches. Und interessanterweise, weil du über die Nacktheit gesprochen hast. Alle vier Performerinnen sind das ganze Stück über nackt, haben nur einige wenige orangene Zeichen, eine Symbolik, auf dem Rücken. Aber für mich war das Nackte gar nicht so stark Thema. Für mich ist es eher zum Kostüm geworden, oder eher der Effekt, den du beschrieben hast: Die Perfomerinnen werden zu Wesen, weniger menschlich.

EL: Es gab auch die Diskussion, auch durch Melanie Zimmermann [Dramturgin, Kampnagel] angestoßen, über die Unterscheidung zwischen nakedness und nude. Und dass man die Nacktheit vergisst, vor allem wenn die Bewegung formationshaft wird oder man nur Ausschnitte sieht, weil die Berührungen den Blick eher auf eine Stelle leitet und gar nicht auf den gesamten Körper. Und dann gibt es die Situationen, je nachdem wo man sitzt als Zuschauer/in – ich bin habe auch oft die Position gewechselt – in der man direkt gespreizte Beine sieht, vielleicht auch Schweiß, oder berührt wird, einen extrem offenen Blick auffängt. Dann kommt es zu einer krassen nakedness, die einen zurückwerfen kann.

HB: Kannst du den Unterschied zwischen naked und nude erklären.

EL: Der nackte, inszenierte Körper auf einem Plakat hat eher etwas Bildhaftes, das hat einen nude-Effekt. Und naked ist der ausgestellte Körper, mit seiner Verletzlichkeit und Realität . Also wenn man Körperflüssigkeiten zeigt, einen krassen Einblick in den Körper.

Und diese Science-Fiction Referenzen, die man sieht, sind nicht direkt zitiert. Das orangene Kabel hat keine filmische Quelle, sondern folgt eher Assoziationen von Datenkabeln, die unter dem Ozean verlaufen, Kabel, die man nicht mehr sieht, die versteckt sind. Wenn diese Kabelhaufen zusammengetragen werden, kann man beobachten, wie sich das Objekt verändert. Von Dynamit, einer gefährlichen Sache, die man trägt, zu einer behüteten Sache oder etwas, hinter dem man sich versteckt. Auch die Bedeutung dieser Beziehung ist nicht klar. Es ist keine nützliche Beziehung: Ich nutze diese Kabel nicht für elektrischen Strom. Sondern sie sind Landscape und Umgebung, auf einer Ebene mit den nackten Körpern.

HB: Diese Tätigkeiten, Kabelhaufen zu tragen und dann dieser Moment, wo sich die Performerinnen zusammensetzen und viel mithilfe von einer Zeichensprache kommunizieren, die mir gar nicht verständlich ist. Sind das Rituale oder was machen die Performerinnen da, gemeinsam? Also was für eine Art von Gemeinschaft sind die?

EL: Die Frage nach Gemeinschaft hat sich durch den Prozess gezogen. Auch als etwas, dass Ursina sehr interessiert: als politische Aktivität. Das ‘Cyborg Manifesto’ von Donna Haraway war da eine relevante Referenz. Im Gegensatz zu eher dystopischen Sci-Fi Geschichten, hat die Cyborg eine handlungsfähige Kraft. Aktivismus lässt sich dann nicht mehr als solidarische oder empathische Handlung verstehen, aber trotzdem kann die Cyborg politisch sein und das System, in dem sie gerade lebt, unterlaufen. Sie kann selbstständig sein, lässt sich nicht gänzlich kontrollieren. Das war die Grundidee. Welche Möglichkeit von politischer Aktivität gibt es in dieser Technisierung? Diese Art von Science-Fiction, in der Zukunft eine Art von Aktivismus, politischer Möglichkeit von Widerstand zu finden, war der Ansatz. Die Zeichen, also das Bewegungsmaterial, kommen zum Beispiel aus ‘Minority Report’ mit Tom Cruise. Da gibt es eine Szene, wo er vor einer riesigen Leinwand vor sich hat und mit Hand und Computer Bilder verschiebt. Dann gibt es das Prinzip von Zusammenkommen und Trennen. Wo manchmal alle Körper zu einem Körper werden. Und sich dann auch wieder trennen und eigenständig werden, ohne dabei die Gruppe zu verlieren. Wo sich niemand als Einzelne sich aus der Gruppe hervorhebt.

HB: Immer noch verkabelt, immer noch im selben Netzwerk und miteinander verbunden.

EL: Ich glaube, das war der Balanceakt. Der Versuch, die Eigenständigkeit und Aktivität zu etablieren und dem Zusammensein der verbindenden Nacktheit, nicht ausgeliefert zu sein.

HB: Für mich bleibt noch ein wenig kryptisch, was damit gemeint ist: politischer Aktivismus. Was ich sehe sind einzelne Handlungen, bei denen zum Beispiel Kabel getragen werden, viel Bewegung, viele Momente, in denen Körper zusammenkommen, sich einander aussetzen. Viel über Gewicht und Druck, etwas Resistentes, dem anderen Körper etwas entgegenzusetzen. Vielleicht kannst du mir nochmal auf die Sprünge helfen. Was sind da so alles an Bewegungen da, woher kommen die? Du hast schon dieses Beispiel von ‘Minority Report’ gebracht. Aber nochmal mehr: Was für ein Bewegungsmaterial steckt da drin? Woher kommt das? Und inwiefern steht das in Verbindung mit dem politischen Handeln?

EL: Ich weiß nicht, ob politischer Aktivismus der richtige Begriff ist. Es kommt von der Auseinandersetzung damit. Das Thema an sich steckt schon in der Nacktheit. Das Stück nackt zu machen und diesen Widerstand in der Nacktheit zu zeigen, oder eine Stärke oder Selbstverständlichkeit in der Nacktheit enthält schon viel von diesem aktivistischen Potential. Und das beizubehalten, und dabei nicht den Körper in eine repräsentative Form zu bringen oder ihn auszuliefern oder ihn da nicht mehr herausholen zu können. Ich glaube, das ist ein Versuch von feministischem Aktivismus: diese vier Frauen, nackt auf der Bühne mit einer Art von futuristischer Hoffnung auf Möglichkeit, auf Aktivität. Und dabei weder einer repräsentativen Nacktheit ausgeliefert zu sein, noch einer Gruppendynamik, die eine Masse kreiert. Diesen zwei Punkten zu entgehen.

HB: Das wäre jetzt die Makrostruktur, aber was wäre das Pendant der einzelnen Akteurin dazu: ihr Handlungsspielraum, ihre agency? Wie steht das in Verbindung mit dem Bewegungsmaterial oder den Konfrontationen zwischen den Performerinnen?

EL: Der Ausnahmezustand war ein wichtiges Thema. Nach Agamben ist es der Ausnahmezustand, der die Person entrechtet oder von jeglichen Rechten befreit, entmenschlicht. Und darin kann ein Widerstand entstehen, in dieser rechtlosen Situation. Auch in Verbindung mit dem aktivistischen Potential. Aber das war auch Quelle für Bewegungsmaterial. Was kann der Ausnahmezustand sein? Wir haben darüber nachgedacht, dass der Ausnahmezustand ein Punkt, ein Moment ist, in dem sich eigentlich nichts bewegen kann – damit er überhaupt beibehalten werden kann. Und dass man eine Art von Veränderung vollzieht in einer Bewegungsqualität ohne wirklich etwas anderes zu entwickeln. Ohne dass der Zustand sich ändert. Und trotzdem eine Entwicklung zeigt. Konkret gesprochen: Die Performerinnen hatten einen Score, mit dem sie improvisiert haben. Es ging viel um Gespür und Vertrauen zueinander, auch Gelassenheit, Ruhe und Geduld. Denn jede Bewegung und jede Hebung, jedes Druckausüben hat sich in einer Bewegung, Berührung von einer Performerin zur anderen ergeben. Und damit ist klar: Kann ich mit Gewicht reingehen? Dann versuche ich das. Kann ich es nicht mehr, muss ich eine andere Bewegung, die es schon gegeben hat, übernehmen. Ständig im Zustand sein. Sich im Zustand zu verändern, ihn weiterzutragen, ohne ihn zu brechen.

HB: Also zu erhalten.

EL: Und ihn auch nicht stagnieren zu lassen.

Das war zum Beispiel eine Bewegungsqualität. Und dann gab es verschiedene Versuche, zum Beispiel mithilfe von Science-Fiction, Bewegungen zu finden, die etwas Nicht-Menschliches herstellen. Da gab es verschiedene Tiere oder Roboter als Videovorlage, von denen wir versucht haben, die Bewegungen zu Qualitäten zu übernehmen.

HB: Du hast hier, das habe ich im Internet gefunden, etwas dazu geschrieben. Das fand ich sehr schön. Es bezieht sich vielleicht eher auf die Bewegungsqualität, die du vorher beschrieben hast:

Die Hand. Finger die sich um Waden schlingen;
Füße gegen Fleisch.
Materialabdruck des Schenkels, die Hände ineinander verschlungen;
Schienbeine an den Oberarmen, über den Rücken gelegt.
Das Knie an den Sitzhöckern.
Zug. Kraftvolles Hochziehen, es lösen sich die Zehen einzeln vom Boden.
Die Falten der Taille ziehen sich zusammen und legen sich übereinander.
Die Wirbelsäule liegt in einer Linie mit dem Oberschenkel.
Unter den Achseln, in die Leisten greifen die Hände, drücken die Unterarme.
Die Beine sind im Nacken verschlungen.
Das Haar bietet den Widerstand und es verketten sich die Glieder.
Arme treffen sich um-ge-kehrt.
Sensitive Flächen auf Flächen, pragmatisches Fühlen.
Die Luft ist nicht leicht zu durchqueren.
Was liegt im Raum der Bewegung?“ 
(Elisabeth Leopold)

Für mich beschreibt das ganz schön eine Auflösung der vertikalen Struktur des Körpers, dass der Kopf oben ist, und die Füße unten, und die Körperglieder anatomisch organisiert sind. Hier entstehen neuartige Verbindungen: von Händen und Unterschenkel, und Kopf und Kniekehle. Das ist dann nur in der Gemeinschaft möglich, wenn Körper aufeinandertreffen.

EL: Die Performerinnen trennen sich dann auch wieder und versuchen das beizubehalten. Sie haben die Aufgabe, umzustrukturieren. Als könnte man den Körper als Material organisieren. Und ihm die Möglichkeit lassen, sich selbst umzuorganisieren. Gar nicht manipulativ, den Körper zu verdrehen oder Ähnliches. Die Möglichkeit auszusprechen: diese Körperteile können sich verschieben und wollen das auch.

In den Science-Fiction Referenzen sind auch oft Schwebezustände möglich und andere Organisation im Raum, das haben wir auch in die Bewegung übertragen, sodass es eine Assoziation von Raumfahrt gibt, auf dem Mond sein…

HB: Astronauten..

EL: Daher kommt auch der Perspektivwechsel, also Verlust von oben und unten. Etwas, das die Tänzerinnen auch beschreiben: Sie orientieren sich nicht nach oben und unten. Die Möglichkeit nach oben oder unten zu gehen, ist abhängig vom Druck des anderen Körpers. Man sucht immer nur nach der nächsten möglichen Fläche, die Druck produzieren kann.

HB: Wo sich für mich jetzt relativ leicht eine Verbindung herstellen lässt: einem politischen Körper als Widerstand gegen die habituelle oder normale Organisation und Darstellung des Körpers.

EL: Ich finde diese zwei Perspektiven schön: Das Gefühl, man hält sich nicht an eine Art von normativer Körperorganisation, aber das bin nicht nur ich, das ist auch der Körper, der sich nicht daran hält. Diese zwei Akteure bekommen den gleichen Stellenwert. Die Materialität eines Körpers hat auch eine Art von agency.

HB: Was mir schon bei einigen von Ursina Tossis Arbeiten aufgefallen ist, Du hast es auch schon angesprochen, dass einzelne Szenen lange dauern. Und ich habe das Gefühl, für mich erschließt sich die Performance am ehesten, wenn ich sie installativ anschaue, als Installation wahrnehme, in der Zeit gar nicht so stark durchstrukturiert ist oder rhythmisiert oder vielen Wechseln ausgesetzt ist, sondern eher eine Dauer herstellt, nicht im Sinne von Länge, sondern Intensität oder Dehnung von Zeit. Bis hin zu: man verliert vielleicht die Zeit aus dem Blick oder geht verloren in der Zeit. Das hat mich daran erinnert, was Du auch über den Ausnahmezustand oder Schwellenzustand gesagt hast, der auch ein bisschen zeitlos ist oder wo es darum geht einen Zustand zu erhalten. Vielleicht kannst du dazu noch etwas erzählen. Was da Ideen waren, oder Gedanken?

EL: Ich glaube, das ist das spannende am Ausnahmezustand, dass es einerseits ein Notstand ist, der nicht andauern kann und soll, es ist eine Ausnahme, in der die Regeln nicht greifen können, die sonst eine Gesellschaft zusammenhalten. Und gleichzeitig haben 9/11 oder andere Ereignisse einen Ausnahmezustand produziert, der immer noch existiert und andauert. Ich glaube, dass für die Atmosphäre dieses Stücks Zeitlosigkeit oder Dauerhaftigkeit viel ausmacht. Dass man nach Rhythmik sucht, die sich keinem Narrativ oder einer Veränderung unterzieht. Der Ausnahmezustand ist da ein Installativ an sich. Auch Ursina Tossis Arbeitsweise, Bewegungsqualitäten zu entwickeln, diese zu verbinden und ihnen zu geben, was sie brauchen und Zeit dafür einzuräumen, ohne Art von logischer Konsequenz von außen – ich glaube, das produziert leicht etwas Installatives.

HB: Wenn es, wie Du gesagt hast, in der Bewegungsqualität angelegt ist, dass sie sich selbst erhalten soll, ist es naheliegend, dass sie Zeit bekommt. Um so etwas erst einmal sichtbar zu machen. Gab es andere dramaturgische Prinzipien?

EL: Es ging viel darum, wann sich die Gruppe trennt und individuell wird und wann sie zusammenfindet, ohne dass es eine Auflösung, eine Grundaussage ist. Also dass beides – Gruppe und Individuum – gleichzeitig existieren kann.

HB: Schon ein Denken von innen heraus, würde ich sagen. Von der Bewegung ausgehend, oder von dem, was die Bewegung produziert, hin zu einem „wie kann man der Bewegung gerecht werden“, oder fast schon als Vermeidungsstrategie: Wie kann man es anordnen, sodass nicht dieser oder jener Eindruck entsteht.

EL: Und auch wirklich: Was fühlt sich organisch an? Welche Bewegung macht etwas iInteressantes auf, wenn sie nach dieser kommt?

HB: Wo das am Anfang für mich sehr sinnhaft war, sehr integriert in diesen ersten Schleusenmoment, war die Videoarbeit für mich relativ wenig angebunden an die Bewegung zum Beispiel. Also ich hab sie tatsächlich oft einfach vergessen und ich saß an einer Stelle, von der aus man noch gut die Bildschirme sehen kann. Sie ist für mich sehr stark in den Hintergrund und ich habe mich gefragt, was da Euer Interesse war an der Videoarbeit und welche Rolle sie bekommen hat in dem Stück? Für mich hat sie auch die Symbole, die ich nicht so richtig verstehe, wiederholt. Andererseits hat sie einen Bezug zu mir als Zuschauerin hergestellt, als würde ich über den Bildschirm noch etwas erfahren. Wie ein Interface zwischen der Performance, der Bewegung und mir als Zuschauerin. Als würde ich ein Informationsvideo schauen, erstmal. Dieses Gefühl hatte ich vor allem in diesem ersten Raum und danach wurde das Video für mich eher zum Accessoire oder Hintergrund, als dass es tatsächlich eine (Art von) Funktion hatte. Das Gefühl hatte ich zum Beispiel nicht beim Sound (Johannes Miethke), an den ich mich sehr schwer nur erinnern kann, aber der atmosphärisch sehr stark mitgearbeitet hat. Oder die orangenen Kabel, auch visuell… (Johanna Landt – Stageset) und die Videos haben sich für mich ein bisschen leergelaufen. Da würde ich gern nochmal hören, was die Idee dahinter war.

EL: Obwohl Judith Rau, die Videokünstlerin und Johanna Landt von Anfang an in den Prozess involviert und bei den Proben und Diskussionen dabei waren, war es erst relativ spät möglich mit Videomaterial und Bühnenbild zu proben. Wir haben lange Zeit in einem kleinen und eher gemütlichen Raum geprobt. Deshalb war es sehr schwierig, sich das Ganze in den Dimensionen auf der Bühne vorzustellen, auch um Übergänge und Verbindungen zu denken. Im Video geht es thematisch um den Ausnahmezustand, um Drohnen, Futurismus, Überwachung. Die Möglichkeit von Maschinen, zu töten und zu überwachen. Wo man nicht mehr genau weiß, wer steckt eigentlich dahinter. Diese Diskussion hat Judith stark beeinflusst. Sie hat dann viel mit Drohnenbildern gearbeitet und mit der Perspektive von Überwachung. In dem Video ist inhaltlich viel enthalten, das auch im Stück sichtbar wird. Gleichzeitig ist es auch allein entstanden. Ich glaube, das spürt man und das macht es eher zu einer Art Landscape oder Dekoration oder Zusatzinformation. Es ist eine ganz andere Umsetzung des Themas, eine eigene Ebene. Aber es hatte nicht mehr viel Einfluss auf die Bewegung.

HB: Das hat man gemerkt. Dass da nicht viel Kommunikation ist zwischen den Bildern und der Bewegung.

EL: Es gab schon den Versuch zeitliche Verschiebungen herzustellen und eine Art Rückblick auf die Performance.

HB: Stimmt, es gab diesen Moment, in dem die Performerinnen auch im Video erschienen sind. Nur hat das für mich zwar die zeitliche Dimension thematisiert, aber weniger auf die Performance verwiesen als vielmehr auf eine Probe. Aus einer spezifischen Perspektive gefilmten Probe. Und das hat mich verwirrt, oder mir schwer gemacht, es mit der Situation zusammen zu bringen. Ich glaube das wäre für mich leichter gewesen, wenn es diese Szene innerhalb der Performance gegeben hätte. Also die Performance, die sich selbst beobachtet.

Vielleicht als letzte Frage: Du hast schon gewisse Themenkomplexe und Konzepte angesprochen, mit denen ihr euch auseinandergesetzt habt, wie zum Beispiel Nacktheit, Ausnahmezustand, die Science-Fiction-Welt, das Cyborg-Manifesto. Mich würde noch interessieren, auch weil ich selbst als Dramaturgin arbeite, wie Du dramaturgisch mit Ursina Tossi zusammengearbeitet hast. Was waren Deine Aufgaben, was hast Du gemacht?. Habt Ihr mit einer gemeinsamen Recherche angefangen? Was waren Eure Fragen?

EL: Ursina ist eine extrem belesene Künstlerin, die sich sehr stark mit Theorie auseinandersetzt. Ich kam in einem Moment in den Prozess, als sie schon viel recherchiert hatte, und eine sehr lange Liste von Science-Fiction Filmen, die sie schon gesehen hatte und die sie beeinflusst haben. Und dann bin ich da eingestiegen und habe versucht, das nachzuholen, sozusagen, zu lesen, zu schauen, und in diesen Bereichen noch weiterzugehen, was es da noch gibt. Das war vor allem Recherchearbeit: zu Agambens Ausnahmezustand, zur Cyborg und dem Feminismus in der Cyborg-Idee, dann kam von mir auch viel aus der Bildenden Kunst, Texte, Bilder und Skulpturen von Posthumanistischen Kunstausstellungen. Das wurde genutzt für Bewegungsqualitäten. Dann gab es die Idee der Kopfhörer und einer Verbindung von Sprache und Bewegung, für die wir versucht haben, verschiedene Audiomaterialien zu finden. Eine Idee, die nicht umgesetzt wurde, war außerdem, Informationen an die Oberfläche zu bringen, die durch den Nachrichtenfluss verschluckt werden. Das Orange kommt zum Teil noch von Guantanamo als Ausnahmezustand. Dazu haben wir Tonprogramme und Audiodiskussionen gesucht, die die Performerinnen in den Proben auch als Musik zu den Bewegungen nutzen konnten, oder die sie währenddessen mitsprechen. Das war auch eine meiner Aufgaben, dieses Audiomaterial zu recherchieren. Was für eine Art von Sprache ist es? Diskussionssprache, Funksprüche, die am Ende auch in das Stück eingeflossen sind. Was für eine Qualität von Sender, Empfänger entsteht, wenn man das hört?

Das waren alles die Recherche-Aufgaben und ansonsten war ich viel in den Proben und dadurch, dass Ursina Tossi auch auf der Bühne war, habe ich stark gespiegelt, als Außenperspektive, was Bewegungen angeht oder Veränderung von Bewegung: Wer macht was und was verändert sich dadurch? Und was kann diese Bewegung an Assoziationen auslösen? Was Komposition und Struktur des Stückes angeht, war ich auch sehr im „Innen“, von der Bewegung ausgehend, im organischen Hintereinander, als dass ich von außen hätte sehen können, was würde strukturell Sinn machen, von einer Außenlogik.

HB: Hat Dir das gefehlt?

EL: Es hat mir nicht gefehlt, weil ich das Gefühl hatte, dass es diesem Stück und seiner Atmosphäre auch ganz gut tat. Nur manchmal hatte ich den Eindruck, dass es ein Manko ist, da nicht mehr rauszukommen. Das war auch meine erste dramaturgische Arbeit und ich bin selbst noch dabei herauszufinden, was das genau meint.

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– Heike Bröckerhoff | Juni 2017

Mit Dank an Elisabeth Leopold und Moritz Frischkorn. | Foto: Sinje Hasheider

 

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Zwischen Erscheinungen und Scheinwelt – ‘Gloom’ von Regina Rossi

22.-25. Oktober 2016, Kampnagel, Hamburg

‘Gloom’ beginnt mit einer Geste. Nachdem man vom Kampnagel-Foyer aus zum Hintereingang der K1 geleitet wurde, führen zwei Wege in die Dunkelheit des Stücks. Die Entscheidung, welchen Weg ich gehen will, wird mir von der beherzt lächelnden Bühnentechnikerin abgenommen. Sie zeigt mit der Hand bestimmt nach rechts. Ihrer Weisung folgend, werde ich von einem Scheinwerfer geblendet. Erst nachdem ich unter ihm hinweg und durch eine Öffnung im Vorhang getreten bin, kann ich den großen Bühnenraum sehen. Mehrere Performerinnen entzünden dort langsam aber beständig künstliche Teelicht-Kerzen.

Die Geste und die Blendung. Oder: Gesten der (Ver-)Blendung? Dieser Anfang setzt den Ton für eine Performance über zeitgenössische Formen der Mystik und ihre Kraft und Wirkungsweise in der kapitalistischen Warenwelt (Choreographie: Regina Rossi, Dramaturgie: Greta Granderath, Künstlerische Assistenz: Franziska Schnoor). Einmal eingetreten, einmal verblendet also, befinde ich mich in einer Schattenwelt: Außer den Kunst-Teelichtern und einzelnen Neonröhren scheint kein Licht und es ist ziemlich dunkel. Wohin Licht fällt, bestimmt eine Performerin mit einem Spiegel. Mit ihm bricht sie das von der Decke fallende Licht eines stark fokussierten, quasi-göttlichen Scheinwerfers, und macht damit die Gesichter der versammelten Zuschauer_innen sichtbar.

Ich denke: Es geht um Beleuchtung und Erleuchtung, und wie sie nie allein in unserer Hand liegen. Die Performance lenkt meinen Fokus auf das foto-logische Dispositiv, durch das sie selbst erst möglich wird. Licht ist hier mehr als die Grundlage für Sichtbarkeit. Es ist die Bedingung für Erkenntnis und damit für westliche Rationalität. Außerdem macht diese theatral und mystisch aufgeladene Anfangsszene erfahrbar, dass Licht in unserer Kulturgeschichte auch eine Form der Anerkennung, Legitimation und Versicherung darstellt, die nur von höherer oder allerhöchster Instanz zuerkannt werden kann. (Nun: Woher auch immer seine Inspiration stammt, das eindrucksvolle Lichtdesign der Performance jedenfalls hat Sérgio Pessanha entworfen und eingerichtet.)

Nachdem wir von einer scheinbar schwebenden Seherin durch das Teelichter-Meer geführt worden sind, antwortet ein vierköpfiges Orakel auf drei Fragen aus dem Publikum. Dafür strecken die breitbeinig sitzenden Performerinnen in abgehackten Bewegungen ihre Hälse, bis der Kopf in den Nacken fällt, und stottern dabei vielsagende Sentenzen. Das ist wohl ein bewusst gesetztes Fake, denn sowohl die Fragen, als auch die Antworten scheinen von vornherein festzustehen: You decide when the end is.

Während sich das Publikum danach im Halbkreis anordnet, folgt eine Gruppenchoreographie, die etwa das erste Drittel der Performance ausmacht. Die Tänzerinnen führen eine Art Tai-Chi-Bewegungsfolge aus, zunächst zu dritt, dann zu viert, und schließlich zu fünft. In ihrem gleitenden, konstant langsamen Tempo scheinen die Körper von äußeren Kräften oder Anziehungen gesteuert. Alle fünf Performerinnen (Gaëtane Douin, Nora Elberfeld, Teresa Hoffmann, Angela Kecinski und Silvana Suarez Cedeno) agieren dabei, und durch das ganze Stück hinweg, gekonnt und hochkonzentriert. Meine Aufmerksamkeit ist gefesselt, auch wegen der meditativen, sogartigen Langsamkeit der Tanzfolge.

Körperlich wird hier ein Modus der Versenkung sichtbar gemacht, wie er vielleicht in der Trance erlebbar ist. Und wirklich führt die Performance in ihrem zweiten Teil einen reigen-artigen Tanz vor, der zwischen Erleuchtung der Derwische und zeitgenössischer Yoga-Heilserfahrung schwankt. Nora Elberfeld heizt dazu ihren Kolleginnen, die mit ausladenden Armbewegungen im Kreis tanzen, mit markigen Sprüchen ein: Don’t give up. Only what challenges you, can change you. Erleuchtung jedenfalls braucht Kraft und Ausdauer.

Das Publikum folgt den gleitenden und später exaltierten Bewegungen der Performerinnen gebannt. Kommt hier, auf der Suche nach einer anderen Form der Erleuchtung, eine alternative Gemeinschaft zu sich selbst? Haben wir uns im Theaterraum versammelt, um Momente der Kontemplation zu erleben, die unser profanes Dasein als Konsument_innen sonst nicht mehr zulässt? Wohl nicht. Die Erscheinungen, die von den Performerinnen im folgenden, dritten Teil des Stücks in Gang gesetzt oder verkörpert werden, rekurrieren immer wieder auf eine Form des Spektakels, wie wir es aus Neon-Reklamen oder von Werbetafeln kennen. Während das Stück zu Anfang eine Schattenwelt herstellt, die Momente der Ruhe und meditativen Fokussierung von Aufmerksamkeit ermöglicht, mutiert es jetzt immer mehr zur Scheinwelt.

Eröffnet wird dieser dritte Teil des Stücks mit einem szenischen Witz: Die Bühnentechnikerin betritt mit Hermes-Paket in den Armen die Bühne und überreicht das Paket der Gewinnerin des Derwisch-Wettbewerbs. Die Tänzerin, die am längsten den Reigen tanzen konnte, darf das Paket öffnen. Darin sind billige Lichtkugeln, die von ihr als interaktives Spiel auf dem Boden aufgebaut werden. Eine andere Tänzerin zieht sich aus und bestreut sich selbst mit Glitzer. Mehr und mehr Bilder entstehen nebeneinander und das Publikum ist eingeladen näher zu treten, unter anderem indem es von einem Speisewagen mit Brötchen und Obst verköstigt wird. Und zwischendurch stellen die fünf Performerinnen plötzlich Werbephotos.

Ich überlege: Ist der Sog der Versenkung, diese bodenlose Bewegung ins Nichts des Heiligen, wie sie im ersten und zweiten Teil der Performance angedeutet wird, zugleich die Kraft, mit der uns die Konsumgüter unseres Alltagslebens mit ihrem eigenen Schein anziehen? Ist der zu Anfang vorgetanzte reibungslose, quasi-automatische Fluss das Bewegungs-Pendant zum Fließband oder zur unsichtbaren Reise des Paketboten? Das sind choreographische Aspekte einer bekannten These: Marx’ einschlägiger Begriff des Warenfetisch beschreibt unser quasi-religiöses Verhältnis zu Produkten, die in Arbeitsteilung hergestellt werden. In Walter Benjamin’s Fragment ‘Kapitalismus als Religion’ wird diese Idee erweitert. Laut Benjamin ist „im Kapitalismus eine Religion zu erblicken, d.h. der Kapitalismus dient essentiell der Befriedigung derselben Sorgen, Qualen, Unruhen, auf die ehemals die sogenannten Religionen Antwort gaben“. Der Kapitalismus als „reine Kultreligion“, die permanent andauert, entfremdet den Menschen vom Werk seiner Hände und verschuldet ihn universell. In der Scheinwelt des Konsums, die Guy Debord später als Gesellschaft des Spektakels bezeichnet, sollen mystisch aufgeladene Waren unsere geheimen Wünsche befriedigen.

Die Ware ist dann mit einem ambivalenten choreographischen Potential aufgeladen: Sie zeiht uns unwiderstehlich an. Als Konsumenten laufen wir ihr hinterher, versenken uns in ihren Anblick, schmücken uns mit ihrem Schein. Die Erfüllung unserer Begierden und die göttliche Erleuchtung, die sie uns verspricht, entzieht sich aber immer wieder und bleibt unerreichbar. In der Performance wird diese Bewegung durchgeführt und bebildert. Die Lichtkugeln in ihrem langsamen, fließenden Farbwechsel sind zwar berückend anzusehen, zugleich sind sie einfach schäbige Dekoration für zwielichtige Orte. Im Theater bekommen sie ihren kleinen auratischen Moment, bevor sie aus dem Bewusstsein verschwinden.

Zum Schluss hin zerfällt die Performance in immer mehr Einzel-Aktionen. Material aus vorherigen Szenen wird wiederholt. Die Stimmung kippt ins Aufgekratzte und Desolate. Ob nun die Zuschauer_innen in der Hand haben, wie lange das Stück weitergeht und wann sie austreten können aus der wohlbekannten Welt des Scheins? So hat es das vier-köpfige Orakel vom Anfang des Stücks prophezeit: You decide when the end is. Auch das ist Fake. Die Performerinnen machen einfach weiter, auch wenn ein Großteil des Publikums jetzt klatscht und die Bühne verlässt.

Die Arbeit am Mythos und am Spektakel endet wohl nie. Denn kehren wir nicht, wenn wir uns schließlich selbst aus der Performance entlassen, in den uns bekannten, längst schon mystisch aufgeladenen Warenhype zurück: Iphone wieder an, kurz mal Tinder gecheckt, und dann ein Heineken. Adorno und Horkheimer revisited also, als lustvolle Kritik an Schein und Performance inszeniert? Und trotzdem: Gerade in der hier beschriebenen Ambivalenz von fokussierter Aufmerksamkeit, starken, teilweise berückenden, teilweise humorvollen Bildern einerseits und einer lauten, leuchtenden Verkaufsästhetik andererseits liegt für mich die Stärke des Stücks. Es wird getragen von hervorragenden Darstellerinnen und berührt in den langsamen tänzerischen Passagen zu Beginn der Performance.

Am Ende frage ich mich: Ist in der gleitenden, quasi-automatischen Bewegung, wie sie in der Performance als Tanz, als unmerkliche Transformation der Lichtkugeln, oder mit dem Segway-artiges Gefährt, das von einer Marianne-artigen Cheerdance-Queen gefahren wird, ein choreo-logisches Moment des Zeitgenössischen getroffen? Ähnlich den gigantischen logistischen Bewegungen, die immer mehr Waren von hier nach dort transportieren, über das Meer, in der Luft und über jegliche nationalen Grenzen hinweg. Und unterscheiden sich diese Bewegungen heute überhaupt noch vom Fließen des Wassers oder den stetig sich verändernden Formen einer Flamme, in die sich die Mystiker einst versenkten?

Das ist der zweite, ins Choreographische gewendete Teil der konsumkritischen These von oben: Die Waren blinken und sprechen uns an, ihr Sog bindet uns an sie, während sie ihr Versprechen nie ganz erfüllen. In ihrem mystischen Schein steuern die Dinge menschliches Verhalten. Gleichzeitig scheinen die Dinge selbst heute immer stärker belebt zu sein. Ohne dass wir es bemerken oder etwas dafür tun müssten, umkreisen sie den Planeten. Sie leuchten und kommunizieren. Sie sind immer am richtigen Ort, immer schon da für uns. Diese gigantische automatische Warenbewegung – vom Fließband, über den Container, bis hin zum Algorithmus – entzieht sich unserer Vorstellungskraft. Sie ist Mythos im schlechten Sinne: Unvorstellbar, sublim und ziemlich verstörend.

November 2016 I Moritz Frischkorn (mit Danke an Heike Bröckerhoff und Jonas Leifert)

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THINK / Die Lust am Denken

Gedankenskizze über das Verhältnis von Bewegung und Zeichnung

#1: Here’s a landscape

Eine beleuchtete Galerie in einem dunklen Straßenzug in der Hamburger Neustadt. Einige Besucher*innen stehen schon vereinzelt um das große Schaufenster, aus dem helles Licht auf den Bürgersteig fällt. Die Temperaturen werden langsam herbstlich, doch noch ist der Abend mild und frisch an diesem 28. September 2016.

Der Blick durch das Schaufenster mit der gespiegelten Aufschrift TANZ gibt freie Sicht auf die weißen Wände der Galerie projekt/t/raum als typischer White Cube. Die weißen Wände stehen im Kontrast zur dunklen Straßenschlucht der Nachbarschaft. Die weißen Wände stehen aber auch im Kontrast zu Fenanda Ortiz’ langen schwarzen Haaren und Ursina Tossis dunkler, enganliegender Jeanshose. Beide Performerinnen der Tanzinstallation „THINK“ tasten mit Handflächen, Armen und Oberkörper die mit Papier bespannte Rückwand des Galerieraums ab. Ihre Körper schmiegen sich an die Rückwand, fahren über den hellen Grund, streichen mit Schenkeln, Füßen, seitlicher Hüfte oder dem Hinterkopf die unbefleckte Fläche entlang. Erst in kleinen, sich schnell wiederholenden, kantigen Bewegungen, später auch in weiter, runder und ausschweifender Geste. Dabei bleiben die Köper stets im direktem Bezug und körperlichen Kontakt zur weißen Oberfläche.

Nach einiger Zeit wird das Publikum hereingebeten und die Zuschauer*innen nehmen in der Galerie Platz. Beim Eintritt in die Galerie rückt direkt der Klang der Bewegungen in den Fokus der Wahrnehmung. Das Streichen, Streifen und Schleifen der Haut über das Papier erzeugt einen trockenen, kratzigen Sound, der – je nach Bewegung – anschwillt und abebbt. Später dringen elektronische Klänge aus dem hinteren, leeren Raum der Galerie nach vorne. Die Bewegungen werden teils unterstützt, dann wieder kontrastiert durch die Soundkollage von Moxi Beidenegl. Die Geräusche der Bewegungen an der Wand werden live abgenommen und als verfremdete Sounds in einer subtilen Klang-Kulisse arrangiert. Dabei sind die choreographischen Elemente des Bewegungsmaterials dieselben, wie die Elemente der Klanginstallation: schnelle Loops von kurzen Sequenzen, das Durchschreiten und Ausfüllen des gesamten Raumes, das Umkreisen des eigenen Körpers, wabernde Positions- und Rhythmuswechsel und der Fokus auf die weiße Wand als Resonanzkörper.

Einige Passanten, die an der Galerie vorbeilaufen, bleiben stehen und beobachten über die Schultern des Publikums im Innenraum die Bewegungen der Tänzerinnen. Innerhalb einer minimalistischen Choreographie bahnen sich Ortiz und Tossi im Laufe der Tanzinstallation ihren Weg von der Rückwand, über den Boden bis in den dreidimensionalen Raum. Dabei endet nach einer guten halben Stunde die Performance mit einer kleinen Bewegungssequenz von Unsina Tossi, die von Fernanda Ortiz beobachtet und mit schwarzem Graphit auf der weißen Rückwand der Galerie graphisch in eine visuelle Skizze übersetzt wird. Zuletzt wird die Choreographie, die sich nach und nach ihren Weg in den dreidimensionalen Raum gebahnt hat, in Form einer Zeichnung also wieder zurück auf die Rückwand der Galerie projiziert. Was von diesem Abend bleibt, ist die Erinnerungen der Besucher*innen und eine körpergroße skizzenhafte abstrakte Zeichnung mit schwarzen Linien. Eine Zeichnung als Spur der letzten Bewegungssequenz der Performance.

Sehr bedächtig bleibt die Zeichnung am Ende der Performance zurück und wird von den Zuschauern in stummer Ehrfurcht betrachtet. Ein bisschen zu unschuldig ist dieser Moment und doch verrät diese stille oder vielleicht sogar sakrale Stimmung etwas vom Wesen dieses Abends. Bewegungsskizzen, die nicht eindeutig entschlüsselt werden können. Ein elektronischer Sound, dessen konkreten Bezug zu den realen Körpern und Bewegungen im Raum eher erahnt denn kognitiv erschlossen werden kann.

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Foto: Jonas Leifert

Der erste Abend mit dem Titel „#1: Here’s a landscape“ bildet den Auftakt einer Performance-Reihe an fünf aufeinander folgenden Abenden. Die Galerie ist dabei tagsüber mit einer Soundinstallation geöffnet. Am Abend findet jeweils eine Performance statt, die ihre visuellen Spuren im Raum durch schwarzes Graphit und ihren Schall innerhalb der akustischen Soundinstallation hinterlässt. Am Ende des Abends bleiben Fragen: Was wird in den nächsten Performances passieren? Welche Spuren werden an den nächsten Abenden hinzu kommen?

Die Lust an der Zeichnung

„Die Zeichnung ist also die Idee: Sie ist die wahre Form des Dings. Genauer Gesagt die Geste, die dem Wunsch entspringt, diese Form zu zeigen und sie zu umreißen, um sie zu zeigen. Allerdings nicht zu umreißen, um sie als bereits angelegte Form zu zeigen: Umreißen heißt hier finden, und suchen, um eine künftige Form zu finden – oder sich suchen und sich finden zu lassen –, die in der Zeichnung kommen muss oder kann.“ (S. 21)

Der essayistische Aufsatz „Die Lust an der Zeichnung“ des französischen Philosophen Jean-Luc Nancy kann selbst als Gedankenskizze beschrieben werden. Ausgehend von Überlegungen zum Kunstgenre der Zeichnung entwickelt Nancy eine phänomenologische Ontologie, dessen Beschreibung um das Verhältnis von Form, Absicht und einem lustvollen Gestaltungswillen als Ursprung künstlerischen Schaffens kreist. Dabei entwickelt er seine Gedanken aus der Assonanz der französischen Begriffe dessein (Absicht) und dessin (Zeichnung). Beide haben – anders als in der deutschen Sprache – denselben etymologischen Ursprung: „Das eine und das andere sind Dubletten, die beide aus de-signare (daher das italienische disegno und heute das Design) hervorgegangen sind, von dem wir den Begriff und das Wort bezeichnen (désigner) erhalten haben. Die Zeichnung bezeichnet (désigne) die Form oder die Idee.“ (S. 21)

Innerhalb der Zeichnung fallen Idee und Form in eins. Die Form ist selbst Ausdruck einer lustvollen Bewegung, die weder ein klares Ziel benennt, noch einen klaren Ursprung (Idee) außerhalb seiner selbst hat. Beide Aspekte sind zwei Seiten derselben Medaille. Nancy entwickelt ein dynamisches Verständnis des Kunstwerks, das aus einem lustvollen Begehren entsteht und innerhalb desselben rezipiert wird. Dieses lustvolle Begehren bestimmt als Prinzip den Bereich der Kunst und dieses Begehren ist stets ein körperliches, kein geistiges. Nancy begründet die Geste in ihrer technisch ausgebildeten Körperlichkeit der Künstler*in, egal ob der Musiker*in oder der Tänzer*in:

„(…) diese Geste also ist vor allem das, was im Ureigensten der Geste liegt: eine immanente Bedeutsamkeit, das heißt, kein Zeichen, das ein Bezeichnendes anstrebt, sondern ein Sinn, der unmittelbar aus dem Körper entspringt, aus einem Körper, der weniger aktiv, wirksam oder operativ handelt, sondern vielmehr an einer Bewegung – und einem Gefühl – teilhat, die von außerhalb seiner funktionalen Körperlichkeit herrühren.“ (S. 55)

#3: This is I

Zwei Tage später ist die Zeichnung an der Rückwand der Galerie nur noch zu erahnen. Schwarze Linien, die Spuren der Performance vom Vortag, überlagern die Zeichnung des ersten Abends. Linien bilden ornamentale runde Strukturen auf dem Boden und kryptische Kritzeleien auf der Rückwand. Die skizzenhaften Zeichnungen als visuelle Spur der zurückliegenden Performances lassen die vergangenen körperlichen Bewegungen der Performerinnen nur erahnen.

Es erschließt sich zu Beginn des dritten Abends visuell eine Landschaft. Ortiz und Tossi schreiten die Wände der beiden Galerieräume kreisend ab und ziehen mit schwarzem Graphit Linien über die weißen Wände hinter sich her. Die einzelnen Striche wirken zunächst wie ein abstrakter Horizont. Nach und nach verdichten sich die horizontalen Strahlen, je öfter die Performerinnen die Wände entlang schreiten: Linien laufen parallel, treffen und überschneiden sich, brechen ab und setzten erneut an. Die schwarzen Striche erzählen als Spuren sowohl von den choreographischen Prinzipien der Bewegungssequenzen, aber eben auch von unkalkulierbaren Kleinigkeiten und Störungen. Sie geben Auskunft über die Körpergröße der Performerinnen, Unterbrechungen im Bewegungsfluss und Richtungswechsel. Die kleinen Details verlieren sich nach und nach in einem Meer aus Linien und seicht geschwungenen Wellen. Auch an diesem Abend mischt Beidenegl einen elektronisch verfremdeten Sound, der sich mit den Bewegungen der Performerinnen überlagert. Die Schritte der Performerinnen verschränken sich mit Klängen, die zeitweise an dumpfes Meeresrauschen oder klirrendes Messerwetzen erinnern. Während der erste Abend noch zurückhaltend den vorderen Galerieraum bespielte, ist der dritte Abend von Grenzüberschreitungen bestimmt. Der Sound scheint dröhnend und voluminös von einem Raum in den anderen überzuschwappen, die Choreographie ist durch ausufernde, raumgreifende Bewegungssequenzen bestimmt.

Nach der ersten hälfte der Performance erscheint Ursina Tossi in goldener Hose. Langsam um sich selbst kreisend beschreitet sie eine diagonale Linie quer durch den Raum und endet an der Fensterscheibe der Galerie. Wie ein konzeptueller Sonnenaufgang wirkt diese Inszenierung von goldener Farbe im Kontrast zu den schwarzen Linien und Spuren der vergangenen Abende. Vor der Fensterscheibe nimmt Tossi akrobatische Posen ein, die sie in langsamen Bewegungen auflöst und variiert. Ortiz zeichnet von außen mit weißen Linien die Bewegungen skizzenhaft nach. Es entsteht ein Pas de deux aus langsamer und körperlich deformierender Bewegungssequenz im Innenraum der Galerie durch Ursina Tossi und den zeichnenden Bewegungen der Hände von Fernanda Ortiz den Bewegungen von Außen. So wie Ortiz am ersten Abend die Bewegungssequenz von Tossi innerhalb der graphischen Zeichnung festhielt, so ist sie nun wieder ein Medium, das die Bewegungssequenz in eine graphische Zeichnung überführt. Die Fensterscheibe ist dabei verbindendes Element als Bezugspunkt für den körperlichen Kontakt der Bewegungen Tossis und gleichzeitig Leinwand für die Zeichnung als visuelle Spur der Bewegungen. Die Festerscheibe trennt nicht nur Innen- von Außenraum, sondern auch die Sphären des körperlichen Vollzugs von der Sphäre visueller Komposition. Die visuellen Spuren vom Außenraum vor der Galerie lassen die Kluft erkennen, die zwischen körperlicher Bewegung und zeichnerischer Skizze klafft. Beide treffen sich nicht im realen, sondern innerhalb einer sinnenden Denkbewegung.

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Foto: Pamela Goroncy

Die Lust zu Denken

Die Tanzinstallation THINK von Fernanda Ortiz schafft ein komplexes Gefüge um mögliche Relationen von Bewegung und Zeichnung. Bewegung und Zeichnung treffen sich bei ihr im Raum. Dabei handelt es sich nicht um einen stillen, neutralen Raum, sondern einen Resonanz-Raum der beide Sphären, die Bewegung und die Zeichnung, akustisch in Schwingung versetzt. Bewegung und Zeichnung verweigern sich in ihrer Ausgestaltung einer klaren Narration oder semiotischen Zuschreibung. Sie tragen ihren Sinn innerhalb ihres eigenen körperlichen Vollzugs und treffen sich in den Ideen von dessein (Absicht) und dessin (Zeichnung). Sie treffen sich in einer Zeichnung des Raumes als Choreo-Graphie, die nach und nach die weißen, neutralen Wände des White Cubes der Moderne überlagert.

„Die Lust der Zeichnung ist die Lust dessen, was keine gegebene Form anerkennt: Man könnte sogar sagen dessen, was gar keine Form anerkennt, sich aber ereignet, als zeichne sich die erste Form in der Bewegung seines Strichs ab.“ (S. 47f)

Fernanda Ortiz: THINK – Tanzinstallation 28.09.-02.10.2016. Galerie Projekt|t|raum.

http://fernandaortiz.com

Jean-Luc Nancy: Die Lust an der Zeichnung. Hrsg. Von Peter Engelmann. Übers. von Paul Maercker. Wien: Passagen 2013.

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– Jonas Leifert | November 2016

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Wochenschau: 3.11. – 5.11.

Trotz chronischer Unterfinanzierung blüht die Hamburger Tanz- und Performance-Szene. Wie macht sie das? Diese Woche gab es so viel zu sehen, dass ich nicht hinterherkomme mit dem Schreiben. Deswegen muss ein neues Format her. Angelegt an die Wochenschau – ein Zusammenschnitt der wichtigen politischen, kulturellen und sozialen Ereignisse, der im Kino vor dem Hauptfilm gezeigt wurde; eine wichtige Informationsquelle also für alle, die keinen Fernseher hatten – gibt es nun einen Rückblick im Schnelldurchlauf. Diese Woche: Ein Gruppenstück, ein Duett und ein Solo. Prinzip: Je mehr Performer/innen desto länger der Text. Fangen wir von hinten an.

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5. November, auf Kampnagel, K4

A crowd of murder? Ich stehe an der Kasse, um eine Karte zu erwerben und mir fällt der Titel nicht richtig ein. Das Solo von Annika Sch(w)arm, selbst-erklärte Hobbyornithologin, also Vogelliebhaberin und -forscherin, beschäftigt sich mit Krähen. Bereits in den letzten Stücken (Balztänze, A piece for undressed minds) man könnte schon von einer Serie sprechen, zeigte sich ihre Faszination für Vögel. 

Diesmal zaubert sie eine düstere, nebelige Landschaft auf die Bühne. Eine filigrane Skulptur hängt von der Decke, glänzt silbrig. Beim näheren Hinsehen fällt auf, dass sie aus Kleiderbügeln besteht. An anderer Stelle schwarzer Tüll, vielleicht ein Rock? Überhaupt hängt viel Ausstattung von der Decke, auch die Mikrofone, an denen die Performerin immer wieder Halt macht, um Einblicke in ihre Forschungsergebnisse zu geben und mit mystischen Stimmen aus dem Off zu kommunizieren. In dieser Szenerie, gerahmt von einer ideenreichen Soundkulisse (Clemens Endreß) verwandelt sich die Performerin in den schwarzen Vogel. Sie zeigt stilisierte Bewegungen aus ihrem Vogelrepertoire, in staccato, elegant und reaktionsfreudig. Sie versucht Walnüsse zu knacken ohne ihre Hände zu benutzen, trällert klassische Musik und kommuniziert in Vogelrufen mit ihren Artgenossen. Präzise bewältigt sie ihre Aufgaben. Und schwarz steht ihr gut. Nur so ganz scheint das mit der Transformation noch nicht funktioniert zu haben. „Ich bin eine von euch!“ ruft sie gen Himmel, in Richtung eines imaginären Murder of crows. Das ist übrigens der echte Titel des Stücks. 

Konzept und Performance: Annika Scharm; Dramaturgie: Sophia Guttenhöfer;  Musik: Clemens Endress; Bühne & Kostüm: Lani Tran-Duc; Licht: Ricarda Köneke

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4. November, im Haus Drei, beim Eigenarten Festival. 

o.T. von Juliana Oliveira und Greta Granderath. Ein Stück für einen Fotoapparat und zwei Freundinnen. Dass sie Freundinnen sind spürt man auch. In der Art wie sie einander anlächeln, ihren Dialog lesen, sich mit Fanta zuprosten, Fotos nachstellen, gemeinsam Chipstüten aufreißen und Sachertorte verteilen. o.T. besteht heute Abend aus vier Teile und die sind klar voneinander getrennt. Dazu wird „I want it that way“ von den Backstreet Boys vom Ghetto Blaster abgespielt und die Bühnenelemente (ein Tisch, zwei Stühle, zwei Mikrofone) neu arrangiert. Es geht um die 90er, Mittelscheitel, Boygroups, deine Kindheit meine Kindheit. Anhand von alten Fotos mutmaßt Greta über Julianas Vergangenheit, versucht zu erraten, wem die langen Beine auf dem Bild gehören, warum alle blau tragen und ob die Eltern noch verliebt sind. Die Bildbeschreibungen greifen einzelne Elemente heraus, sodass in unserer Vorstellung nur Fragmente von Bildern entstehen, sich mit jedem Satz verändern und mit unseren eigenen Erinnerungen an die 90er Jahre überlagern. In Teil zwei stellen die Freundinnen Bilder nach und fotografieren sie neu, auf der Bühne. Dabei schlüpfen sie in diverse Rollen, korrigieren gegenseitig ihre Haltung. Die Bilder nehmen Form an, werden dreidimensional, verlieren so für einen kurzen Moment ihre Bildhaftigkeit bevor sie wieder als Foto verewigt werden. Für den dritten Teil haben die beiden Künstlerinnen eine Reihe von Interviews geführt. Was ist das erste Foto, an das du dich erinnerst? Was das zweite Foto, das du gemacht hast? Über mp3 Player und Kopfhörer hören Greta und Juliana die Interviews und sprechen sie laut mit. Die erinnerten Bilder fügen sich mosaikartig zusammen, werden bunter: Ankara, Sachertorte, massenhaft Tierfotos. Irgendwo im Publikum werden noch Chips geknuspert, es riecht nach Schokolade. Das Foto reduziert, schreibt der französische Theoretiker Jean Baudrillard, es nimmt der Realität die Tiefe, den Geruch, den Geschmack. Juliana und Greta geben den Erinnerungen diese Dimensionen zurück, hauchen den Bildern neues Leben ein. Am Ende sitzen alle wie bei Kaffee und Kuchen zusammen und schauen sich alte Fotos an. Julianas Familienfotos aus dem ersten Teil, drapiert auf einem Tisch, diesmal mit Titel. 

Von und mit: Greta Granderath und Juliana Oliveira; Interviewpartner*innen: Özlem Demirci, Gaëtane Douin, Edda Einsiedel, Marc Einsiedel, Volkmar Hoffman, Sérgio Pessanha, Annika Scharm, Anna Till, Anke de Vries, Dirk Wesuls; Dank an: Sophia Guttenhöfer und Jonas Woltemate

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3. November, im Kleinen Michel, beim Festival Dance in Response

Into gentle Yellow von kompanieEin Tanzfestival, das in einer Kirche stattfindet ist zumindest für Hamburg außergewöhnlich. Eine Tanzkompanie, die in den Räumlichkeiten des Kleinen Michel regelmäßig probt, sich trifft und austauscht, ist ebenfalls eine Sonderheit.* Seit einem Jahr machen sie das schon und heute Abend zeigen sie ihr erstes Stück – eine rituelle Tanzinstallation – im Rahmen der zweiten Festivalausgabe von Dance in Response. Sie, das sind sechs Choreograph/innen: Gloria Hoeckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Hagen von Holland (nicht auf der Bühne). Mit Into gentle Yellow weihen sie das Publikum in ihre mystischen Rituale ein. Sie tragen Kränze aus Licht auf dem Kopf – ich muss an die Dornenkrone denken – so erkennt man die Tänzerinnen in dem abgedunkelten Kirchenraum. An den Wänden brennen Kerzen. Wir werden dazu angehalten, uns die Hände in Schalen mit Sand zu waschen. Während zwei Performerinnen uns initiieren, bewegen sich die anderen in einfachen, rhythmischen Schrittfolgen, mit schwingenden Armen und konstanten Richtungswechseln. Das Bewegungsmuster verbindet die Tänzerinnen miteinander, sie bilden darin eine Einheit. Ich bewege mich langsam durch den Raum und suche einen Platz auf den Kirchenbänken, nahe der rechteckigen Bühnenfläche, die mit Rasenteppich verkleidet ist. Mehr und mehr Publikum strömt herein und so bleibt mir viel Zeit, diesen mystischen Raum und die Musik (Norbert Hoppermann) auf mich wirken zu lassen. Es folgen magische Momente: Einige Zuschauer/innen werden angesprochen. Daraufhin stehen sie auf, ziehen ihre Schuhe aus und legen sich auf den Teppich. Eine Kugel wirft grünes Licht an die Decke. Eine Räucherung wird vollzogen, wahrscheinlich ein Reinigungsritual. Eine riesengroße Folie wird über das Publikum bewegt. Meine Begleiterin macht mich auf den Live-Gesang des Kirchenorganisten aufmerksam, der sich unmerklich in die vorproduzierten Melodien einfügt. Plötzlich mischen sich die Performerinnen unter das Publikum, verschwinden dort, zwischen den Körpern. Sie nehmen Posen ein, die an islamische Gebete erinnern, reißen die Arme zum Himmel wie in Götteranbetungen aus fernen Kulturen. Dann wiederum bleiben sie stehen, richten sich ihr Haar und ziehen mit kleinen alltäglichen Bewegungen den Blick auf sich. Die Zurückhaltung und Unaufdringlichkeit der Tänzerinnen lässt spüren, dass es hier nicht um sie geht, sondern um eine spirituelle Erfahrung. So auch die Musik. Von Klangteppichen bis hin zu Melodien aus verschiedenen religiösen Kontexten begleitet sie die Performance, unterstützt, rhythmisiert und verstärkt die meditative Atmosphäre. Zum Ende hin nehmen Musik und Bewegungssequenzen an Tempo zu. Als würden sie sich in einen Trance-Zustand tanzen wollen, werden die Sprünge und Drehungen der Tänzerinnen intensiver. Die Bewegungsfolgen wiederholen sich, bis eine nach der anderen durch die geöffneten Seitentüren die Kirche verlässt. Kalte Luft strömt herein. Das Ende der Performance scheint der Anfang für etwas neues zu sein. 

Von und mit: Gloria Höckner, Yasna Schindler, Lucie Schroeder, Lotta Timm, Marie Werthschulte und Norbert Hoppermann.

* Kirche als Ort für experimentellen Tanz? Mir wird jetzt erst so richtig bewusst, dass der Treffpunkt und Aufführungsort des Judson Dance Theaters auch eine Kirche war. Aber das nur so nebenbei.

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– Heike Bröckerhoff | November 2016

Mit Dank an Ann-Kathrin Quednau für ihr Feedback und ihre Begleitung. (Wir arbeiten nie allein.) 

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Niemand wird die Signale deuten können

Eine Auseinandersetzung mit Cover Story von Nora Elberfeld

Residenzchoreographin 2015/2016 auf K3 – Zentrum für Choreographie | Tanzplan Hamburg
Premiere am 1. April 2016

Drei. Rückendeckung. Sie lauschen. Das ist sein Versprechen. Mondlandung, 09/11, Elvis lebt, … Evakuierung. Eine sich selbst erfüllende Prophezeiung. Sie wird dir ein Geheimnis erzählen. Es gibt viele Möglichkeiten, den Regeln zu folgen. Katastrophe? Etwas ist mir immer einen Schritt voraus.

Verschwörungstheorien entstehen, wenn Menschen nach Sinn suchen; wenn Tatsachen ambivalent sind; wenn es Informationslücken und Widersprüche gibt; wenn die Zeichen nur noch aufeinander verweisen und sich am plausibelsten mit folgendem Erklärungsmodell verbinden lassen: es hat eine Verschwörung gegeben.

Ich betrete den Raum. Dort sind drei Tribünen mit unterschiedlicher Ausrichtung, die zu einem Dreieck angeordnet die Bühnenfläche rahmen. Einige Zuschauer_innen werden von den Performerinnen Nora Elberfeld, Angela Kecinski und Nanina Kotlowski angesprochen: Hast du gute Augen? Ihnen wird entsprechend der Antwort ein Platz zugewiesen. Jedenfalls sieht es so aus. Die anderen Zuschauer_innen umgehen diesen Filter und können sich selbst ihren Platz wählen. Ich setzte mich auf die Tribüne nahe am Ausgang. Drei Tribünen. Drei Performerinnen. Im Hintergrund: Wassertropfen.

Das Stück beginnt – bzw. setzt sich fort – mit einer ersten Bewegungssequenz. Die Performerinnen bedienen abwechselnd die unterschiedlichen Raumebenen: sie liegen am Boden, sind auf allen vieren, stehen. Sie geben sich gegenseitig Rückendeckung, bilden große und kleine Dreiecke. Die Bewegungsfolgen scheinen auf konkrete Situationen zu verweisen. Die Phrasen sind kurz und stark rhythmisiert. Die Performerinnen halten immer wieder inne. Ihre Positionen erinnern entfernt an Horchen und Lauschen, Lauern und Abwarten. Zwischen den Bewegungen der Performerinnen entstehen Ähnlichkeiten. Ich glaube, ein Muster zu erkennen. Sie haben dieselbe Aufgabe, führen diese aber anders aus. Das verrät zum Beispiel die Hand, die in eine andere Richtung gedreht ist. Alles Behauptungen. Gibt es Zusammenhänge zwischen ihren Bewegungsfolgen? Oder bilde ich sie mir ein? Mir kommt der Gedanke, dass Bewegung auch immer etwas verschweigt. Sie liefert ihre Interpretation nicht mit.

Dann tritt Text auf (Mitarbeit Text: Greta Granderath). Er ist Akteur, der vierte Performer – stellt Fragen, strukturiert das Geschehen, beschreibt. Er suggeriert mir eine Geschichte, kann mir möglicherweise eine Erklärung liefern. Das ist sein Versprechen. Er gibt mir Sätze, die ich glaube zu verstehen, weil ich sie schon x-mal gehört haben. Beim Versuch, ihren Sinn zu entschlüsseln, bleiben sie allerdings leer. Aneinanderreihungen von Vorher- und Aussagen, die nur vermeintlich etwas miteinander zu tun haben. Die Worte scheinen sich immer auf die aktuelle (Bühnen-)Situation zu beziehen und gleichzeitig auf einen größeren Kontext zu verweisen. Glaubst du daran, dass du beobachtet wirst?, wird eine der Performerinnen gefragt. – Ja. Deswegen gehört der Text keiner der Realitäten so richtig an. Er bewegt sich geräuschlos und hinterlässt seine Spuren. Er spürt der Nähe zwischen Wissen und Glauben nach, wird zu einer Auflistung von Verschwörungstheorien – Mondlandung, 09/11, Elvis lebt, … – in der sich wissenschaftliche Erkenntnisse zu Spiegelneuronen oder elektromagnetischer Strahlung und Glaubensfragen, wie nach einem möglichen Leben nach dem Tod, aneinanderreihen. Dann wieder spannt er Katastrophenszenarien auf, die aus der Bühnensituation heraus in eine Endzeitstimmung transportieren und die Aktionen der Performerinnen in ganz anderem Licht erscheinen lassen. In anderen Momenten verbleibt er auf der Ebene der Anspielung: Evakuierung, immer schön die Nerven behalten. Und das tun die Performerinnen, die mit beinah verstörender Ruhe ihre Textpassagen vortragen. Sie nutzen verschiedene Arten des privaten und öffentlichen Sprechens. Es wird geflüstert und ins Mikrophon gesprochen. Beiläufig vermischen sich Bilder von Pressekonferenz und Gottesdienst – und anderen Durchsagen, die große Menschenmengen erreichen wollen. Aber nicht jede/r bekommt alle Informationen. Manche richten sich an einzelne Zuschauer/innen, manche adressieren eine Gruppe. Andere Mitteilungen werden nur zwischen den Performerinnen ausgetauscht. Der Akt des Sprechens bildet Gruppen oder löst Einzelne aus der Gruppe. Er schließt ein oder aus.

In der Beziehung zwischen Text und Aktion oder Text und Bewegung zeigt sich die Macht der Sprache. Sie produziert Wirklichkeit. Sie bewegt sich auf der Grenze zwischen Vorhersage und Anweisung, eine sich selbst erfüllende Prophezeiung: Sie wird sich ausziehen und uns sagen, was zu tun ist. Und eine Performerin zieht sich aus. Sie wird ein Geheimnis erzählen. Und eine Performerin erzählt jemandem ein Geheimnis. Der gesprochene Text steuert die Zukunft. Er fungiert nicht nur als Performer, sondern als Choreograph. Die Bewegung folgt der Sprache. Sie setzt sich kaum zur Wehr. Meine Frage hieran ist – und das vermisse ich über lange Passagen in Cover Story – : Was kann die Bewegung der Sprache entgegensetzten? Zwei Szenen lassen sich als Antwort auf diese Frage auslegen:
Erster Moment – Nachdem sich Angela Kecinski ausgezogen hat, beginnt sie eine Bewegungssequenz. Sie begleitet diese mit einer gesprochenen Bewegungsbeschreibung. Hier verwischt sich das Machtverhältnis: Ob der Text als Bewegungsanweisung vor der Bewegung da war oder ob er genutzt wird, um der Bewegung Bedeutung zuzuschreiben, er also nachträglich kommt, ist nicht mehr klar. Zweiter Moment – Angela Kecinski steht am Rand und weist die anderen beiden Performerinnen an: Sie wird langsam den Arm zum Himmel heben. Sie wird klar und deutlich den anderen Arm heben. Sie wird beide Hände schließen. Sie wird beide Hände öffnen. Sie wird die Hände schütteln. Nanina Kotlowski und Nora Elberfeld reagieren beide. Sie heben ihren Arm zum Himmel, heben klar und deutlich den anderen Arm, öffnen und schließen die Hände. Sie folgen beide den Regeln. Aber es gibt viele Möglichkeiten, den Regeln zu folgen. In der Differenz der Ausführung zeigt sich der Interpretationsspielraum. Einer Anweisung zu folgen enthält immer den Moment der Auslegung. Die Bewegung macht Alternativen denkbar. Sie deckt das Uneindeutige, die Ambivalenz der Sprache auf. Und dann war da noch dieser Gedanke, dass Bewegung auch immer etwas verschweigt. Sie ist sinnlich, aber verdeckt ihren Sinn. Sie schützt den Text. Sie macht sich zur Komplizin der Cover Story. Aufdecken und Entdecken sind zwei Seiten ein und derselben Medaille.

Es tropft. Schon die ganze Zeit. Die Wasserinstallation (von Marc Einsiedel) an der vierten Bühnenseite lässt Wasser von der Decke tropfen, das unten in einem quadratischen Becken aufgefangen wird. Die Tropfen scheinen die Zeit zu strukturieren, die … abläuft? Das suggeriert auch einer der Sounds (Clemens Endreß), die an einigen Moment des Stücks gezielt zum Einsatz kommen. Die Zeit tropft und tickt, die Bombe, aber da ist keine Bombe, nur dieses Gefühl, dass uns etwas davonrennt und wir es nicht aufhalten können. Am Ende läuft das Wasserbecken über – die angekündigte Katastrophe? – und flutet den Saal. Natürlich nicht wirklich. Obwohl es seine eigene Materialität und Wirklichkeit hat, verbleibt es auf der Ebene des Hinweises, der Drohung, der Andeutung.

Die Performance legt Spuren, die nirgendwo hinführen. Oder zumindest komme ich als Zuschauer_in kaum hinterher. Etwas ist mir immer einen Schritt voraus. Was ist dieses Etwas? Bedeutung? Manche Spuren führen an den Anfang zurück, in eine Szene, die ich glaube schon einmal gesehen zu haben. Informationen werden mir vorenthalten. Bewegungen verschweigen ihre Herkunft, Sätze täuschen mich. Das Publikum ist Teil dieser konspirativen Situation. Nur bleibt für mich unklar, welche Konsequenz meine Haltung als Zuschauer_in hat. Meine Position ist zu sicher. Ich habe nicht so viel Angst, wie ich mir wünschen würde. Es könnte riskanter sein, mich stärker in die Mangel nehmen. – Was sagt das über mich aus? Ist das die Faszination an der Gefahr, am Geheimnis? Cover Story geht nicht so weit. Aber es ist eine (künstlerische) Entscheidung, diesen Thrill nicht heraufzubeschwören. Sondern auch diesen nur anzudeuten. Das Publikum ist Zeuge des Geschehens und bleibt stumm. Es ertappt sich selbst in flagranti dabei, Zusammenhänge zu konstruieren, Ähnlichkeiten zu sehen, Bedeutung zuzuschreiben. Erwischt. Welche Wege führen aus der Verschwörung? Auch das bleibt offen. Das Publikum kann nur versuchen, sich an die Fakten zu halten.

– Heike Bröckerhoff | April 2016

(Wir arbeiten nie allein.)
Dank an Olivia Traut, Moritz Frischkorn und Alexander Nutz für ihre Ideen und Anregungen.

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Credits Cover Story
Künstlerische Leitung: Nora Elberfeld
Choreographie, Performance: Angela Kecinski, Nanina Kotlowski, Nora Elberfeld
Dramaturgie: Juliana Oliveira
Choreographische Recherche und Assistenz: Regina Rossi
Sound: Clemens Endreß
Mitarbeit Text: Greta Granderath
Wasserinstallation: Marc Einsiedel
Licht: Ricarda Köneke
Bearbeitung Kostüm: Jonathan Tschaikowski
Mentoring: Igor Dobricic
Produktionsassistenz: Uta Meyer
Technik Kampnagel: Ricarda Köneke, Jonas Rüggeberg, Mark Barbizon

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Hauptsachen

Ein kritisch-polemisches Glossar zu Arbeitsbedingungen in der Freien Szene – als Reaktion auf das Festival ‘Hauptsache Frei’ (Hamburg, April/Mai 2015)

Von Heike Bröckerhoff  |  Mitarbeit: Jonas Leifert


Administrationspauschale – Dankbarkeit – „Das ist doch besser als gar nichts“ – Fehlinformationen und fehlende Informationen – Finanzielle Ressourcen – Freie Szene – Gage – Hamburg Off – Hauptsache Dabei? – Hauptsache Frei (Festival) – Hauptsache Frei (Titel) – „Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Kritik – Kritisch-polemisches Glossar – Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – Realität eines Festivals – Sichtbarkeit – „Sie sitzen auf meiner Gage“ – Sonderleistungen – Unsichtbare Arbeit – Utopie eines Festivals – Verantwortung und Freiheit – Wettbewerb und Preise – Wiederaufnahme 


HAUPTSACHEN

Administrationspauschale – Geldbetrag, der pauschal für eine Bearbeitung erhoben wird. Wozu genau wird dieses Geld genutzt? Zur Deckung der > Unsichtbaren Arbeit ?

Dankbarkeit – sollen Künstler_innen zeigen, wenn sie überhaupt eine > Gage bekommen. Siehe auch > „Ich kann es mir nicht leisten“ -Paradox und > „Das ist doch besser als gar nichts“

„Das ist doch besser als gar nichts“ – kann als Argument genutzt werden und erläutert, warum eine Bezahlung (verglichen mit nichts), selbst wenn sie unter der Honoraruntergrenze oder dem Mindestlohn liegt, trotzdem gut sein kann. Siehe > Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen

Fehlinformationen und fehlende Informationen – Dieser Artikel fehlt bis auf weiteres. Sollten Sie Fehlinformationen in diesem > kritisch-polemischen Glossar entdecken, schreiben Sie uns. Wir fügen Ihre Informationen gern diesem Eintrag hinzu.

Finanzielle Ressourcen – Die finanziellen Mittel von > Hauptsache Frei liegen in diesem Jahr bei insgesamt 85 000€, darunter eine Förderung der Hamburger Kulturbehörde von jährlich 60 000€ über drei Jahre und die Unterstützung weiterer Stiftungen. Die finanziellen Ressourcen der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen sind immer zu gering. Dieses Problem betrifft allerdings alle finanziellen Ressourcen innerhalb einer kapitalistischen Logik (deshalb fordern wir (alle) das > bedingungslose Grundeinkommen). Dennoch wird die > Freie Szene nicht müde zu streiten und notfalls auch mal die finanziellen Mittel der Hamburgischen Staatsoper (in der Spielzeit 2014/15 bei 49,637 Mio. Euro) mit dem gesamten Budget der Kulturbehörde aus unterschiedlichen Fördertöpfen für alle Projekte der Freien Szene (1,125 Mio. Euro für dieselbe Spielzeit) zu vergleichen. Weitere finanzielle Möglichkeiten würde die seit Januar 2013 eingeführte Kultur- und Tourismustaxe bieten, welche momentan allerdings noch zur Hälfte zur Vermarktung und Unterstützung von Groß-Events in die Tourismusbranche der Hansestadt fließt. Langfristig fordern sowohl die Kulturschaffenden in der Stadt, als auch alle in der Bürgerschaft vertretenen Parteien (mit Ausnahme der SPD), dass die gesamten Einnahmen der Kulturtaxe in die Kultur- und  Kunstszene Hamburgs fließen soll. Die Einnahmen der Kultur- und Tourismustaxe betrugen 2014 zwischen 10 und 11 Mio. Euro, also fast das Zehnfache des Budgets der Kulturbehörde für die Freie Szene.

Freie Szene – meint innerhalb der deutschen Theaterlandschaft die Akteur_innen, die Produktionen und Produktionsstrukturen außerhalb von festen Arbeitsverhältnissen. Die zum Großteil projektabhängigen Förderstrukturen stehen historisch im Gegensatz zum traditionellen Stadt- und Staatstheatersystem, welches sich durch die feste Ensemblestruktur auszeichnet. Im Gegensatz zur Freien Szene gibt es für die befristeten und unbefristeten Arbeitsverträge an Theaterhäusern den Normalvertrag Bühne, der als Tarifvertrag des künstlerischen Personals dient. Dabei ist zu beachten, dass innerhalb der Stadt- und Staatstheater immer mehr künstlerische Arbeiten in Einzelprojekten realisiert und innerhalb von freiberuflichen Arbeitsstrukturen auf Honorarbasis der beteiligten Künstler_innen umgesetzt werden. Die abgesicherten Arbeitsstrukturen an den traditionellen Theaterhäusern weichen immer weiter auf. Somit sind prekäre Arbeitsverhältnisse von freischaffenden Künstler_innen eine Problematik, die den gesamten Bereich der darstellenden Künste betrifft. Die Grenzen zwischen Freier Szene und den festen Arbeitsstrukturen der Theaterhäuser lösen sich zunehmend auf. Die Freie Szene in Hamburg lässt sich nicht eindeutig umreißen. Die Akteur_innen der Freien Szene sind sowohl hoch professionelle, national und international agierende Künstler_innen, hinter denen sich Kleinbetriebe mit Assistent_innen, Dramaturg_innen, Techniker_innen und Produzent_innen verbergen. Des Weiteren aber auch eine Vielzahl von Klein- und Kleinstunternehmer_innen, die sich mit vielen unterschiedlichen Jobs als Schauspieler_innen, Regisseur_innen, Choreograph_innen, Tänzer_innen, Performer_innen, Puppenspieler_innen, Kurator_innen, Journalist_innen, Produzent_innen, Kunstvermittler_innen und anderen Berufen von Projekt zu Projekt über Wasser halten. Sie sind zum großen Teil hoch qualifiziert ausgebildet und arbeiten professionell im Rahmen der ihnen zur Verfügung stehenden Mittel.

Gage – ist das, was man erhält, wenn man performt. Jede_r Performer_in der Wettbewerbsproduktionen von > Hauptsache Frei erhält 150€ Abendgage. Der/die auch anwesende Choreograph_in oder Regisseur_in kann nicht auf die Gage hoffen, weil sie nicht auf der Bühne steht. Manche der Künstler_innen gehen anders mit Zeit und Raum um: das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ berät über den gesamten Festivalzeitraum mehrere Stunden täglich, der ’Hamburger Hundetag’ dauert 6 Stunden, das ‘Extra #2: How does X sound to you’ dauert 5 Stunden. Die Teilnahme an den Diskussionen kann potentiell besser bezahlt sein als eine künstlerische Arbeit zu zeigen, wie etwa im Fall von Greta Granderath, die stellvertretend für die Probebühne im Gängeviertel e.V. und > Hauptsache Dabei? an zwei Podiumsdiskussionen (und einer AG) teilnimmt. Dafür ist sie mit 200€ und deutlich weniger Arbeitsaufwand besser bezahlt, als wenn ihre künstlerischen Arbeit im Wettbewerb vertreten gewesen wäre. Matthias Schulze-Kraft, künstlerischer Leiter des LICHTHOF Theaters (siehe auch > Hamburg Off), einem der Veranstaltungsorte und Träger des Festivals, sitzt ebenfalls auf zwei Podien und weiß nichts von den 100€ Aufwandsentschädigung.

Hamburg Off – ist ein Zusammenschluss von sechs Hamburger Theatern: dreiundsiebzig, LICHTHOF, monsun, mut theater, Sprechwerk, Theater das Zimmer. Drei dieser Theater, die sich selbst als „frei, nur ihren Idealen verpflichtet“ begreifen, sind Schauplätze des > Hauptsache Frei (Festival). Dabei haben das LICHTHOF, das monsun und das Sprechwerk Theater nicht mehr viel mit dem Begriff zu tun, der einst die geographische Lage der Theater in New York mit den Labeln „Off-Broadway“ und „Off-Off-Broadway“ beschrieb. Passend scheint der Name im ersten Moment in der Musicalstadt Hamburg, als Abgrenzung zur Unterhaltungs-Maschinerie von ’stage Entertainment’ oder ’Mehr! Entertainment’, die das kulturelle Bild der Elbmetropole national und international immer stärker bestimmen. Aber auch die etablierten Bühnen (Oper, Schauspielhaus, Thalia und Kampnagel) sowie die Privattheater sind „Off-Musical“ und teilweise sogar „Off-Off-Musical“, ganz im Sinne einer authentischen Kunst im Gegensatz zur Kulturindustrie nach Adorno. Das „Off-Theater“ ist damit vornehmlich eines, welches mit wesentlich geringeren finanziellen Mitteln auskommen und sich damit seine >Freiheit teuer, nein billig erarbeiten muss. Aber dies trifft auch auf die riesige und gleichzeitig unterfinanzierte Kulturfabrik Kampnagel zu. Innerhalb der > Freien Szene Hamburgs ist Hamburg Off wohl als erstes als „Off-Kampnagel“ zu verstehen. Im Programmheft des internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel 2014 schreibt der künstlerische Leiter András Siebold: „Off-Theater ist over.“ Ob er damit zynisch Hamburg Off meint, können Sie hier recherchieren.

Hauptsache Dabei? – Das Performance Kollektiv Bauchladen Monopol (Carolin Christa, Sonia Franken, Sophia Guttenhöfer, Regina Rossi), Verena Brakonier, Greta Granderath, Regina Rossi und Jonas Woltemate lehnen einzeln und gemeinsam die Teilnahme ihrer Produktionen an > Hauptsache Frei ab und antworten mit einem öffentlichen Statement unter dem Titel ’Hauptsache dabei?’. Vorher: Nach der Jury-Empfehlung und der Kommunikation der Konditionen für die Teilnahme am Festival treffen sich zwei der besagten Künstler_innen mit Anne Schneider zum Gespräch. Sie problematisieren die Diskrepanz zwischen der Ankündigung des Festivals, „den selbstausbeuterischen Festivalrealitäten einen Riegel vorzuschieben“, also gute Arbeitsbedingungen schaffen zu wollen, und den realen Konditionen der Teilnahme, wie etwa der geringen Pauschale für die > Wiederaufnahme, den einleitenden Workshop (> Sonderleistungen), > Wettbewerb und Preise, die Möglichkeit nur einer Aufführung, das Proberaumangebot, u.a. Ergebnis des Gesprächs ist eine gestaffelte Erhöhung der Wiederaufnahmepauschale. Für die Kunstschaffenden von Hauptsache Dabei? ändert das nichts. Mit einer „Wiederaufnahmepauschale von 100 – 300€ (je nach Anzahl der Beteiligten) und einer Administrationspauschale von 100€ pro Produktion für meist 2-5 Tage Wiederaufnahmeproben“ ist ihnen eine Teilnahme finanziell nicht möglich. Das vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V. „initiierte Festival unterschreitet damit die vom Dachverband selbst geforderte Lohnuntergrenze von 500€/Woche bei weitem. Wir haben uns dagegen entschieden, das Festival in dieser Konzeption durch unsere Aufführungen zu unterstützen“, schreiben die Künstler_Innen von Hauptsache Dabei?. Bleibt die Frage, was nach dem Nein kommt. Hauptsache Dabei? fordert: Wir müssen reden! Und das passiert auch. Es gibt diverse Kommentare auf dem Blog von Hauptsache Dabei? und ein Statement von cobratheater.cobra. Im Rahmen des Festivals werden Greta Granderath und Regina Rossi zu Diskussionsrunden eingeladen. Hauptsache Dabei? wird zum Fragezeichen, das dem Festival bislang fehlt. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Künstler_innen sich nicht über unzureichende Abendgage beklagen (> Fehlinformation und fehlende Informationen), sondern ein strukturelles Problem ansprechen, das unbedingt praktisch angegangen werden muss: „Denn niemand wird uns angemessen bezahlen, wenn wir es selbst nicht tun!“

Hauptsache Frei (Festival) – ist ein neues Festival für die freie Theater-, Musiktheater-, Tanz- und Performance- Szene in Hamburg mit dem kontroversen Titel > Hauptsache Frei (Titel). Es kündigt sich vielversprechend an: Anne Schneider (künstlerische Leitung) und Sarah Theilacker (organisatorische Leitung) wollen beweisen, „dass fern der renommierten Häuser künstlerische, ästhetische und inhaltliche Alternativen gelebt werden“. Die erste Ausgabe des Festivals findet vom 15. – 18. April 2015 im K3 – Zentrum für Choreographie, LICHTHOF Theater, monsun Theater und im Sprechwerk statt. Getragen wird das Festival vom Bündnis für Festivals der freien Tanz- und Theaterschaffenden Hamburgs e.V., der eigens für die Organisation des Festival und die Berufung der unabhängigen künstlerischen Leitung gegründet wurde. Nach der offiziellen Bewerbungsfrist im Oktober 2015 wurden von einer Jury über 50 Bewerbungen für Festivalbeiträge gesichtet und eine Vorauswahl getroffen. Im Zuge der Einladung in die engere Auswahl werden die Konditionen für die Teilnahme an die Bewerber_innen kommuniziert. Nicht alle Künstler_innen wollen und können sich die > Wiederaufnahme zu den Bedingungen leisten. Einige verhandeln individuell nach und scheinen für sie akzeptable Bedingungen herauszuschlagen. Sieben Künstler_innen lehnen die Konditionen ab und veröffentlichen gemeinsam das Statement > Hauptsache Dabei?

Hauptsache Frei (Titel) – lässt sich folgendermaßen verstehen:

1. Hauptsache frei von …, ein negativer Begriff von Freiheit, zeigt die Abgrenzung von eventuellen Zwängen des Marktes, der Stadttheaterlandschaft und anderen Szenen, aber auch: „frei von Geld“ (Amélie Deuflhardt, künstlerische Leiterin/Intendantin von Kampnagel in ’Diskurs #3: Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’), das heißt auch frei von fairem Gehalt, frei vom bundesweiten > Mindestlohn, frei von finanzieller Absicherung, frei innerhalb von prekären Lebensverhältnissen. Aber auch: „Frei von Genregrenzen und Spartendenken“; „frei von institutionellen Zwängen, oftmals in Abgrenzung zu verbreiteten Hierarchie-, Markt- und Marketingstrukturen“; „frei von inhaltlichen Einschränkungen und thematischen Spielplanzwängen“ (zitiert von der Homepage des Festivals).

2. Als Frage verstehen die Festivalmacherinnen den Titel. Wenn „Hauptsache Frei“ eine Frage ist, wo ist dann das Fragezeichen?     

3. Als trotziger Stolz, nach Interpretation des Hamburger Abendblattes. Oder einfach als Slogan, mit dem die Freie Szene sich am besten vermarkten lässt. Vergleichbar mit „arm aber sexy“ in Berlin.

4. Als mögliche positive Definitionen von Freiheit? „Die Freiheit, etwas in die Wirklichkeit zu rufen, das es noch nicht gab, das nicht vorgesehen ist“; Freiheit, die sich nur im gemeinsamen Handeln in einem politisch garantierten öffentlichen Bereich zeigt, wie Arendt in ihrem Vortrag Freiheit und Politik (1959) beschreibt? Oder braucht die Szene ganz andere Konzepte, ein neues Selbstverständnis? Siehe > Verantwortung und Freiheit und auch > Utopie eines Festivals

„Ich kann es mir nicht leisten“-Paradox – Junge Kunstschaffende können es sich nicht leisten, an Festivals teilzunehmen, aber sie können es sich auch nicht leisten, nicht an Festivals teilzunehmen. Siehe > Wiederaufnahme und > Sichtbarkeit

Kritik – ist im und um den institutionellen Rahmen des Festivals verschiedenen einander entgegenwirkenden Kräften ausgesetzt. Ihre Funktion bewegt sich zwischen Stachel und Service: in Ihrer Stacheligkeit verweigert sie sich jedmöglicher Integration. Sie stört, pikst und zwingt zur Auseinandersetzung. Institutionen gelingt es manchmal Kritik zu besänftigen, in dem sie ihr einen Raum/eine Bühne geben, auf der sie sich aufführen kann. Dadurch gewinnt sie an > Sichtbarkeit. Die Gefahr besteht darin, dass die Institution sich nun mit der Feder der Selbstkritik schmücken kann, ohne sich wirklich angreifbar machen zu müssen. Oder – und das ist die radikale Gefahr – Kritik wird zum Service, welcher der Institution dazu verhilft, sich zu optimieren anstatt sich verändern zu müssen.

Kritisch-polemisches Glossar – interessiert sich für das, was gesagt und nicht gesagt werden darf, führt absurde und verrückte Phänomene vermeintlich als Fakten auf. Es ist sehr darum bemüht, die Konflikte im Inneren der > Freien Szene sicht- und kommunizierbar zu machen, weil sie nicht bloße Insiderstreitigkeiten sind, sondern auch andere betreffen. Wie das Festival selbst, ist auch das Glossar kein neutraler Ort, sondern positioniert sich innerhalb der kulturpolitischen „Landschaft“. Auch die Autorin und der Autor diese Glossars sind selbst in > Unsichtbare Arbeit verstrickt und mit fehlenden > Finanziellen Ressourcen sowie mit Problemen von > Verantwortung und Freiheit konfrontiert.

Mindestlohn, Honoraruntergrenze und bedingungsloses Grundeinkommen – 

Seit dem 1. Januar 2015 gilt erstmals in Deutschland ein gesetzlicher Mindestlohn (8,50€/h). Laut Bundesregierung sollen davon rund 3.7 Millionen Menschen profitieren. Was bedeutet das für die freiberuflich Kunstschaffenden? Für die Einhaltung des Mindestlohns bei Angestellten soll der Zoll Acht geben, und in der > Freien Szene?

In ’Diskurs #2 Qualität honorieren’ stellt Janina Benduski vom Landesverband freie darstellende Künste Berlin e.V., kurz LAFT, ein Modell für eine Honoraruntergrenze vor. „Die Berechnung einer konkreten Honoraruntergrenze, die einen mtl. Lebensunterhalt sichert, lieferte folgende Zahlen: 2.000 € (KSK-Versicherte)/2.600 € (ohne KSK).“ (laft-berlin.de). Die Zahlen des LAFT stützen sich auf den Normalvertrag Bühne, der die Honoraruntergrenze bei Arbeitsverträgen an deutschen Theatern bei 1.600 Euro/Monat ansetzt. Weit verbreitet ist die Sorge, Anträge bei der Kulturbehörde würden abgelehnt, wenn der Finanzplan vermeintlich zu hohe Honorare für die Künstler_innen enthält. Das stimmt nicht! In Anträgen sollte die Honoraruntergrenze eingefordert werden (in Hamburg z.B. mit Verweis auf den Dachverband), auch um der Kulturbehörde ein Argument an die Hand zu geben, warum es mehr Geld für die Freie Szene in Hamburg geben muss. > Finanzielle Ressourcen

Das bedingungslose Grundeinkommen würde viele der genannten Probleme lösen und das Glossar maßgeblich schrumpfen lassen. Aber wie Amélie Deuflhardt sagt: „Das wird noch ein paar Jahre dauern.“ Bis dahin können wir anfangen zu handeln und fragen: Wen betreffen prekäre Arbeitsbedingungen außer uns? Mit wem können wir uns möglicherweise zusammenschließen? Wie können wir Prekarisierung als neue Regierungsform begreifen, anstatt bloß als Problem der „Freien“? Mit welchen Institutionen wollen wir kollaborieren? Was müssen wir tun, um Kunst und Kultur als öffentliches Gut zu schützen? (Lest dazu auch: Ana Vujanovic: “Art as a Bad Public Good”, in Elliott, David J., Silverman, Marissa, &, Bowman, Wayne Eds. The Handbook of Artistic Citizenship, New York: Oxford University Press, Forthcoming, 2015)

Realität eines Festivals – unterscheidet sich von der > Utopie eines Festivals. Ein Festival ist Marktplatz oder Schaukasten, die einfachste Art für Kurator_innen sich die ganze Kunst anzuschauen. Es zeigt, was gerade „State of the Art“ ist. Es sorgt dafür, dass dir schwindelig wird vor Kunst. Es schafft eigene Räume und Zeiten und fordert eine gleichschwebende Aufmerksamkeit heraus. Es kann, selbst wenn es will, nicht die > Freie Szene einer Stadt, zum Beispiel Hamburgs sichtbar machen, da viele (große) Produktionen sich gar nicht bewerben. Produziert also für eine bestimmte Auswahl an Kunst > Sichtbarkeit. Sein festlicher Charakter entsteht meist durch die Dichte an Künstler_innen, Alkohol und Abschlussparty. Ein Festival ist eine reale Chance, die Szene gemeinschaftlich, solidarisch und konkurrenzfrei zusammenzubringen.

Sichtbarkeit – für die > Freie Szene wird beispielsweise von einem Festival wie > Hauptsache Frei oder der Kritik von > Hauptsache Dabei? produziert. Aber was soll überhaupt sichtbar werden? Die künstlerischen Arbeiten oder die Probleme der Freien Szene, die/andere Spielorte, die Existenz der Freien Szene als solche, die Menge von Arbeit, die in ihr geleistet wird? Wie lässt sich die Sichtbarkeit des Festivals (oder der Freien Szene Hamburgs) messen oder schätzen? Hier folgende Vorschläge: Ticketverkauf, Anzahl der Zeichen im Pressespiegel, Anzahl der geladenen Gäste, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl, der Besucher_innen, die nicht in Hamburg wohnen, Anzahl aller Besucher_innen, prozentuale Auslastung der Veranstaltungen, Anzahl der Produktionen, die in andere Städte eingeladen werden, Seitenaufrufe der Festival Homepage, Prominenz der Gäste und Besucher_innen, Vernetzung des Festivals mit anderen Institutionen, zusätzlich eingeworbene Drittmittel, usw.

„Sie sitzen auf meiner Gage“ – werden die Holzhocker genannt, die mit dem Hauptsache Frei Logo, dem Flügel, besprüht sind. Will auf nebulöse Verteilung von Geldern aufmerksam machen. Die Holzhocker können nun nach dem Festival käuflich erworben werden: alle@hauptsachefrei.de (siehe Foto).

Sonderleistungen – sind als Strategie, um den Mindestlohn zu umgehen, weit verbreitet. Im Bühnenbereich werden gerne kostenlose Workshops angeboten, so auch für die Teilnehmer_innen von > Hauptsache Frei. So können sie sich besser kennenlernen. Außerdem dient er dazu gemeinsam die Eröffnung des Festivals zu gestalten. Folgender Mehrwert für das Festival: ein Veranstaltungspunkt for free. Angefragt für den dreitägigen Workshop bei Hauptsache Frei war die Performance-Prominenz Monika Gintersdorfer. Allerdings musste sie kurzfristig absagen. Es kursiert das Gerücht, ihr habe das angebotene Honorar nicht gereicht und sie habe sich heimlich mit > Hauptsache Dabei? solidarisiert. Auch möglich: Verärgerung über den Begriff Workshop, der auf das Ethos „Kaufe deine Arbeit“ anspielt. Was niemandem aufgefallen ist: Auch die Choreographin Dani Brown ist nicht zu ’Diskurs #1: Die ideale Freie Szene’ erschienen.

Unsichtbare Arbeit – findet auf allen Seiten der Festivalmaschine statt und muss unbedingt sichtbar gemacht werden. Hier eine sicherlich unvollständige und desorganisierte Liste, von allem das uns einfällt, so konkret wie möglich: 1 1/2 Jahre Vorbereitung und Konzeption des Festivals, Beantragung der Festivalförderung bei der Kulturbehörde, Kostenkalkulation, das Besprühen des Mobiliars > „Sie sitzen auf meiner Gage“, Telefonate, Basteln von Schildern, Buchführung, Diskussionen (lang – endlos – emotional),Tickets verkaufen, E-Mail-Austausch, Verfassung von Open Calls, Graphic Design, Einladungen, Open Call lesen und Bewerbung schreiben, Jurys auswählen, Stücke anschauen, das Beste auswählen und Begründung formulieren, eine facebook-Seite erstellen, Trailer schneiden, Kommunikation mit allen Beteiligten der Produktion, Sichtung von Bewerbungen, bei Stiftungen weitere Förderungen beantragen, Nachverhandlung mit den Teilnehmer_innen, Konzeption des Programms, sich wieder an die Performance erinnern und die Proben vorbereiten, Tickets buchen, Übernachtung organisieren, Interviews geben, Programmtext schreiben und Foto auswählen, über die Performance nachdenken, Votingzetteln für den Publikumspreis drucken, Computer reparieren, Catering, Votingzettel auszählen, die Homepage aktualisieren, etc. Die Heldinnen der unsichtbaren Arbeit sind alle Mitarbeiter_innen des Festivals, darunter die beiden Assistentinnen: Birga Ipsen und Višnja Sretenović.

Utopie eines Festivals – ist Thema von ’Diskurs #4: Was kann und soll ein Festival der Freien Szene leisten? – eine Auswertung’. Die Podiumsgäste stellen ihre Positionen vor: „Das ideale Festival sollte Künstler_innen und Akteur_innen der > Freien Szene die Gelegenheit geben, sich gegenseitig zu treffen; außerdem eine Fachöffentlichkeit anziehen, die Netzwerke über den eigentlichen Festivalort hinaus etabliert und ein breites Publikum ansprechen.“ (Kaja Jakstadt vom Dachverband freie darstellende Künste Hamburg e.V.) > Hauptsache Dabei? Vertreterinnen Greta Granderath und Regina Rossi stellen ihren Wunschzettel vor: Künstlerische Arbeiten sollen sowohl in der Programmkonzeption als auch im finanziellen Aufwand an erster Stelle stehen. Dazu gehören ausdifferenzierte Bezahlungen je nach Wiederaufnahmeaufwand, ausreichend Proberäume und -zeiten, sowie die Möglichkeit, jede Produktion mindestens zweimal zu zeigen. > Finanzielle Ressourcen sollen in faire Arbeitsbedingungen investiert werden, nicht in Preise. Hauptsache Dabei? wünscht sich mehr Vernetzung mit weiteren Off-Orten und Initiativen der Freien Szene, mehr Transparenz und Kommunikation schon während der Ausschreibung und Selbstkritik. Anstatt Fragen zu stellen und auf der diskursiven Ebene zu belassen, soll das Festival praktisch Lösungsvorschläge anbieten. Diese Wünsche sind allerdings gar nicht so utopisch, sondern möglich. Was die Diskussion verpasst, ist die Chance ein Festival ganz anders zu denken. Wie könnten wir ganze andere Arten von Festivals produzieren oder Festivals auf ganz andere Art produzieren? Angela Guerreiro, Choreographin und künstlerische Leiterin des Festivals DanceKiosk, ist auch auf dem Podium. Sie plädiert für eine starke Kommunikation mit den Akteur_innen der Freien Szene: Ein Festival für die Freie Szene sollte die Kunstschaffenden fragen, was sie brauchen. Wer ist also an der Entwicklung und Konzeption des Festivals beteiligt? Wie können Festivals eine andere Art von Ökonomie etablieren? Oder wie lassen sich Festivals konzipieren, sodass sich innerhalb von ihnen etwas Unerwartetes ereignen kann? Wie können wir Festivals als denkende Entitäten begreifen? „Was bedeutet es, dass Festivals denken und wie unterscheidet sich dieses Denken von demjenigen der Universität? (…) Was Du als Kunst im Rahmen eines Festivals präsentierst ist selbst eine denkende Einheit (…). Künstler_innen sind Denker_innen und Kunst ist eine Art zu denken. Im Festivalkontext kann – oder auch nicht – ein Dialog im Nebeneinander von zwei oder mehreren Einheiten entstehen.“ (Daniel Blanga-Gubbay) „In jedem Fall finden Festivals schon immer in der Öffentlichkeit statt: sie können von hohem politischen Wert sein, sind aber nicht gleichzusetzen mit Politik (…)“ (Livia Andrea Piazza) „Oder anders, wir könnten sagen, dass Festivals nicht nicht denken können. Ein Festival zu machen bedeutet immer schon Position zu beziehen, ob man will oder nicht. (Berno Ode Polzer, alle in „Festivals as thinking entities“ in How to build a Manifesto for the future of a Festival Issue 1 How to build Time, May 2015, Santarcangelo Festival, übers. v. Hrsg. des Glossars)

Verantwortung und Freiheit – lassen sich nur zusammen denken und tauchen deshalb als Begriffspaar im Glossar auf. Die Verantwortung für prekäre Arbeitsbedingungen werden innerhalb von selbstständigen Arbeitsstrukturen oft unhinterfragt nach unten abgegeben. Die Kulturbehörde vergibt Fördergelder für einzelne künstlerische Projekte an die Antragsteller. Dabei wird nach den Erfahrungen geförderter Künstler_innen der geforderte Betrag nie vollkommen abgedeckt (ausgenommen sind hier die Nachwuchsförderung und die Festivalförderung, welche zu festen Fördersummen mit 5.000 Euro pro Projekt bzw. 60.000 Euro/Jahr für 3 Jahre ausgeschrieben sind). Somit wird die Verantwortung das eingereichte Projekt zu den geplanten finanziellen Bedingungen umzusetzen an die Künstler_innen abgegeben. Diese haben durch die Akquise weiterer Drittmittel einen höheren Aufwand an unbezahlter > Unsichtbarer Arbeit. Oft kann die gesamte Summe der benötigten Fördermittel nicht eingeworben werden. Dann wird die Verantwortung oft an die beteiligten Künstler_innen weitergegeben, die für geringe > Gage am Projekt mitarbeiten. > Hauptsache Frei hat die finanziellen Rahmenbedingungen zur Teilnahme am Festival nach einer Vorauswahl der künstlerischen Bewerbungen durch die Jury an die Künstler_innen kommuniziert. Die Initiative > Hauptsache Dabei? hat die finanzielle Verantwortung nicht, wie sonst üblich, nach unten an ihre Performer_innen weitergegeben. Stattdessen haben sie durch die öffentliche Absage die Verantwortung nach oben an die Festivalleitung zurückgespielt. Dies passiert im Kulturbetrieb selten in einer öffentlichen Diskussion. Freischaffende Künstler_innen haben die Freiheit Fördergelder, Residenzen und Angebote aus finanziellen, ideologischen oder anderen Gründen abzulehnen. Die Absage im Fall von Hauptsache Dabei? bringt den Protagonist_innen selber leider wenig; ihre Arbeiten werden nicht gezeigt, die Diskussionsrunden um die Lohnuntergrenze und die öffentliche Debatte werden dem Festival zugeschrieben. Das für die > Freie Szene wichtige politische Signal kommt vom Senatsdirektor der Kulturbehörde Hans Heinrich Bethge. In seiner Eröffnungsrede spricht er sich, als Vertreter der Kulturpolitik, erstmals öffentlich für die > Honoraruntergrenze aus. Dafür erntet er unterstützenden Applaus aus dem Publikum. Er gibt den kulturellen Akteuren in Hamburg ein wichtiges Argument für zukünftige Verhandlungen. Ohne die Diskussion um die Honoraruntergrenze im Vorhinein, welche durch Hauptsache Dabei? angestoßen wurde, hätte es dieses deutliche Signal der Politik innerhalb der Festivaleröffnung wohl nicht gegeben. So gesehen ist es wichtig, dass sich Hauptsache Frei und Hauptsache Dabei? gegenseitig ernst nehmen, nicht versuchen einen Common Sense der Freien Szene zu formulieren, sondern öffentlich gemeinsam aus unterschiedlichen Perspektiven die Arbeitsbedingungen und damit die Strukturen von Verantwortung und Freiheit innerhalb der Freien Szene offenlegen.

Exkurs: Matthias Schulze-Kraft (Leiter des LICHTHOF Theaters) hat für ’Diskurs #3 Freiheit – Ein Exkurs zu Begrifflichkeit und Historie der Freien Szene’ die Etymologie von Freiheit nachgeschlagen. Auf Wikipedia: Adjektiv „frei“, das sich aus dem indogermanischen Wurzelnomen (ig.) *per(e)i- „nahe, bei“ (= „das, was bei mir ist“) entwickelt hat. Aber auch: Jemand, der frei ist, gehöre immer einer Gemeinschaft von einander Nahestehenden und Gleichberechtigten an.

Wettbewerb und Preise – In Diskussionen über das Selbstverständnis der > Freien Szene sticht eine Forderung vielstimmig heraus: Sie soll sich als Solidargemeinschaft begreifen und nicht als freier Markt. Das heißt konkret, miteinander statt gegeneinander zu arbeiten/kämpfen. Wie haben es die Marktprinzipien von Wettbewerb und Konkurrenz trotzdem schon wieder geschafft, sich in ein Festival zu schmuggeln? Sind Preise sexy? Oder machen sie frei? Im Verhältnis zu elf Wettbewerbsproduktionen gibt ein erstaunlich hohes Aufgebot an Preisen und Jurymitgliedern. Hier eine Übersicht über die verwirrende Preislandschaft von > Hauptsache Frei:

Ein Preis hat ganz besondere Verwunderung hervorgerufen. Eingeladene Künstler_innen werden per E-Mail von der Festivalleitung darüber informiert, dass sie sich innerhalb des Festivals erneut bewerben können: für den Nachwuchspreis. Dazu brauchen sie ein Empfehlungsschreiben. Sie können sich selbst als gesamte Produktion vorschlagen oder einzelne Personen ihrer Produktion, zum Beispiel ’Beste Dramaturgin’, ’Bester Produktionsassistent’ (achso nein, das haben Nachwuchsproduktionen meistens nicht), ’Beste Regie’, etc. Eventuell ist es möglich auch andere Leute aus anderen Produktionen vorzuschlagen, die man nicht kennt. Aber das ist unklar. cobratheater.cobra/cobradogs.cobra hat alles richtig gemacht und den Nachwuchspreis eingeheimst.

Zur Partizipation motiviert der Publikumspreis, bei dem die Zuschauer_innen ein Stück mit Punkten von 1-5 bewerten können. Mal abgesehen von der Unmöglichkeit Kunst auf einer Skala von 1-5 einzuordnen gilt es zum Gewinn des Preises folgende Strategien zu beachten. 1. Viele Freunde mitbringen. Oder 2. besonders clevere Freunde, denen aufgefallen ist, dass die Voting Zettel frei zugänglich herumliegen. Das Duo Meyer&Kowski mit ihrem Festivalbeitrag ’Nirwana Sehen’ gewinnt.

The Winning Team Competition’ ergattert den Jurypreis. Sie konnten auf der Bühne herausragende Empfehlungsschreiben vorweisen, u.a. von William Forsythe, Tim Etchells, Helens Mutter und Monika Grütters, der Staatsministerin für Kultur und Medien.

ITZ-Preis: der Preis für den/die beste Nachwuchskritiker_in konnte während der Preisverleihung nicht vergeben werden. Die offizielle Begründung ist: Das Festival ist noch nicht vorbei, es kann noch darüber geschrieben werden. Der Preis sollte an Jonas Leifert gehen, der zwar dieses Jahr nicht über die Festivalproduktionen geschrieben hat, aber dafür im letzten Jahr dem Stück ’The Winning Team Competition’ mit seiner Kritik auf tanznetz.de zu großem Ruhm verholfen hat. Ein Empfehlungsschreiben von Helen Schröder und Katya Statkus wurde an die Jurorin Annette Stiekele übergeben.

Weitere Preise tauchen in diversen künstlerischen Auseinandersetzungen auf: Beim ’Hamburger Hundetag’ im ’Streichledeinenhundsolangedukannst-Wettbewerb gewinnt Peggy-Su einen Sack Hundefutter – dank der Unterstützung von Fressnapf in Stellingen. ’The Winning Team Competition’ kämpft um den ’Performance Pokal 2015’ und die Prämie über 15€ für das beste Problem in den Beratungsgesprächen des KBB geht an mich (Heike Bröckerhoff) und deckt die domain-Jahreskosten 2015 von – PLATEAU.

Wiederaufnahme – bedeutet für jede Produktion etwas anderes. Das ist problematisch, besonders zur Berechnung der Wiederaufnahmepauschale. Hier einige Beispiele: Für das ’Künstlerische Bedarfsbüro’ von Harder&Schultz umfasst die Wiederaufnahme 2-3 Wochen, in denen > Unsichtbare Arbeit geleistet wird und inhaltliche Vorbereitung stattfindet. Die Wiederaufnahme wiederholt nicht, sondern nimmt etwas auf und entwickelt es weiter. Außerdem findet eine Auswertung und Präsentation am Ende der Beratungstage statt. Für die Produktion ’Chronic Hiccup’ von Ann-Kathrin Quednau finden zwei Proben à 4-5 Stunden plus technische Einrichtung und Bühnenprobe (5h) statt. Für das Stück ’The Beat on Us’ von Jonas Woltemate, das nicht gezeigt wird, hätten 3 Performer_innen drei Tage à 6-8h geprobt, also hätte dies nach Empfehlung des Dachverbandes und der Honoraruntergrenze 300€ pro Tag gekostet. Eventuell hätte es noch einmal dramaturgische Unterstützung gebraucht und Proberäume hätten gemietet werden müssen. Stelle ich den Musiker auf die Bühne, damit er Abendgage bekommt?, fragt sich Greta Granderath, ebenfalls von > Hauptsache Dabei?. Ihre Produktion ’Or one dancing’ hätte 4-5 Probentage mit zwei Performer_innen und einem Musiker beansprucht, sowie weitere Kosten für Raummiete und Übernachtung für die beteiligten Künstler_innen, die alle nicht in Hamburg wohnen, verursacht. Die Choreographin, die in diesem Fall nicht auf der Bühne steht, hätte auch bezahlt werden müssen. ’giselles index oder plakat taten’ von Bauchladen Monopol ist ein großes Projekt mit insgesamt sieben Performer_innen, vier von ihnen leben nicht in Hamburg. Für die Wiederaufnahme der Produktion von 2013 hätte es ca. 5 Probentage gebraucht und wäre mit dem Neubau einer mobilen Bühne verbunden gewesen.

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THEY SPEAK OF ‘JUKEBOX’.

Zu ‘two stones in the jungle’ von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim

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two stones in the jungle’ ist eine Langzeit-Performance von Gloria Höckner, Marc Carrera und Su Jin Kim. Sie wurde im Rahmen der Jahressaustellung der HfbK Hamburg am 25. und 28. Februar und 1. März 2015 jeweils für zwei Stunden im ‘Folgendes’-Raum (2.OG) gezeigt. Ich habe einen Teil der Performance vom Samstag, den 1. März gesehen. Und ich war froh: Das war leicht, und inspiriert, und irgendwie unaufgeregt. Kurz: Das hatte Witz und Charme.

Die drei PerformerInnen schaffen es geschickt, Bewegungsmaterialien und -formen in den White Cube des ‘Folgendes’-Raumes hineinzusetzen, indem sie eine Art installative und interaktive Jukebox kreieren, bei der das Publikum aus insgesamt 17 verschiedenen Bewegungsmaterialien auswählen kann. Diese werden dann von den PerformerInnen im Raum ausgeführt. So schafft die Performance einen spielerischen Modus zwischen Publikum und Performern, während das Bewegungsmaterial der Choreografie geschickt einen Schwebezustand zwischen gestischem Zeigen und tänzerischer Physis herstellt.

Für die Performance waren die drei AutorInnen vom Team des ‘Folgendes’-Raums (insbesondere von Wiebke Schwarzhans) eingeladen worden, auf insgesamt 17 verschiedene gestische Materialien zu reagieren. Diese ‘Gesten’ – als solche wurden sie im Arbeitsprozess bezeichnet – stammten jeweils von Kunst-Studierenden, die im Wintersemester 2014/15 im ‘Folgendes’-Raum (einer Ausstellungsreihe von Studierenden der HFBK, von Heike Mutter kuratiert) ausgestellt haben. Jede/r KünstlerIn hatte eine Geste ausgewählt und – medial vermittelt, d.h. als Foto, Video oder Text – weitergegeben, und wurde so zur Co-AutorIn der Performance.

(Zur Vollständigkeit, hier alle 17 Co-AutorInnen: Ina Arzensek, Kirstin Burckhardt, Johanna Bruckner, Nicola Gördes, Marlon Middeke, André Mulzer, Sarah Ksieska, Nina Kuttler, Fion Pellacini, Stella Rossié, Moritz Sänger, Marius Schwarz, Wiebke Scharzhans, Goscha Steinhauer, Katharina Swoboda, Sanne Vaassen, Antonia Wagner-Strauss und Helena Wittmann).

Die Ausstellungsreihe ‘Folgendes’, auf die sich die Performance damit implizit bezieht, ist ein wöchentliches Format im ‘Folgendes’-Raum der HFBK, in dem jeden Dienstag junge KünstlerInnen Positionen zum Medium der Fotografie beziehen. Dabei sind die Ausstellungen jeweils nur einen Abend lang zugänglich und hinterfragen damit die spezifische Zeitlichkeit der Fotografie und die ihr immanente Dichotomie von potentiell ewiger Anwesenheit des fotografischen Dokuments und maximaler Flüchtigkeit des darin aufbewahrten, fotografierten Moments. ‘Folgendes’ stellt also explizit medientheoretische Fragen zur Fotografie und untersucht die Spuren, die diese im Galerieraum hinterlässt. So kann auch die Performance ‘two stones in a jungle’ als eine Spurensuche verstanden werden, in der aus den fotografischen Arbeiten Gesten werden – und damit immer schon Bewegungen.

Die Beziehung zwischen Fotografie und Bewegung, die in der Geste angelegt ist, zwischen Stillstand und kontinuierlicher Mutation, beschreibt Giorgio Agamben in seinem bekannten Text ‘Noten zur Geste’. Dort beispielsweise wird der aus über 1000 Bildern – d.h. explizit Fotografien – bestehende Mnemosyne-Atlas Aby Warburg’s vor allem als Sammlung ‘virtueller Bewegungsgesten der Menschheitsgeschichte’ beschrieben. Gleichzeitig aber lässt sich die Geste eben weder als Bild alleine aufbewahren, noch in eindeutige Bedeutung auflösen. Sie geht über das Abbild hinaus und verweist auf eine körperliche Dimension des Sinns. Philipp Gehmacher beispielsweise, der in mehreren Stücken ausführlich zur Geste gearbeitet hat, formuliert das so: “Die Geste ist ein Ereignis, das zwischen Körper und Sprache stattfindet (oder: fällt.).“ (Im Original: “The gesture is an event that falls between the body and language.”, cf: http://sarma.be/oralsite/pages/Philipp_Gehmacher_WT_23/)

So scheint auch im Entstehungsprozess der Performance ‘two stones in a jungle’ die Geste einerseits als Bild aufgehoben und weitergegeben, zugleich aber wird das Bildmaterial wieder in Bewegungsmaterial übersetzt. Diesen Arbeitsprozess haben die drei AutorInnen unternommen und dabei eine Vielzahl von intensiv schimmernden Bewegungsprinzipien und -materialien gefunden. Dabei gelingt es ihnen mit den 17 verschiedenen Scores, aus denen die Performance gebaut ist, Bedeutung zu suggerieren, ohne sie festzuschreiben, und dabei den Körper sowohl in seiner physischen Präsenz als auch seiner sozialen Gebundenheit auszustellen. Alle Bewegungsmaterialien haben dabei jeweils einen Titel. Diese Titel– mehr oder weniger arbiträr den Materialien zugewiesen – erinnern an Popsongs, Filmtitel oder Songzeilen. (Meine Lieblingstitel waren: ‘Before Midnight’, ‘And She Slept Forever’, ‘I am Not There’, ‘All of Us’, ‘F. Rush’ und ‘Pulp Friction’ – ein 90er-Jahre Porno-Verschnitt des Tarantino-Originals.)

Die Qualität der Durational-Performance der drei jungen AutorInnen wird dabei für mich vor allem an zwei Stellen deutlich: einerseits im spezifischen Verhältnis zum Publikum und andererseits in der Qualität des Bewegungsmaterials, das vielfältige soziale Bezüge aufruft, ohne dabei seine ‘gestische’ Mehrdeutigkeit und Flüchtigkeit zu verlieren.

Zuerst zum zweiten Punkt: Auf eine Tafel vor dem Raum haben die drei AutorInnen einen Text gedruckt, der über Bewegungsmuster spricht. Hier scheint mir die soziale Ordnung – das soziale Muster – und damit die Bewegungsordnung, wie sie von Gabriele Klein und Andrew Hewitt ausführlich beschrieben wird, aufgerufen. Bewegungsordnungen sind solche emergenten und verkörperten Choreographien, die erst in der physischen Wiederholung ihre soziale Effektivität bekommen (man denke an die Verkörperung von Gender in Gesten und körperlichem Habitus, aber auch an die höchst komplizierten Menschenströme in einer Fußgängerzone oder einem Einkaufszentrum). Etwas Verwandtes wird in der Performance ‘two stones in a jungle’ spielerisch getestet, etwa wenn die drei PerformerInnen wie Autos brummend durch den Galerieraum laufen. Oder aber in einer anderen Sequenz, in der sie, im Dreieck stehend, nacheinander verschiedene Personalpronomen ausprobieren, dabei jeweils mit dem Finger auf eine/n anderen PerformerIn oder ein Publikumsmitglied zeigen, ohne dass die sprachliche und die körperliche Geste des Zeigens oder Anzeigens dabei zwangsläufig zusammenfallen. Dadurch werden einerseits Zuschreibungen und Ansprachen deutlich, zugleich aber die bestehende Ordnung von sozialem Zeigen (in ihrer körperlichen, aber auch sprachlichen Dimension) spielerisch hinterfragt. Bist ‘Du’ das Gegenüber, oder bin eigentlich ich (der Ort auf den der Finger zeigt) das ‘Du’ – zumindest für das Gegenüber? Oder ist gar das Publikum das ‘Du’, an welches sich die Performance richtet? Wo ist das ‘Wir’ dieser Performance? Auch ein weiteres Bewegungsmaterial – eine Sequenz, in der ein Computer vor die rechte Wand gestellt wird und dort ein Video abspielt, in dem sich ein nah aufgenommenes Auge jeweils öffnet und schließt und das von den Performern als spielerischer Score gebraucht wird – eröffnet ein Verhältnis von Sozialität (als Gesehen-Werden) und Bewegung. Hier scheint die Bewegung immer nur im Moment des Nicht-Gesehen-Werdens existieren zu dürfen, zugleich aber begibt sie sich damit in ein spielerisches Verhältnis zum Auge, dem zu entkommen sie vielleicht zu suchen scheint: Kann ich derjenige werden, der ich bin, nur unter dem prüfenden Blick des Anderen, oder nur in seiner Abwesenheit? 17 solcher klug-gebauten Bewegungsmaterialien, Scores oder physischer Praktiken haben die Performer aus den Ausgangs-Gesten extrahiert.

In ihrer Anordnung und Präsentation liegt die zweite große Stärke der Performance: Für jedes Material gibt es jeweils einen sprachlichen Lang-Titel und ein Kürzel, und, direkt rechts neben dem Eingang, einen beschrifteten Tischtennisball in einer großen Glasschüssel. Wählt ein Publikumsmitglied einen Ball aus und platziert ihn in einen Eierbecher, der von einer statischen Kamera gefilmt wird, so erscheint das Kürzel des Titels als projiziertes Bild auf der rechten Wand. Das ist der Startpunkt für die PerformerInnen, das jeweilige Bewegungsmaterial oder den jeweiligen Score zu ‘aktivieren’. Die Dramaturgie und der Ablauf der Performance werden also durch das Publikum bestimmt, das auswählen kann, welches Material für wie lange gezeigt wird.

Als Co-AutorInnen der Performance wird also auch das Publikum aufgerufen und herausgefordert. Als Zuschauer gilt es jeweils Verbindungen zwischen den schillernden Titeln und dem jeweiligen Bewegungsmaterial zu suchen, aber auch zwischen den Scores untereinander. Zugleich aber werden auch die kleine Unterschiede zwischen den möglichen Wiederholungen desselben Materials sichtbar. Schließlich ist sich keine Geste jemals komplett gleich: Zwar folgen sie Codes und sozialen Notwendigkeiten, der Körper als ihr Träger aber, als körperliches Ding, baut in die jeweilige Performance der Geste ein Moment der Differenzierung, des Widerstands, des minimal Fehlerhaften und damit des Flüchtigen ein. So wird der gestische Körper zugleich zum Bedeutungsträger, aber auch zum Ort eines Widerstands.

Die AutorInnen sprechen von einer ‘Jukebox’, als einer sich im Dialog mit dem Publikum neu anordnenden Sammlung von getanzten Gesten. Zugleich – schließlich wird ‘two stones in a jungle’ zwei Stunden lang aufgeführt – bauen sie durch die Wiederholung und die physische Ermüdung das Potential von Differenz in ihre Performance ein. Damit löst sich die körperliche Praxis auch vom Bild. After all: Physical jukeboxes work differently than photographic ones. And that’s their specific beauty.

Moritz Frischkorn I April 2015

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Eine Kirche als Ort für experimentelle Choreographie

EYE TO EYE – Ein choreographisches Experiment
mit Yasna Schindler und Angela Guerreiro
am 30.01.2015 im Kleinen Michel, Hamburg

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Bisher kannte ich weder Yasna Schindler noch Angela Guerreiro und auch im Kleinen Michel, einer katholischen Kirche in der Michaelisstraße in Hamburg, bin ich zuvor noch nicht gewesen. Sowieso gehe ich nicht oft in Kirchen. Meistens als Touristin in fremden Städten und Ländern. Ansonsten zu Beerdigungen, Taufen oder Hochzeiten, vielleicht mal zu einem Konzert. Manchmal lande ich aber auch völlig grundlos in einer Kirche. Beim Spazierengehen kann es passieren, dass ich kurz abbiege und eintrete durch die immer offene, große Eingangstür. Dieses Mal gehe ich in eine Kirche, da mich Yasna Schindler, die ich eine Woche zuvor bei einem Tanztraining kennengelernt habe, zu einem choreographischen Experiment eingeladen hat. Da ich selbst eine in Hamburg ansässige Performerin bin, war ich neugierig auf dieses mir noch unbekannte Projekt.
Der Raum des Kleinen Michels strahlt eine besondere Klarheit aus. Das Gemäuer ist weiß und glatt und kommt ganz ohne Dekorationen aus. Die Wände schwingen sich in weiten Bögen nach oben. In schlichter Präsenz steht erhöht auf ein paar Stufen ein Altar, hoch darüber an der Decke hängt eine große Sternenlampe, das einzige dekorative Gestaltungselement mit kirchlicher Note, das mir auffällt, und doch in seinem modernen Design erfrischend anders ist als das, was ich von kirchlicher Einrichtung gewohnt bin. Vor dem Altar liegt ein rechteckiger, leicht erhöhter Tanzboden. Seitlich davon sowie frontal dazu befinden sich die Kirchenbänke, auf denen die Besucher Platz nehmen. Hier treffen zwei Welten aufeinander: Kirche und Tanzstudio.
Der Tanzboden scheint nämlich weniger eine Bühne zu sein, als vielmehr ein Experimentierfeld. Auf ihm, an seinen Rändern verteilt, liegen und stehen verschiedenste Materialien, darunter etliche Bücher, verschiedene Lampen, Fotos, Mikrofone, Stifte, Papier, ein Laptop mit Boxen, ein Tablet, eine kleine Kamerakonstruktion, dessen Live-Aufnahmen auf den Altar projiziert werden, und einiges mehr. Auch die beiden Choreographinnen befinden sich schon auf dieser Tanz-Fläche, machen sich warm, dehnen sich, verlassen sie auch wieder, unterhalten sich, begrüßen Bekannte. Es erscheint mir wie eine offene Probe.
Der Beginn der Performance wird dadurch markiert, dass die beiden Frauen sich einander in die Augen schauen – „eye to eye“. In den folgenden etwa 90 Minuten passiert etwas, das ich als einen choreographischen Dialog bezeichnen würde. Die Motivation der beiden Performerinnen liegt in der Neugierde, die andere kennenzulernen, zu erforschen und gleichzeitig sich selbst dem Gegenüber, und auch dem Publikum, zu öffnen und zu zeigen. Sie stellen Fragen in den Raum, zitieren Textpassagen, zeigen Fotos, schreiben Wörter, spielen Musik, tanzen nebeneinander, miteinander, versuchen sich zu kopieren, scheitern, tanzen mit dem Publikum. Ein Inhalt führt zum nächsten, eine Form zur anderen. Wir erfahren Autobiographisches, Meinungen, Gedanken, und auch das, was die Performerinnen im Moment wahrnehmen: Den „beautiful space“, das Kleinhirn, Langeweile. Die aufkommenden Inhalte werden immer wieder durchbrochen durch Aktion und Bewegung, sowie durch tänzerische Sequenzen. Besonders spannend finde ich die Bewegungssprache der beiden Tänzerinnen, über die sie in Kommunikation treten. Es vermittelt sich deutlich die Individualität in ihrer Bewegungssprache: unterschiedliche Stile und Qualitäten, die mir Einblicke in ihre Bewegungsbiographie gewähren. Darüber hinaus nehmen sie neue Impulse auf, erlernen und integrieren die Bewegungssprache der anderen in das eigene Vokabular. So schreiben die beiden einen gemeinsamen choreographischen Dialog in den Raum, der vieles verrät und natürlich doch nur ein kleiner Anfang bleibt. Es bleibt ein erstes Kennenlernen, ein erster Austausch, ein erster Schritt.
Besonders an diesem Format finde ich, dass das Publikum auf demselben (Nicht)Wissensstand wie die Performerinnen sind und dass es sich somit im selben Verhältnis zur Situation befindet. Es kann den offenen Verlauf der Improvisation mitverfolgen, den Prozess, wie sich Fragen und Antworten gestalten, materialisieren, andeuten, verflüchtigen. Ein gewisser Austausch zwischen Publikum und Performerinnen ereignet sich in ungezwungener Weise, der hauptsächliche Dialog findet aber zwischen den beiden Choreographinnen statt. Nach Ende der Performance allerdings, das durch das allmähliche Ausschalten der verschiedenen Lichtquellen über die Dauer der Performance herbeigeführt wurde und in einem letzten „eye to eye“ mündete, wird das Publikum zu einem Gespräch eingeladen. An dieser Stelle konnte es also auch eigene Fragen an die Choreographinnen stellen.
Auf dem Heimweg habe ich darüber nachgedacht, wie sehr ChoreographInnen und PerformerInnen an Raum und Zeit gebunden sind, um ihre Arbeit zu erfahren und erfahrbar zu machen. Das ist natürlich keine neue Erkenntnis und doch nehme ich es als Performerin immer noch als eine seltene Besonderheit wahr, wenn die Faktoren Raum, Zeit und Begegnung gegeben sind, die dieser Kunstform überhaupt die Möglichkeit geben zu existieren. Gerade in Hamburg erfahren viele Performance-KünstlerInnen und ChoreographInnen, dass räumliche und zeitliche Kapazitäten nicht ausreichend für alle vorhanden sind. Die Performance EYE TO EYE entfaltet sich in einem ungewöhnlichen Raum, der ursprünglich nicht als Ort für darstellende Künste gedacht war – einer Kirche. Und in diesem Fall scheint die Kirche als Aufführungsort passend zu sein, da sie mindestens in einer ihrer Funktionen einem Theater gar nicht allzu fern liegt: als Raum für Begegnung und Dialog. Mich erfreut diese beiderseitige Offenheit und Experimentierfreude zwischen Kirche und zeitgenössischem Tanz. Eine, wie mir vorkam, harmlose, unaufgeregte Annäherung, die hoffentlich noch zu vielen weiteren interessanten Ereignissen führen wird.
EYE TO EYE fand zum ersten Mal statt und ist eine Reihe, die aus dem Projekt ‚Dance for Responsibility‘ entstanden ist. Geplant ist eine Weiterführung des Projekts im Herbst 2015. Mehr Informationen unter: http://www.kleiner-michel.de/150130-yasna-schindler-eye-to-eye.html.

Marie Werthschulte | April 2015

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Prozesse

In Christine Grosches Ausstellung Klüyxs

„Originale, die der Repräsentation als Material dienen, eine kon- und temporäre Zerstörung von Floral-Dekorativem und mich bei der Arbeit“

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Mit dieser Ankündigung lädt Christine Grosche am 13. und 14. September 2014 zu ihrer Ausstellung im Rahmen der Elbinsel Ateliertage ein. Ich verbringe hier einen Tag, um Grosche bei der Arbeit zuzusehen und diesen dichten Einladungstext zu entschlüsseln: Was ist Werk, was das Material?

Beim Betreten des Ausstellungsraumes fällt der Blick nach links auf die Arbeit Klüyxs, eine zweiteilige Installation bestehend aus einem Bild und einer Videoarbeit. Die klein-formatige Collage hängt in einem großen, antiquierten Rahmen – ein Ready-Made, denn der Rahmen ist vorgefunden, das Bild hineingesetzt. Zu sehen ist eine Art Raupe, Draht umschließt die verschiedenen Materialien, die die Körpermodule des Wesens bilden. In diesem anthropomorphen Blick liegt schon eine Erfahrung der Formen, ein Wiedererkennen-Wollen, ein Versuch, das Gesamte zu erfassen. Die Videoprojektion rechts daneben suggeriert eine andere Art von Sehen. Die Kamera tastet das kleine Bild ab, zwischen Schärfe und Unschärfe, vorsichtig, neugierig, verwundert. Dabei entstehen Momente, in denen mal die Farbe stärker in den Vordergrund tritt, mal eine Linie, so dass das Objekt selbst unkenntlich wird, zwischen Rausch und Kaleidoskop. Allein diese erste Arbeit lenkt die Aufmerksamkeit auf unsere eigene Seh-Erfahrung und Qualitäten, die in den beiden Medien – Collage und Video – ermöglicht werden.

Weiter hinten im Raum in Radikant ist Grosche selbst bei der Arbeit, mit Draht, schwarzem Klebeband und weiteren Materialien, mit denen sie von der Heizung neben dem Fenster aus ein pflanzenartiges Gebilde hochwachsen lässt, Efeu aufwärts – es schmiegt sich in den Raum. Auf der Heizung ein Wald aus goldenen Drahtbäumen, davor die Fotokamera auf einem Stativ. Als Ganzes ergibt sich ein Moment zwischen Bild und Szene, eine Live-Dokumentation von Grosches künstlerischem Prozess, in Echtzeit. Gleichzeitig kündigt sich hier auch eine mögliche Zukunft von Radikant an: Grosche fotografiert Ausschnitte der Plastik, diese digitalen Bilder werden wieder zu potentiellem Material, vielleicht für ein Video. Material wird zum Werk wird zum Material wird zum Werk… und ermöglicht eine ständige Weiterbearbeitung, bei der jedes Werk provisorischen Status hat und jederzeit wieder zum bloßen Material einer Bearbeitung wird.

Rechts hinten im Raum befindet sich die Arbeit Blume. In einer Vase am Fenster steht eine Hortensie, daneben liegt auf einem kleinen Teetassen-Unterteller die Nagelschere, mit der man Blüten abschneiden darf. Sie fallen auf den Boden, auf ein weißes Blatt Papier und werden zu einem neuen Bild. Auf kleinen weißen Hockern an der Wand rechts davon liegen Fotos in A4 aus, sie zeigen dieselbe Blume in unterschiedlichen Momenten ihres „Zerfalls“. Für das 45-minütige Stop-Motion-Video, das auf einem Tablet neben den Fotos läuft, hat Grosche einzeln die Blüten einer (anderen) Hortensie geopfert und nach jedem Fall ein Foto gemacht. Das Video dokumentiert das Verschwinden der Blume. Die reale Blume am Fenster mit der Handlungsaufforderung bezieht die Besucherinnen und Besucher in die Dokumentation mit ein. Sie vollziehen hier selbst einen Teil des Entstehungsprozesses, übernehmen die Arbeit, die Grosche an der ersten Blume vollzogen hat. Dabei bleibt der Schnitt nicht rein technisch. Für Grosche ist er „der Bruch mit der Schönheit, dem Dekorativen“ von Blume.

Etwas weiter ein Holzbrett auf dem Boden. Es gehört zu Collage. Hier kann man sich auf einen kleinen Hocker setzen und blickt auf Farbstriche auf der Holzplatte und zwei Drahtbälle in schwarz und rostfarben. Daneben liegt ein Smartphone mit Kopfhörern. Das Video auf dem Gerät zeigt in Stop-Motion, beschleunigt, wie die Malerei entstanden ist. Dokumentiert das Video also nur den Prozess oder ist die Malerei das Artefakt, also das Material des Videos? Nach zwei Minuten, unterlegt mit elektronischer Musik, endet das Video abrupt.

In dieser viergliedrigen, intermedialen Ausstellung scheint das Werk immer nur sanft auf. Es ist entzieht sich von Ebene zu Ebene, ergibt sich aus den Beziehungen zwischen Bild und Video, Material und Dokument. Oder: der gesamte Raum als Situation wird zu einem Werk, als ein Zusammenwirken der Videos, Bilder, Objekte, den Anwesenden und der Künstlerin, mit leiser Klaviermusik unterlegt. Die Töne kommen so vereinzelt und langsam, dass sie nur manchmal den Raum als Inszenierung sichtbar machen. Das Fenster ist offen und der Septemberwind dringt frisch ins Atelier. Das Werk, organisch wie seine Einzelteile, scheint auf – vielleicht nur seine Aura, eine Erinnerung an das Werk. Diese romantische Beschreibung lädt nun nicht unbedingt zur Klärung meiner Fragen ein, sondern verwischt Grenzen. Geht es vielleicht darum? Wo hört das Kunstwerk auf? Angefangen hat es jedenfalls schon.

„Normalerweise dokumentiert man Realität, um es für andere sichtbar zu machen, zu zeigen,“  kommentiert Grosche – „ich dokumentiere das Material.“ Das Material dokumentieren. Dies erinnert mich zunächst einmal an den Work-in-Progress Kult in der zeitgenössischen Performance- und Tanzszene.* In den Bildenden Künsten ist schon mit den 50ern und 60er-Jahren der künstlerische Prozess stärker in den Vordergrund gerückt und zwang dazu, das Werk anders zu denken. Nach Vorreitern wie den Dadaisten, Jackson Pollocks drip paintings und Performance Kunst, bildete sich in den späten 60ern die Prozesskunst als eigenständiges Genre heraus. Wo damals der Prozess noch als Abgrenzung zum Warencharakter des Kunstobjekts fungierte, ist er heute selbst zur Ware geworden. Das Unfertige wird ‚verkäuflich‘, (man überlege sich zum Vergleich etwa einen halben Stuhl zu bestellen). Abgesehen von seiner Vermarktbarkeit, funktioniert das Unfertige auch als Vorwand, die Verantwortung für die künstlerische Arbeit abzugeben und möglicher Kritik den Wind aus den Segeln zu nehmen. Wenn nicht genug Zeit ist, die Arbeit abzuschließen, wird das Zeigen des Prozesses schnell zur Notlösung. Was eine künstlerische Entscheidung sein könnte, ist heute häufig eine administrative Auflage: die deadline. Vielleicht wollen die Kunstschaffenden, im Angesicht der Gewalt des Endes, das vom Kunstmarkt auferlegt wird, auch einfach nicht mehr fertig werden.

Allerdings hat Grosches Ausstellung wenig mit dem Unfertigen gemein. Hier tritt die Konzeption der Ausstellung in den Vordergrund. Zu sehen sind vier Arbeiten, die verschiedene Konzepte des Prozesshaften anbieten: In Klüyxs ist es der Blick, das Anschauen und Beobachten – der Blick der Betrachterin und der Künstlerin (als Kameraauge) – Sehen als Prozess. Radikant – greift in den Raum, sowohl inhaltlich als auch in der Form und rückt damit das Wachsen selbst in den Vordergrund. Im dritten Ausstellungsstück Blume zeigt sich der Prozess als Schnitt. Blütenblätter werden abgeschnitten, die Fotografien teilen die Entwicklung der Blume in einzelne Momente, in Stills – ebenso transportiert die Stop-Motion Technik Bewegung hier nicht als Fluss, sondern thematisiert genau die Schnitte. Grosche nutzt die Technik in dieser Arbeit also nicht, um den Prozess etwa beschleunigt darzustellen und dadurch Bewegung zu suggerieren. Das Tempo der Bilderfolge balanciert ruhig zwischen Slide-Show und Stop-Motion, der Film als Entschleunigungsmechanismus. Die einzelnen Elemente von Blume, scheinen zudem einer zyklischen Logik zu folgen: Aber der Kreis öffnet sich. Dort wo die Betrachterin die Schnitte an der Hortensie vornimmt, macht nun Grosche nicht wieder Fotos, sondern lässt die Blüten (die sich im Video um die Vase herum sammeln) auf ein Papier am Boden fallen, ein neues Bild. Die vierte Arbeit triumphiert in Unauffälligkeit. Dabei entspricht die Dauer des Videos, das man darauf anschauen kann, etwa der Aufmerksamkeitsspanne eines motivierten Museumsbesuchers: 2 min. pro Video. Collage ist das kürzeste Video der Ausstellung, allerdings am leichtesten zu übersehen. Diese Arbeit wirkt wie ein Kommentar zu unserer sozialen Beschleunigung. Flüchtig wie ein Augenzwinkern, der Entstehungsprozess im Schnelldurchlauf, dokumentiert das Video nun einen Ausbruch künstlerischer Inspiration? In jedem Fall ist es selbst ein flinker Pinselstrich.

Bildlich gesprochen wurzelt dieser Text im Atelier und wächst ins Virtuelle. Er ist keine Deutung, sondern ein möglicher Blick auf die Ausstellung, eben auch ein ungewöhnlicher Aufenthalt, ein mehrstündiger Atelierbesuch, der sicher auch ein anderes Sehen ermöglicht: Ansehen, Zuschauen, Starren, Beobachten… jene Art von Sehen, die Zeit braucht und Anwesenheit, nicht nur den Rückblick aus der Erinnerung.

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* Festivals und Kurz-Residenzen fordern ein ständiges Zeigen des Unfertigen, des frisch entwickelten ‚Materials’. Showings dieser Art versprechen einen scheinbar authentischen Einblick in den kreativen Prozess der Künstlerin. Publikums- und Feedbackgespräche, die gerne im Anschluss an das Showing organisiert werden, suggerieren die Möglichkeit für die Zuschauenden, an diesem Prozess teilzuhaben, Einfluss darauf nehmen zu können. Der Moment des Unabgeschlossenen prognostiziert eine potentiell grandiose Zukunft des Projekts (das Potenzial) – noch ist alles möglich. Neben diesem mystischen oder mystifizierten Hauch, sind junge Künstlerinnen und Künstler – der Nachwuchs – schlicht gezwungen, sich durch Zwischenstände sichtbar zu machen, da oft nur für Abschnitte des Projekts Produktionsmittel zur Verfügung stehen. Es ist der Beweis, ihrer Existenz. – Show or you don‘t exist! Auch für die Künstlerin maskiert sich das Showing als Versprechen: Vielleicht folgt auf die Präsentation eine Einladung von Kuratorinnen, Dramaturginnen, Festivalleitern. Das Unfertige wird also Mittel zu diversen Zwecken, die letztlich der Vermarktung der Arbeit dienen.

-–  Heike Bröckerhoff, September/Oktober 2014  |  Foto: Christine Grosche

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